II

La seconde de ces figures {fig. 387) reproduit les trois premières des douze versions

444 HRUVlÈltE PARTIIt. — APPLICATIONS MUSICALES.

de la figura 386, mais en prolongeant la citation dedeux mesures, et en donnant en même temps la partie de piano transposée de la même façon que le chant.

11 est possible, et même vraisemblable, que le musicien accoutumé à la version originale du chef-d'œuvre ci-dessus cité soit choqué, au moins en première lecture, par les transpositions qui viennent d'être données; mais, k ta réflexion, il reconnaîtra que, s'il est choqué, ce n'est nullement dans son sentiment de la tonalité ('); il peut être heurté dans les habitudes de son oreille, s'il connaît par cœur le passage dont il s'agit; il peut être froissé dans son culte pour un grand Maître sur l'œuvre duquel il ne veut pas qu'on porte une main téméraire; il peut aussi considérer a priori comme impossible de modifier les harmonies conçues par le (lénie sous l'influence de certaines lois dont il soupçonne l'existence, sans avoir eu jamais l'occasion d'en rechercher la nature.

Mais rien en somme dans tout ceci ne constitue un défaut réel imputable aux douze versions données plus haut; ces versions, il est vrai, présentent certaines imperfections résultant de ce que, pour que la démonstration fût plus frappante, on les a obtenues pour ainsi dire mécaniquement, en se bornant à transposer brutalement le texte original ; nous indiquerons ci-après ces imperfections, et la possibilité de les retoucher sans infirmer en rien la démonstration qui précède; mais donnons d'abord l'analyse de la modulation qui se produit dans les douze cas possibles.

729. Sur ta Qgure 386, ces douze cas sont exposés en trois colonnes comprenant chacune quatre tons, et intitulées respectivement

Tons de la téria a. Tons de la série b. Tons de la série c.

Ces trois séries sont celles qui ont été définies plus haut (£'/iAar/nonie, n* 351 ).

Le premier ton de la première colonne est celui de ré, c'est-à-dire précisément celui de la version originale, en sorte que l'analyse correspondant à ce cas a déjà été donnée.

Pour les trais auti-es cas de la même colonne, l'analyse serait de tous points semblable à la précédente, car ces tons, s'échelonnant à 3, 6, ou 9 grades au-dessus du précédent, ont tous pour accord neutre des accords gétophones du neutre de ré\ en sorte que, pour ces trois autres cas comme pour le cas de ré, on peut toujours admettre que la mesure 1 1 commence par l'accord neutre et finit par l'accord de septième de dominante du ton auquel on va accéder; quant à l'accord tonique apparaissant à la mesure la, il se trouve préparé et annoncé par son accord neutre et par son accord do septième de dominante entendus dans la mesure précédente.

Pour un motif tout semblable, l'analyse relative au cas de la modulation vers miy mineur serait applicable aux trais autres tons de la série b, et l'analyse de la modulation vers dot, mineur conviendrait pareillement à tous les tons de la série c : en effet, dans une même série, les tons s'échelonnent do trois en trois grades, en sorte que, dans ces divers tons, un même accord neutre joue (lui ou ses gétophones) des rôles tout à fait identiques.

Il suffit donc, en définitive, d'examiner les cas où la modulation s'exécute vers m(> ou vers do'i.

Ces cas sont eux-mêmes fort semblables à celui qui a déjà été examiné ; en effet, le neutre qui occupe le début de la mesure 1 1 , et qui est le neutre du ton dans le cas de ré. est le neutre de la dominée dans le cas de mi^, et le neutre de la dominante dans le cas de do'i.

Donc, cet accord est toujours, soit le neutre même du futur ton, soit l'un des deux autres accords neutres dont dispose également le futur ton ; dès lors, son harmonie se lie bien à celle de la fin de la mesure, puisque celle-ci est toujours l'accord de septième de dominante du futur ton.

('} AÏDii qu'il le aérait on général si, au beau miliou d'une phrase d'un char-d'œuvre classique, on abandoimait Lrutquemont 1o texte original on le IranspoaanI d'un ceilain nombre do grades au-dessus ou au-dessou« de l'iutonation vériMtle.

