Cas de continuité

- Soit à moduler en passant par les tons suivants : A do majeur, Ion initial.

la mineur,

relatif de A,

ré mineur,

sousvoJeJD de fi.

re majeur,

contre de C,

/as mineur,

corrélatif de 1),

fat, majeur,

conlra de Ë,

re'S mineur.

relatif de F,

soli, mineur,

aousToisin de G,

mis mineur,

fauirelaiifdeH.

' ANALTSB UUStCALB.

On demande quel sera l'écart entre le met) final (ou son enharmonique /a) et le /a du ton initial.

Nous supposerons d'abord que la modulation s'effectue avec continuité, c'est-à-dire que le passage d'un ton au suivant se fait toujours en prenant pour pivot de la modulation l'une des notes communes aux deux tons ; s'il en est ainsi, les toniques Buccessives seront disposées les unes par rapport aux autres, comme l'indique la figure suivante :

Fig. 4i8.

Cette figure nous montre que la tonique finale est située à cinq facteurs 3 à gauche et à quatre facteurs 5 au-dessous de la tonique initiale. Il est donc facile de marquer ces deux toniques sur le plan de la tonalité {Jig. 4'7). Si nous adoptons pour tonique initiale le do du milieu du plan, la tonique finale sera le mi<s situât à cinq carreaux plus à gauche et à quatre carreaux plus bas. Le plan nous indique que ce mit; a pour formule exacte mi'iy; il nous montre aussi que son intonation est de 3,9 plus basse que celle du /a de la gamme initiale. En effet, ce mi a 7 fait partie d'une gamme chromatique cotempërée à celle qui est fondée sur le do initial; or, cette gamme cotempérée ayant pour tonique la note sif, y sous laquelle se trouve l'indication — 2,9, il s'ensuit que ses grades, et notamment mis y, sont tous de 3,9 plus bas que les grades correspondants de la gamme chromatique fondée sur le do initial.

835. Dans l'exemple précédent, on suppose que chacune des modulations successives se fait par parenté réelle. Le résultat obtenu pourrait être le même si certaines de ces modulations s'étaient effectuées gr&ce à la parenté un peu artificielle que constitue l'amphitonie approximative d'un accord.

Supposons, par exemple, que l'une des modulations élémentaires s'exécute de do h /as, en utilisant la gëtophonie des accords suivants :

si ré fa, de formule «', fondé sur le degré VII du ton de do; .u ré mil,, de formule ts, fondé sur le degré IV du ton de /as a:.

jsi__su4 — I —

4Ro

NEDVIEHE PAHTIB.

Du moment que la modulation se fait en pivotant sur les notes si ou ré communes aux deux rectangles chromatiques (et non pas en pivotant sur fa interprété comme un «wtt), il y a continuité entre les rectangles suecessifs, et le procédé qui vient d'être indiqué pour l'exempte précédent ne cesse pas d'être applicable.

Nous allons voir qu'il reste encore applicable dans les cas suivants, mais à la condition de faire subir au résultat obtenu une correction compensaul l'effet de la discontinuité.

826. Cas de discontinuité. — Considérons de nouveau la modulation de do à la déjA examinée plus haut.

Nous avons admis dans le cas pi'écédent qu'elle s'effectuait en pivotant sur l'une des notes fa, do, sol, la, mi, si communes aux deux tons.

Fig. 4ïo.

Ml*

Il peut ne pas en être ainsi ; supposons, par exemple, que le pivotement se fasse sur la note la\^, émise d'abord comme sixte mineure de do, mais considérée ensuite comme sols, septième majeure de la; sur le plan delà tonalité, sols esta un comma £c' plus bas que la^; donc, si nous omettions de tenir compte de cette circonstance, la méthode précédente nous fournirait des intonations trop basses de a:' ; en conséquence, pour obtenir des intonations justes, il suffira de procéder comme dans le cas de continuité, mais en majorant le résultat obtenu de ^'=1,9, valeur de la discontinuité provisoirement négligée.

887. Cas d'hétéro g rapine. — Le cas d'hélérographie, auquel le précédent aurait pu être ramené, donne lieu à une correction tout à fait semblable. Comme il se présente dans l'un des fragments analysés plus haut <n* 710 et suiv.), prenons ce fragment pour exemple.

Sa modulation (voir^^. 879 ou 38i) traverse par continuité les tous suivants :

do\>, auquel, pour faciliter l'écriture, ou substitue son bétérographique qui suit,

On demande quel est l'écart d'intonation entre le la\f final et le la'y initial.

