CHAPITRE II. — ANALYSE HUSIGiLB

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ta + 'î*

pour éviter les redîtes, de considérer d'abord la formule de démonstration suivante, dont la modulation de Wagner n'est qu'une application réitérée :

LA a

LAi FAa BÉi SOLa + 7' DOa

La parenté entre les diverses échelles de cette succession est évidente : en contremodant le ton initial la a, on passe par homotonîe à la l, en sorte que le champ trois dièses est remplacé par le champ néant.

Dans ce nouveau champ, fa a est le corrélatif de la i et la dominée i& doa\ ré î est le pseudique mineur du champ, comme aussi le relatif du ton précédent {/a a ) et la dominée de l'antéprécédent {lai); sola-h-^' est formé des deux pseudigues du champ ou bien des échelles D et A du majeur normal du champ ; enfin, do a est ce majeur normal, annoncé par l'accord de septième de dominante qui précède.

712. Ceci posé, l'analyse du fragment de Lohengrin cité plus haut s'ensuit avec évidence, car ce fragment se compose de quatre passages successifs, dans chacun desquels la modulation se réduit à une application de la formule présentée dans la Qgure 38o.

Pour 3'«n assurer, il suf&t de considérer la figure ci-après qui reproduit l'air étudié en l'accompagnant de transpositions propres à faire apparaître dans le champ néant les quatre passages dont il se compose. Cette iigure contient les indications suivantes :

1° Au-dessus de la portée, cinq signes particuliers faisant connaître l'armure qui correspondrait au champ réellement employé.

2° Une portée reproduisant le chant de la partition (mais sans aucun bémol à la clef, de façon à simplifier l'écriture en évitant les bécarres ).

3" Les paroles de la partition.

4° L'analyse des harmonies successives dans le ton original. La ligne contenant cette analyse renferme aussi, entre accolades, la désignation des armures qui correspondraient au champ employé; en outre, elle indique, entre crochets, certains tons par l'intermédiaire desquels l'harmonie passe virtuellement (/ti|»i àla mesure 1 et /a i!i la mesure 6).

5" £nân, une cinquième et une siicième ligne donnant les analyses des quatre passages successifs de l'air original, mais transposés chacun d'une façon particulière.

- APPLICATIONS MCStCAUS.

i Ori|;ii»i i4 k ik\fa.hh^K bï] Fxl^a Dota ]sft|si i rp.ïs.ge J3j« LAajo([uO FAa DO a {sHdoî

m'a pro mis ap - pui; Dès lore j'ai pris cou -

Ton Origiiiil{RE a LAa + 7T REajlbiRÉi FAa DOa + 7?

b»is8e'(Iunequ»rte) (

DO a

S0La+7f

-|r II , r "r i.iT' j iiJ > ^=^

■Ib,.ûHgin.lJFAa J4t'}lFA|)sl h\

Mon de . fén.seur, c'est lui, LAba Miba+7? laW

{'iMti'i

DO a S0La+7f do a

713. Il suffit de jeter les yeux sur ces quatre transpositions pour s'assurer que l'air étudié comporte quatre changements de champ s'effectuant par contremode, comme celui de la formule de démoustration (^f. 38o), et que, dans chaque champ, les seules échelles existantes sont celles que nous avons déjà reucoutrées dans cette même formule de démonstration ; il n'y a donc pas lieu d'indiquer à nouveau les parentés reliant mutuellement les harmonies successives, et l'analyse du fragment de partition considéré peut se résumer ainsi :

GHAPITRB II. — ANALT8B HPaiCALB. 433

Champ 4!». — Le ton initial est celui de la^a, et les paroles « avec un » sont chantées dans le champ !\^.

Champ 7^. ^ Contremodant par la pensée, on passe virtuellement de /al» a à /à';^i, et, dans le champ 7!?, on dit les mots « doux langage n qui conduisent au Ion de <iot» a, relatif du précédent.

Champ 25. — Contremodant une seconde fois, mais de façon effective, on passe de dot^a k.do\^i; toutefois, pour simplifier l'écriture, on substitue à do]^i son hétérographique sii, et, dans le champ atf, on chante « il m'a promis son appui », aboutissant ainsi au ton de ré a, relatif du précédent.

Champ 1I7, — Contremodant une troisième fois, on passe de ré a à réi, et. dans le champ 1), on dit les mots ■ dès lors J'ai pris courage », pendant lesquels on accède au ton de /an, relatif du précédent.