CHAPITSE II. — ANALYSE IIU81CAI.K. 44$

780. Les douze solutioas sont donc logiquement possibles, et ai les'successioas auxquelles elles donnent lieu sont inégalement faciles, cela tient aus causes secondaires suivantes :

a. Par rapport aux tons des séries b et c, ceux de la série a (première colonne de la figure 386) sont favorisés par cette cîrconâtaace que l'accord neutre du début de lu mesure 1 1 joue le rôle de neutre du ton, et non pas seulement celui de neutre à la disposition du ton.

b. Par rapport aux neuf autres tons, ceux de ré, mi\^ et do a (tons qui occupent la première ligne du tableau synoptique de la figure 386, et font l'objet de la figure 387) sont favorisés par cette circonstance qu'ils sont, soit celui même en vue duquel l'harmonie a été écrite, soit des tons situés seulement à un grade au-dessus ou au-dessous du précédent.

Les autres tons, au contraire, s'obtiennent en transportant de plusieurs grades la version originale; et il est évident que plus ce mouvement de iransport a d'amplitude, plus brusque est l'écart fait par les parties au moment de la transposition. Pour éviter cet effet déplaisant, il surQrail de remanier légèrement la position des accords,- ce qui serait facile et ne modifierait en rien l'analyse de l'harmonie.

On remarquera que, si l'accompagnement seul subit la retouche indiquée, le chant lui-môme présentera dans plusieurs versions un écart brusque produit par la transposition; cet écart peut, dans certains cas, constituer un défaut au point de vue du style, mais non au point de vue de la tonalité ; il serait d'ailleurs très facile à supprimer en continuant à employer comme notes principales des mots que je le sache celles de l'accord de septième de dominante du nouveau ton, mais en modifiant légèrement l'ordre dans lequel elles se présentent, de façon que le dessin musical sur lequel est chanté la un du vers fût mieux lié au dessin delà première moitié (*).

o. Nous avons dit que le début de la phrase considérée

était chanté sur les notes d'un accord neutre; or ces notes sont mi\, mil; dos ii\>

et les trois dernières seules appartiennent réellement à l'harmonie considérée. La première de ces notes (m/[}, note de liaison) n'ayant pas dans la phrase un rôle aussi important que les autres (et d'ailleurs pouvant toujours être assimilée à l'altération de l'une des notes du'futur ton), sa présence n'empêche pas l'analyse ci-dessus donnée d'être appli* cable; louiefois, cette présence peut rendie un peu plus ou un peu moins facile l'arrivée du nouveau ton, suivant que la note de mi]^ appartient ou non à la gamme de ce ton. 11 est évident qu'en remplaçant ce mi)^ par l'une des quatre notes de l'accord neutre

doU mi sol ti],

on supprimerait cetto petite particularité, et l'on rentrerait plus complètement encore dans le cas indiqué parla précédente analyse.

d. Les particularités ci-dessus exposées ne suffiraient d'ailleurs pas à classer les unes par rapport aux autres les douze modulations possibles ; il faudrait encore tenir compte de diverses considérations dont la plus importante parait être la parenté entre l'échelle vers laquelle on module et celles qui ont été traversées antérieurement.

731. Il est évident que si, au milieu d'une harmonie d'un genre plus sévère tel que celui de Bach ou de Hœndel, on venait à faire subir brusquement à toutes les parties un

( ' ) bes retouches do ce genre n'eiupéubereiont [U9 l'analyse et les coasidéralioiu qui procèdent de rosier applicables.

jJ6 ItlCVIBMS PARTIE. — APPLICATIONS

même déplacement uniforme pouvant atteindre ± 6 grades, le résultat obtenu serait généralement jugé inadmissible, même par l'oreille la moins exercée.

Ici, au contraire, de tels déplacements sont véritablement praticables; assurément les résultats qu'ils fournissent peuvent, comme on vient de l'eipliquer, avoir des valeurs un peu inégales, et être affectés d'imperfections d'ailleurs faciles à rectifier; mais elles ne sont pas incohérentes, et, au point de vue principal gui est celui de la tonalité, aucune d'elles n'est réellement inadmissible.

732. U va de soi que cette possibilité que nous venons de signaler, de détonner d'un intervalle quelconque, n'est pas spéciale au fragment ci-dessus étudié; elle se produit chaque fois qH.'on fait usage d'un accord doué d'une forte amphitonie, après une série de modulations connues de façon à faire perdre à l'auditeur la sensation d'une tonalité établie. Le lecteur trouvera facilement, dans les chefs-d'œuvre de l'école contemporaine, de nombreux points où il n'en pas impossible d'altérer l'harmonie de façon i abandonner le ton choisi par le musicien et 4 lui substituer un certain nombre d'autres tons tout dilFéreats.