Marquons ces divers tons sm' le plan do la tonaiité; ils y dessinent une ligne bi-isée semblable à celle de la figure précédente (Jtg. ^21) et l'on y voit que la note finale, /«'^x, fait partie d'un rectangle où l'intonation est de 1 plus haute que dans le reclangle initial.

Hais, dans le plan de la tonalité, si est à x' plus bns que ^o;;; or, dans la réalité, la note que l'on écrivait .«'(par hétérograpbie)a été chantée avec l'inlonHlion de do^f, c'est-à-dire à x' plus haut que si; donc, la note finale sera de x' (soit 1,9) plus haute que ne l'indiquerait la ligne brisée de la âgure précédente; son écnrt d'intonation avec la noteiuitiulo sera donc de 1-1-1,9= 2,9, valeur Identique à celle qui a été trouvée plus haut (n" 7(6),

828- U va de soi que de tels écarts ne peuvent s'observer que quand on chante seul sans subir l'influence d'aucune harmonie concomitante. L'artiste qui cbanle avec accompagnement d'orchestre peut et doit éviter ces écarts intolérables en observant soigneusement la gamme tempérée des instruments à sons fixes, c'est-à-dire en abandonnant sa propre intonation, bien qu'elle soit juste, et en exécutant à chaque modulation élémentaire une petite reprise peu sensible. Il ne serait exposé à détonner par rapport à l'orchestre que s'il négligeait d'effectuer ces reprises à chaque modulation élémentaire, ou s'il avait à chanter sans accompagnement une phrase contenant une modulation donnant lieu à un écart d'intonation sensible ('). Mais les phrases que les compositeurs font chanter sans accompagnement sont généralement dépourvues de modulation et exposées dans un ton unique, nettement indiqué par une harmonie antérieure.

STYLE rA>TOMQIJR OtI ATONIQUB,

829. Voyons maintenant où peut conduire l'exagération des procédés employés dans le style polytonique étudié plus haut (n"' 810 et suiv.). Les chefs-d'œuvre écrits dans ce style pendant la seconde moitié du xix° siècle avaient d'abord été jugés avec une incroyable sévérité; mais bientôt, par une réaction proportionnée à l'injustice première, ils furent portés aux nues et admirés sans réserve ni mesure.

Alors vint la foule des imitateurs (*), attirés par le succès et animés par l'espoir d'obtenir une fortune semblable en pastichant les procédés du Maître.

Mais il est malaisé d'imiter un Maître génial si l'on n'est pas génial Boi-même; on est fort exposé, en ce cas, à mériter le reproche que faisait Armande à sa sœur Henriette :

o Quand sur uoe personne on prétend se régler, ■ C'est par ses beanx côtés qu'il lui faut ressembler,

• Et ce n'est point du tout la prendre pour modèle,

• Ma sœur, que de tousser et de cracher comme cite, n

Les imitateurs ont donc souvent asseï mal reproduit les procédés du Maître, en employant surtout ceux dont l'usage est le plus contestable et qui supportent le moins l'abus ; en sorte que parfois les œuvres ainsi obtenues forment plutôt la charge que le portrait de celles que l'on se proposait d'imiter : les modulations, amenées artificiellement à coup d'altérations et d'enharmonie, se succèdent si nombreuses que souvent la tonalité devient fort imprécise et que l'idée musicale elle-même perd parfois toute netteté.

Etce style, que l'on pourrait être tenté A'&ççfîi^T pantonique, en raison de la facilité avec

(') Hodululiall dirigée perpendiculaire mont à la ligne HU' ou ligno d'égals intonalion ludiques plos haut : ligare ji6.

(1) Ou entend îd par imitaleur» ceax qui se bornent à pasticher serviiemeiit les procédé! du Maiire, mais m esDi qui, comme 11 est légitime, utilisent les ressources que l'Art a créée) KTaat eui et parfois les aagmentenl améliorent à leur tour, Aa surploi. la définition do l'Imitateur a été donnée en deu< mois p»r Horu» :

• 0 inilateret, sen'nm pccus ■.

483 N-etvIEIIE PARTIE.

laquelle il touche à tous les Ions, mérite plus Giactement la qualificalion à'atonique ('), car souvent, pendant de longs passages, il n'accuse nettement aucune tonalité déterminée (*).

830. A certains égards, le style atonique présente de grands avantages pratiques en ce qu'il permet au compositeur d'écrire longuement avec facilité.