Champ 4|>. — Contremodant enfin une quatrième fois, mais seulement par la pensée, on passe virtuellement àc faa k fa i, ce qui ramène dans le champ initial 4t'; les paroles « mon défenseur c'est /(«/•, dites dans ce champ, se terminent dans le ton de la\fa, relatif du virtuel précèdent {/a i).

Ce dernier passage (mots • mon défenseur c'est lui! » chantés dans le champ 41?) commence par le mélange des échelles ré\^ a et si\^ i, qui sont le corrélatif et la dominée du ton de/dj, par lequel on a virtuellement passé (*), mais qui sont aussi la dominée et l'équipseudique du ton de la\^a, auquel on va aboutir. Wagner a appliqué l'ensemble de ces deux harmonies à toute la fin de la mesure 6; s'il ei!lt voulu les employer séparément, il est probable qu'il eût affecté ré^a au troisième temps et si\fi au quatrième, en sorte que la succession eût été

fa a., fa i( virtuel), ré^a, si\,i, la,a, mi,a + 7', la^n,

soit, en transposant dans le champ néant,

/aa, /ae(virtael), fna, réi, doa, tola-Jr-', i/oa, ce qui est tout à fait conforme à la formule de démonstration (fig. 38o).

714. Première remarque. — On voit que le fragment précédent traverse successivement une série de tons dans chacun desquels l'harmonie pourrait être définitivement maintenue; les nombreuses modulations qu'il renferme contredisent donc les théories d'après lesquelles la tonalité établie ne pourrait ôtro modifiée qu'en ayant recours, soit à la dissonance, soit aux notes caractéristiques: en effet, toutes les modulations de ce fragment s'effectuent par des parentés consonanles, et les notes caractéristiques y font entièrement défaut.

On pourrait même dire que le fragment no contient aucun accident; et cette assertion, qui piiratt paradoxale quand on voit les nombreux signes d'altération dont la partition est criblée (Jig. 379), se vérifie aisément en remarquant que, si l'armure changeait dès que le champ auquel elle se rapporte est abandonné {voir les indications surmontant la portée dans la figure 38i), tous les dièses, bémols et bécarres accidentels viendraient à disparaître sans aucune exception.

715. Seconde remarque. — On a vu, d'autre part, que les différences entre la gamme exacte et la gamme tempérée sont parfois très sensibles ; le fragment précédent est un bon exemple de ce fait, car, entre le la]^ initial et celui des mesures 7 et 8, la différence est à

sDusvnUin du Ion de /a i par Iftquel on vient de B rauxsousvoisin du Inn de /a a, par lequel on a

isc|iie rvia cl shi 9"nl rospoctivemonl le oorr^lnlif el

rtuelIcmBnt. ils sont, par dc^finition. la fauwornîlalif .-t

passé d

une façon cffccliv,..

434 KBnvIÉME PARTll:. — APPLICATIOm MDglGAlXS.

peu près égale au dièse -7 qui est t'iatervalle séparant les médiaates de deux gammes de même tonique et de modes contraires. Et l'exemple est d'autant plus probant que sa modulation se déroule uniquement en mettant en jeu t'éti-oite parenté reliant les tons successifs; jamais elle n'est provoquée par un effet d'enharmonie et par l'assimilation un peu inexacte que nous établissons parfois entre deux accords en les substituant l'un à Tautre, bien qu'ils soient seulement gétophones et non pas identiques.

716. La différence entre le la]^ initial et le la]^ final se calcule aisément en se fondant sur l'analyse qui précède.

D'après la transposition du premier passage, te /af> et le do'^ qui commencent le^ mesures 1 et 2 sont entre eux comme le la et le do du champ néant, en sorte que

do,= pa\,. (I)

Le son do\^ s'écrivant ensuite si (mesure 2), on a

si^dob. (a>

De si, on passe à ré (mesures 2 à 4) et, d'après la transposition du deuxième passage, si et ré sont entre eux comme la et do dans le champ néant, en sorte que

On trouverait, de même,

f" = ^ré, (4)

Multipliant membre à membre ces cinq égalités, on obtient (à l'octave près) :

initial.