ARTICLE H — Aaaljta de Trâitég.

788. On sait que les harmonistes énoncmt dans leurs Traités un certain nombre de règles, d'origine logique ou empirique, qu'ils présentent comme formant les lois de l'harmonie parce qu'elles semblent être observées dans un grand nombre de compositions musicales.

Il est facile d'étudier ces lois de la même façon que les fragments de partitions de l'article précédent ; leur analyse musicale s'obtient de la même ipanière ; elle a seulement un caractère de plus grande généralité, puisque, étant appUcablo. à la règle, elle l'est aussi à toutes les harmonies où se trouve observée cette règle.

784. C'est surtout en étudiant par ce procédé les lois de l'h&rmonie qu'on parvient aisément à en comprendre le fondement véritable ; on discerne en même temps avec facilité les cas où elles sont réellement applicables et ceux où il est possible de les violer sans inconvénients ( * ).

Nous allons donc examiner successivement quelques-unes des principales lois de l'harmonie, et chercher sur quoi elles reposent.

a. LOI DE QËHËBATION DES ACCORDS PAR AGRÉGATION DE TIERCES.

785. Beaucoup de théoriciens admettent que les notes formant un accord sont toujours susceptibles d'être disposées dans un ordre tel qu'elles s'échelonnent de tierce en tierce : tout accord serait donc engendré par une série de tierces s'agrégeant les unes aux autres. Nous avons reconnu plus haut {Dissonance, n"' 155 et suiv.) que cette loi était fausse et nous avons montré (n"' 169 et suiv.) les motifs pour lesquels elle avait cependant semblé longtemps vérifiée par les faits ; nous nous bornerons ici à rappeler rapidement ces motifs.

786. L'harmonie, à ses débuts, a été uniquement consonante; les accords employés alors comprenaient une seule échelle, et étaient par suite formés d'une agrégation de deux tierces.

(' ) On sait que les lois de l'harraonio «ont violées dans dos cfaers-d'nauvre dus aux compo l I pi divers ;

HussL les Traitiis ont-ils soin do mculionner, non seulement les solutions régulières, mai 1 tre qu'ils

appellent solutions irrëRuli^res on exceptions, litences, eli^. Souvent, d'ailleurs, ils n'explique 1 1 giq m t I 9 lois,

ni leurs exceptions, mais ils reconnaissent parfois que les exceptions peuvent être d'un usaji pi treq l n plus heureux que la règle elle-même.

GHAPITaE II. — ANALYSB HUBICALB. Hy

Lorsque plus tard on a fait usage de la dissonance, on n'a eu recours tout d'abord qu'aux combinaisons les plus simples et les plus douces, lesquelles correspondent, avonsnous vu, à certaines superpositions de deux ou de trois tierces.

787. Mais, d'une façon générale, tout accord dissonant doit forcément sembler obéir à la loi de génération par agrégation de tierces, à condition qu'il soit pris au complet. En effet, étant dissonant, il comprend au moins deux échelles. Or, les notes d'ilne combinaison de deux écbelles peuvent toujours être disposées en série continue de tierces; on s'en assure facilement en écrivant la gamme par tierces comme danslaQgure suivante où le signe (?) dont chaque note est accompagnée Indique que la note peut être affectée d'une altération (S, [?, X, etc.) absolument quelconque.

FIr. 3B8.

ré' fa? la? do? m[? sol» si? né? far la' do? -mi?

Soient a et & les deux échelles considérées et a' la double octave de la première; chaque échelle constitue une série de tierces et, de la base de a à la base de a', il n'y a que sept tierces -. il s'ensuit que la série des tierces de b se raccorde avec la série de a ou avec celle de a', car, pour qu'il n'en- fût pas ainsi, il faudrait qu'il y edt au moins deux tierces d'intervalle entre a et b et deux tierces entre bH a'; mais alors, de la base de a à la base de a', il y aurait au moins huit tierces, ce qui est impossible.

Il va de soi que, si le dissonant considéré contenait plus de deux échelles, l'adjonction d'une troisième échelle ne pourrait que confirmer la continuité des tierces, et non pas la faire disparaître.

b. BONS ET MAUVAIS DEGIËS.