Pour procéder par comparaison, supposons le cas d'un dessinateur et d'un musicien placés chacun en face d'un gros cahier de papier blanc. L'un de <eB cahiers est un album que le. dessinateur se propose d'illustrer, l'autre est une future partition dont le compositeur doit écrire la musique,

II est évident que si le dessinateur ne veut représenter sui- son album que des choses ayant un sens précis et intelligible, il lui faudra imaginer une foule de scènes, concevoir un grand nombre de sujets, fleurs, animaux, personnages, etc., et les réaliser avec des proportions rationnelles, conformes à ce que l'on voit dans la ualure. Mais, s'il dessine sans ■ facilité et s'il n'a pas une imagination très fertile, combien ne sera-t-il pas plus aisé pour lui d'occuper les feuillets de l'album avec de simples arabesques de pure fantaisie ou des festons ou des volutes s'enroulant de façon plus ou moins curieuse et capricieuse. De temps en temps, pour rompre la monotonie d'un dessin purement ornemental, il pourra sans fatigue imaginer et insérer quelque croquis représentant des objets réels et ayant un sens précis; et ce croquis, mis en valeur par son entourage, fera plus d'elTet et semblera plus intéressant que s'il s'était trouvé perdu an milieu d'un album de dessins analogues.

n en va de même pour le compositeur; le style atonique. l'usage à haute dose de l'accord neutre et des transformations auxquelles il se prête, l'emploi systématique de divers procédés d'écriture dont quelques-uns ont été indiqués plus haut, permettent au compositeur d'écrire des successions illimitées d'harmonies présentant une suite suffisante, mais une signification tonique minima; même si l'inspiration ne le visite que rarement, il pourra toujours trouver quelques phrases relativement bien timbrées et présentant un certain sens musical; insérées au milieu d'une harmonie amorphe, ces quelques phrases produiront par contraste un effet notablement supérieur à celui qui correspondrait à leur valeur intrinsèque.

Le style atonique possède donc de grands avantages, surtout pour un compositeur ayant plus de métier que d'inspiration véritable ; mais il n'y a pas que le point de vue du compositeur, il y a aussi celui de l'artiste chargé d'interpréter sa musique, et même, dans une certaine mesure, celui du public destiné à l'entendre.

831. Se bornant à examiner le premier de ces deux points de vue, on dira seulement que le style atonique donne souvent lieu à des difficultés d'exécution assez prononcées, difficultés de lecture, difficultés de mémoire, difficultés d'intonation, etc. On conçoit, en effet, que, quand la tonalité change continuellement, on ne peut guère changer à chaque fois l'armure de la portée; donc, les altérations accidentelles ne peuvent manquer d'être fréquentes et complexes : d'où les difficultés de lecture.

Les chanteurs qui interprètent la musique atonique doivent posséder une mémoire très docile ou être soutenus par un souffleur expérimenté, car les cas où la mélodie peut brusquement être transportée d'un ou plusieurs grades (' ) sont relativement assez fréquents en

( ' I Los mots paiitonique vl alonigue signiGuat respectivaniL>nt de tous les tom r\, $am aucun Ion :

■ Les d«ux exlrâmes se louchent », dit le proverlw.

( ') Il oiiBle même tlea tauvre», d'alHeurB intÉroasantPS, où, poor éviter les cadence» connues et obtenir des eflels d'origiaaliti^. on se hil presiiuo une Ini da ilb poa affirmer latoPKlité, ménie aux points où olle tonJ te plus A se nuinirester. Ainsi, quand la lin d'une phrase chantée évoque un certain ton, do par exemple, rion n'pst plus nalurel que <le terminer la phi'asG par la succession des harmonies de sol et de do, mais aussi lien n'est pins connu. Alors, si la plimse cbanti^e doit forcément linir sur do ol fi l'un veut cepondunt éviter à tout prix tfs sonlicis battus, on élude l'ëctifllo de do qui aRInneniit la tonalité et l'on fuit harmonie à do, soil avec le corrélalir ( eu rauxcorrélalif) : domi^ la? do. soil avec l'accord neutre contenant do -. do mi:: fais la do, ..., etc.

{') Cas qai peuvent même s'obeoner parfois en musiqnc polylnniquc.

CHAPITRB II. — ANALYSE MltSICALB. ^83

musique atonique, en sorte que le sens artistique du chanteur ne vient pas toujours en aide à sa mémoire.