Le rapport de (-A à a est le comma (calculé plus haut, Intervalles, renvoi du n" 466) qui forme l'excès de quatre tierces mineures sur une octave; il est plus grand que la moitié d'un gété (demi-ton) et atteint presque la valeur de l'accident d'homotonie (').

FREHlbRE BBMIRQUB SUR L'AGCOID HRUTRE.

717. L'accord neutre figure rarement dans les exemples qui précèdent, et son harmonie, quand elle se présente, pourrait y être remplacée par une autre sans que l'analyse de ces exemples eût à subir des modifications profondes. Il n'en est plus de même dans les exemples qui suivent : l'accord neutre y joue un râle très important; tantôt la phrase musicale est construite sur un accord neutre, de môme qu'elle l'était souvent, dans les exemples précédents, sur un accord parfait ou échelle; tantôt l'accord neutre est employé comme agent d'une modulation incessante, pouvant s'effectuer mâme quand les tons qui se succèdent ne sont liés par aucune parenté bien sensible.

Nous rappellerons donc tout d'aboi-d quelques-unes des propriétés de l'accord neutre.

I ' ) Il ost facilo de «onsUter l'exisleocB do <m comma : il suflil de chanter l'olample de la figura 379 aans s'inlliiuncer par un accompagnement tempéré, maïs eu songeani à l'harmonie qui accompagae la mélodie.

II est rugrelliible qu'une modulation aussi belle soil si mal rendue par le lampiiramont en usage, ol il est curieux que les musiciens toiirent lo» approiimalions grossières auxquelles correspond co tempéramenl.

On verra plus loin (lo* Parlia, Tempérament) ue qu'il sulBrait de faire pour obtenir des sons justes.

OIUPITHB II. — ANALYSE HIT8ICALI. 43J

718. n a'existe en musique tempérée que trois accord» neutres pratiquement dielincts. Tout ton quelconque, majeur ou mineur, dispose d'emblée de ces trois accords neutres; toutefois, ceux dont l'intervention dans un ton donné est la plus aisée sont, d'abord le neutre du ton, lequel contient la sensible de la gamme, puis le neutre de la dominante, lequel contient la tonique de la gamme. Ainsi, pour le tonde mt mineur qui est celui des exemples donnés ci-aprës {fig. 383 et 383), ces deux accords sont :

Neutredemt réfifaSt la do

Neutrepar/ni laU doU mi sol

Dans les analyses qui suivent, nous emploierons, selon le cas, ces deux façons de dësiguer les accords neutres en indiquant, soit l'une des notes qu'ils contiennent, soit le ton auquel ils appartiennent.

719. Comparons maintenant l'accord neutre (dont la formule en grades est 333} à l'accord de septième de dominante ou de simili-septième de dominante (dont la formule en grades est 433). Pour abréger le discours et faciliter l'exposition, nous désignerons, dans les numéros qui suivent, l'accord de septième ou de simili-septième de dominante sous le nom d'accord itréci(*), qui ne préjuge en rien son rôle dans la tonalité.

Nous avons vu (n° 69^) que l'accord neutre est celui qui possède l'amphitonie la plus étendue et la force modulatoire la plus restreinte, tandis que l'accord itréci possède précisément les propriétés inverses.

720. Tout accord neutre dont on baisse une note d'un grade devient un accoi-d itréci ayant pour base la note baissée et tendant, par suite, à résoudre sur la quarte de cette base-, de même, tout accord itréci dont on hausse la base d'un grade se transforme en accord neutre.

721. L'accord neutre et l'accord itréci ne différant l'un de l'autre que par une note et possédant, au point de vue de la modulation, les propriétés complémentaires qui viennent d'être rappelées, il est très facile, en combinant l'emploi de ces deux accords, de passer rapidement d'un premier ton quelconque à un second ton, également quelconque, pourvu ou non d'une parenté avec le premier.

En effet, le premier ton disposant des trois accords neutres, on peut y faire entendre celui qui est gélophone du neutre du second ton; par amphitoaie, on peut assimiler cet accord au neutre du second ton ; dès lors, baissant d'un grade la note qui, dans ce neutre, joue le rôle de degré VU», on obtient l'accord de septième de dominante du second ton ('), d'où lu résolution dans ce ton. l'ar exemple, dans le cas où le ton vers lequel on veut moduler est celui de mi mineur, la succession qu'on vient de définir est la suivante :

la

do

ré»

ht 1

722. Après l'accord neutre du ton, celui qui s'introduit le plus facilement est, comme on vient de le rappeler {a" 718), le neutre passant par la tonique. Ainsi, dans le cas du ton de mi que nous prenons pour exemple, ce second accord neutre est le neutre par mi.