788. Dans le langage des Écoles, on désigne généralement par l'expression abrégée de degré, l'accord de tierce et quinte fondé sur tel ou tel degré de la gamme; ainsi, en do majeur, le deuxième degré sera l'accord ré/a la.

Les opinions émises par les harmonistes sur la qualité des divers degrés sont relativement fort concordantes. Voici, en résumé, celle de Reber dont l'Ouvrage, comme on le sait, fait autorité.

789. Les bons degrés sont les degrés f, VetlV;on les considère comme étant de premier ordre, parce qu'ils sont par excellence ceux qui conviennent à la tonalité.

Les degrés VI et H sont de second ordre ; ils ont l'avantage d'éviter la monotonie qu'engendrerait l'emploi exclusif des bons degrés ; mais leur intervention ne doit pas être trop fréquente ou trop prolongée, parce qu'elle ébranlerait la tonalité établie.

Les degrés de troisième ordre ou mauvais degrés sont le III" et le VII*. Dans le mode majeur, le III' degré est faible et rarement usité; te VII', plus faible encore, n'a guère d'emploi que dans les marches harmoniques; dans le mode mineur, ces mêmes degrés sont pour ainsi dire d'un emploi nul. ( Traité d'harmonie de Reber, § 61, p. 19).

740. Les petites inexactitudes contenues dans l'exposé précédent résultent surtout, semble-t-il, de ce que Reber considère le mode mineur comme se présentant toujours dans le genre orné, à l'exclusion du genre normal, et admet implicitement que deux degrés de même rang ont même rôle dans les deux modes (*).

(') Or il n'en est rien. Nous avons vu. en etlnl, plus hant ( Contitpoini, promier ronvoi du n' tIG) que les do)tn'S Juuanl dans le ninde mineur le mitae rflle que dans le modo majeui' occupenl parrais le marne rang, mais parroi* aussi sont dispnsds symétrique ment.

J48 NBCVIÔMB PAKTIB. — APPLICATIONS IIII9ICALEB.

741. Interprétons la théorie qui précède en examiuaat succeBsivement le cas de do majeur et celui de la mineur.

Cas de do majeur. — Les bons degrés sont do, sot, fa, ainsi qu'il est naturel puisque ce sont précisément les échelles constitutives de la gamme.

Les degrés de deuxième ordre sont ki et ré; ce sont ceux qu'on emploie lorsque, pour éviter la monotonie, on oscille dans les quatre équiarmës (deux des quatre équiarmés sont déjà compris dans les échelles constitutives de la gamme).

Les mauvais degrés seraient mi et». Cette opinion paraît un peu sévère; rien n'empêche d'employer le corrélatif mt, et nous avons déjà eu l'occasion de le faire remarquer ('); quant à «', il semble que la fausse échelle est aussi d'un usage fréquent, même en dehors des marches harmoniques; toutefois, il faut bien reconnaître : d'une part, en ce gui concerne mi, que l'attraction de rfo vers mi (vers le corrélatif du mode majeur) est moindre que celle de la vers /a (vers le corrélatif du mode mineur, dont il va être parlé ci-après); d'autre part, en ce qui concerne si, que cette note est le seul degré de la gamme qui ne porte pas une échelle véritable, majeure ou mineure.

Cas de la mineur. — Les bons degrés sont toujoui-s les trois échelles constitutives de la gamme, la, mi et ré.

Les degrés de deuxième ordre seraient/a et si. Pour /a, cette opinion est fondée, puisque, comme on vient de le rappeler, l'uttraction de la vers son corrélatif/a est très réelle (voir Battachements, n° 2V2). Mais celte opinion est plus discutable en ce qui concerne la note si; de même que dans le cas précédent, cette note ne porte qu'une fausse échelle, et si Reber croit pouvoir ici encore classer ensemble les degrés Vl et II, c'est sans doute parce qu'il assimile sans y songer le cas du mode mineur à celui du mode majeur : or, on vient de rappeler que cette assimilation n'est pas légitime (renvoi du n" TUt).

Les mauvais degrés seraient le III' et le Vil'. En la mineur normal, ces degrés ne sont autres que do misol et solsi ré, et l'on sait qu'ils sont excellents; mais, comme l'auteur ne prend en considération que la gamme de la mineur orné, le changement de genre déforme les accords précédents ; ceux-ci deviennent do mi sols et sotu si ré, et ne peuvent plus en effet être comparés aux autres échelles de ta tonalité.