Parfois même le chanieur est presque génë par son sens artistique et par son sentiment de la tonalité; en style atonique, en elîet, il doit continuellement fausser son intonation propre et renoncer aux variations qu'imposerait la modulation, pour adopter l'intonation fiie, correspondant -k la gamme tempérée invariablement observée par les instruments de l'orchestre {voir ci-dessus n* 828).

892. En résumé, malgré les merveilleux effets que les Maîtres ont su tirer de l'accord de septième diminuée (accord neutre), it ne faut pas en faire abus et fonder sur ses propriétés spéciales la majeure partie de l'harmonie que l'on ftcrit, car cet accord est véritablement neutre, en ce sens qu'if n'arbore franchement les couleurs d'aucune tonalité ; son rôle en musique, loin d'être prépondérant, devrait donc se féduire le plus souvent à faire ressortir par contraste les harmonies à tonalité bien tranchée, de même que, dans un tableau, les i-égions placées dans l'ombre font ressortir les parties lumineuses.

Pour être belle, la Musique comme la Peinture doit faire usage de tons francs, sons d'échelle ou couleurs du prisme-, ni l'une ni l'autre ne peut sans dommage s'enlizer dans une grisaille perpétuelle, et il est aussi contraire à l'Art d'écrire de la musique fondée sur de continuelles combinaisons d'accords neutres, que de brosser des toiles en peignant avec de l'ombre (').

STYLE CONSONAKT ET 8TVLB DISSONANT.

888, On pourrait aussi songer à diviser les styles musicaux en deux catégories, les coasonants et les dissonants; mais ce classement serait bien artificiel, car la plupart des styles musicaux dont il a été parlé dans ce qui précède peuvent être pratiqués en observant la consonance; ta dissonance s'y introduit tout naturellement et sans qu'on y songe, par le simple mélange des échelles (dissonance naturelle), puis des gammes (dissonance altérée).

Ce qui permettrait plutôt de différencier les styles les uns des autres, ce serait la manière dont la dissonance y est amenée. Il est évident, en effet, qu'à l'époque des styles les plus anciens, le compositeur, comme l'auditeur, avait besoin de s'expliquer la façon dont se produisait la dissonance, en sorte que la préparation n'était jamais supprimée; nous avons vu qu'à notre époque, au contraire, elle peut l'être très fréquemment.

Quant à la résolution, elle ne cesse pas d'être nécessaire, au moins lorsqu'on désire terminer la phrase musicale sur un sens complet et non sur une suspension analogue au Quos ego de Virgile.

ÉVOLUTION DU STVLB d'uN MUSICIEN.

834. Nous venons d'ênumérer les divers styles musicaux d'après l'ordre de complexité croissante de leur substratum théorique; comparant cette série de styles à celle que l'on rencontre quand on étudie l'histoire de la musique, on constate qu'il existe une uès grande ressemblance entre la série théorique et la série historique; on observe seulement qmelques perturbations survenues à la suite de théories erronées et sous l'influence de faux systèmes.

Le parallélisme entre la théorie et les faits est habituellement aussi frappant quand on compare à la série théorique la série réelle des styles adoptés successivement par une seule et même personne que l'on observe pendant le cours de son développement musical (*).

(') a d(l;t (luniiùra)! ■ s'ikTiiait (ia-lbe au muiuonl de iviiclra le dtniicr soupir, aprùs uno vîu i-onsacrde luul eatièrs aa culle du Beau.

(') Si le sujet observe no compose pas de inilBique, on peut au moins examiuor lu sl^lfl progressivement varlublo de» composilians obtenant lourà tour tM préRireiices.

484 NEUVIÈME PARTIE. — APPLICATIONS yi'SICALBS.

885. D'abord, comme 1res jeune enfant, notre sujet pratique presque exclusïTement le style unitaire, et les airs de clairon ou de trompette sont les premiers qu'il retienne.

886. Puis, il aborde le style binaire : pendant qu'il se livre aux jeux de son âge, écoutez l'air qu'il improvise au hasard et sans y songer; vous y recoonaissez généralement deux échelles occupant les positions respectives de tonique et de dominante, et la note commune à ces deux échelles (dominante) intervient continuellement, justifiant ainsi le nom que les musiciens lui ont donné.

837. Plus tard, les deux notes spéciales à l'échelle dominée, après avoir longtemps joué le rôle effacé de notes de liaison ou d'ornement, finissent par occuper dans ses chants la place de notes principales; l'enfant pratique alors ta gamme ternaire et, dans les mélodies qu'il invente, les dessins musicaux successifs peuvent être fondés alternativement sur l'une ou l'autre des trois échelles T, D et i. mais, le plus fréquemment, sur l'une des deur premières; en outre, sa phrase musicale est généralement formée de deux parties dont la seconde est une transformation exacte ou approchée (imitation) de la première (voir 3= Partie, Contrepoint, Chapitre II, Inversion, Retournement, etc.).