(' ) L'urigiD» do cctto déaaiDioBlion a élé indiquée plus haul {Enharmonie, ronvai ilu n* 338). ( - ) Co qui vient d'élra dit pnur l'accord de teptiâine de dominaale ( itréci = ^33 ) pourrait être nipdté pour l'uci^Drd de sepliimo de sensible (ilargi = 334) qai, lai aussi, m diffère de l'accord nentro qns par une seule noie.

136 NRIIVIBHE PAITIE. — APPLICATIONS HUBICALBS.

La successioD des deux harmonies peut être Dotamment la suivante :

Fig. 383.

dos mi

723. En terminant, rappelons que les modulations par l'accord neutre peuvent se rapporter à des types très différents, dont les deux extrêmes correspondent aux cas oii la parenté entre les tons successifs est, soit très étroite, soit très lointaine {cas c et d, n<"689 et 690).

Le premier cas, dans lequel la modulation s'exécute à la fois par parenté et pa- ;imphitonie, ne présente rien de particulier; mais, dans le second cas, où la modulation s-cffectue uniquement par I*amphitonie de l'accord neutre, il se produit un effet de surprise qui peut donner lieu, selon la façon dont on l'amène, soit à un imprévu charmant, soit à une brusquerie incohérente.

e. « QII IMPORTE MA TENDBESSE. >

724, L'exemple suivant est tiré ( ' ) du Lohengrin de Wagner, acte III, scène H ( p. a84 de l'édition Durand, Paris).

Les harmonies de ce fragment sont indiquées sommairement au-dessous de la partie de piano; leur succession s'explique de la façon suivante :

Mesures 1 à 4: neutre de mi. — Le ton établi antérieurement étant celui de m( mineur, ces quatre mesures sont dites sur le neutre du ton (*).

Mesure 5 : si majeur + 7'. — Cet accord, qui s'obtient en baissant d'un grade l'une des notes du neutre précédent, est précisément l'accord de septième de dominante du ton.

Mesure 6 : do majeur. — Au lieu du ton initial mi mineur, dans lequel l'harmonie précédente tendrait naturellement à résoudre, c'est son corrélatif do majeur qui apparaît ici .

Mesure 7 : neutre par mi sot; neutre par si, — Ces deux neutres se lient à l'accord de do, le premier, comme ayant les notes mi et sol en commun avec l'échelle eio, le second, comme étant l'accord neutre du ton de do; nous avons, d'ailleurs, rappelé plus haut (n" 718) que les trois accords neutres peuvent se présenter dans tous les tons.

Mesure 8 : si mineur; /as majeur ■+■ 7". — Ces accords sont les deux principaux du tou de si mineur, voisin du ton établi; ils se relient aux accords encadrant ta mesure 8, puisque ces derniers ne sont autres que le neutre par si, lequel a deux notes en commun avec l'échelle de si mineur.

Mesure 9 : neutre par si. — Ce neutre, passant par si, passe aussi par sols ou par son gétopbone /a|j; contenant si, il se lie à l'échelle de «mineur qui précède; contenant so/;; ou /a>, il peut se transformer, par abaissement de cette note, en l'accord de sol majeur +7*.

Mesure 10: sol majeur -^"j*. — Cet accord dérive du précédent, comme il vient d'être

dit.

C) Avoc eutoiiulion de MM. A. Durand et lîla, dditenrS'prapriâtairos.

( ' ] A la meiuro 4, on voit, ea outre, apparaître la note si, bue de l'harnionio de la mesure 5. et qui annonce ici Pt prépare, pour ainsi dira, l'arrivé do cotls haroioniv. Maigrd leur intérêt, les di^Liils do cet ordre bobI. od (omme. secondaires; aussi n'a-t-on pas rni devoir les inenlionner dans le lexlc, car, d'uao port, lo leelocr ayant déjl l'eiptîrience da l'analysa ne les expliquera raciloment, et. d'autre part, pour le lecteur n'ayaot encora Jamais pratiqua c«l exercice, des détails de cet ordre n'auraient qa'ua intérêt seoondairool ne pourraient qu'obscurcir l'exposé.