838. Jusqu'ici, l'enfant dont nous étudions le développement musical n'a encore pratiqué que la mélodie. Mais, si l'un de ses camarades chante un air qui lui plaît, notre jeune musicien pourra être tenti; de l'accompagner et de lui faire harmonie. Si la différence des voix s'y prête, peut-être notre sujet chantera-t-il à la sixte au-dessous de son camarade (ce qui équivaut à faire la tierce au-dessus), et, quand la mélodie comprendra une note for* raant sommet dans son échelle, notre jeune harmoniste pourra, ou bien continuer l'emploi de la sixte basse, lorsque la dissonance de cette sixte est douce ('), ou bien, dans le cas contraire, remplacer la sixte par la tierce au-dessous de la mélodie, de façon à retrouver une harmonie cousonanto : en somme, sans s'en douter, il appliquera approximativement les règles de ce que l'on étudiait autrefois sous le nom de faux-bourdon.

889. Si, par la suite, cessant de se limiter au cas de deux parties seulement, il veut écrire pour piano une harmonie formant accompagnement à une mélodie donnée, il lui arrivera continuellement d'employer d'instinct tel ou tel des trois accorda T, D ou A, complets ou incomplets, directs ou renversés, plaqués ou brisés, etc., c'est-à-dire, en somme, de faire harmonie à la note du chant en l'accompagnant avec des notes appartenant à la .Tiême échelle (style ternaire).

840. La musique ainsi obtenue ayant une grande pureté tonale, mais par contre une certaine monotonie, notre sujet en arrivera bientôt à réaliser ses harmonies, non plus seulement avec l'une ou l'autre des échelles T, D, i, mais encore parfois avec tel ou tel des trois autres groupes R, C, E qui forment aussi échelle dans la gamme; dès lors, il écrira dans le style plural, et sa musique, bien que n'exigeant pas encore l'emploi d'accidents variés, n'en sera pas moins déjà très modulante ; les ressources qu'elle lui offrira seront fort considérables puisqu'elles ont longtemps suffi à écrire des chefs-d'œuvre.

841. Et cependant l'amour du nouveau et le désir de varier ses sensations musicales l'empêcheront probablement de s'en tenir là.

Longtemps son harmonie était restée conforme au type le plus calme et le plus simple (consonante) ; mais un jour, pour mieux exprimer certains sentiments, il a avancé ou retardé la marche de telle ou telle des parties, et sa musique est devenue dissonante.

( ' ) C'est.à-<lira larsqao celle sixte jointe à l'échelle d* U nota du chsnt Torme un de ce» tccords ic septièma ( traîeième roDvorsonwnl) parlicDlièremunt doux, que lai Iwraioiiisteg appelleut ordinairement diuoaantt naturel*.

CnAPITHE II. —- ANALYSE HDSICALB. 485

842. Puis, pour colorer son harmonie, il a pu poser parfois l'accord parlait, non seulement sur les six bases d'échelles de la gamme ternaire, mais mùme sur une note quelconque de la gamme chromatique (style coloré).

84S. Enfin, s'il lui arrive de se Maser sur tous ces styles monotoniques, il pourra passer au style poly tonique ; peut-être même airivera-t-il jusqu'au style atonique, soit momentanément, pour exprimer quelque rêverie vague, quelque songe imprécis, soit pour un temps plus long, si, sous l'influence de dispositions maladives, sa pensée musicale vient à perdre de sa netteté.

844. En ce qui concerne la dissonance, il est possible que, sans en avoir conscience, il s'y habitue insensiblement et arrive à la faire de plus en plus dure et altérée, de même qu'un gourmet ayant commencé à user des épices peut sans s'en apercevoir arriver à en faire abus.

845. Mais ainsi que parfois, lassé par sa propre exagération, le gourmet revient à l'usage des mets les plus simples, ainsi notre harmoniste, après ses excès de dissonance et d'atonisme, brûlera-t-il peut-être ce qu'il avait adoré et adorera-t-il ce qu'il avait brûlé, en se remettant, par réaction, à ne plus employer que des styles très simples, le plain-cbant le plus sévère ou le contrepoint le plus rigoureux.

■ APPJ.rCATrONM M