CHAPITRE I. - PARBNTES

Il suffit, pour s'en rendre compte, de jeter les yeux sur la figure suivante, qui montre comment on peut, en marchant par degrés conjoints, passer de l'ëchetie tonique à chacune des autres échelles du champ (').

Fig. 73.

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DEcaËS DE U fiAMHR POUVANT PORTER L'acCOKD PARFAIT.

117. Pour certains auteurs, les degrés I, IV et V de la gamme ont seuls la propriété de pouvoir porter l'accord parfait (majeur ou mineur, selon le cas); pour d'autres, le VI" def;ré peut aussi porter l'accord p^irfait; pour d'autres encore, cette propriété appartient à toits les degrés sauf le VII' du mode majeur ou le II' du mode mineur; enfin, pour plusieurs théoriciens, tous les degrés sans exception peuvent porter l'accord de tierce et quinte.

En réalité, on trouve de nombreux exemples de ces accords, tant dans la musique de plain-chant que dans des compositions plus modernes, telles que les marches harmoniques ou progressions; mais, d'après certains auteurs parmi lesquels on peut citer Fëtis, ces exemples ne prouveraient rien; en s'appuyant sur eux, on commetirait une double erreur consistant à a confondre la tonalité du /ilain-chanl avec la tonalité moderne », et à oublier ijue, dans les marchés harmoniques, « l'esprit absorbé dans ta contemplation de la série progressive perd rnonienlanémenl le sentiment de la tonalité » ( ' ).

Ces deux opinions de Fétis sont difficiles à admettre, car, d'une part, il est malaisé de comprendre pourquoi certaines harmonies, dont l'usage est légitime en plain-chant. devraient être proscrites des compositions modernes. Et, d'autre part, il semble que si, dans

(') On remarquera que, quand on pari Ue réchetle Ionique, il «ul^t tie faire marcher une seule partie pour passer 'n l'une dos deux thalles connexes; mais II Taut taire marchur deux parties pour passer à l'une des échelles voisines l'I Irais parties pour panser i l'autre échelle liqularméu ou à la fausse échelle.

(') Fétib, Traité d'Harmonie, p. a6 cl 17 de la 9* ijdition.

^8 TflOISIÉHE PAHTIF. cnNTHBPOINT.

ces compositions, nous admettons les progressions utilisant les sept accords de tierce et quinte, ce n'est point parce que notre esprit a perdu la notion de la tonalité, mais parce qu'il a le sentiment intuitif des parentés qui lient les unes aux autrçs, ainsi qu'on l'a vu plus haut, les diverses échelles d'un même champ. Il n'en est pas moins vrai que la question :

Quels sont les degrés de la gamme susceptible de porter l'accord par/ail?

manque de précision, et admet toutes sortes de réponses, suivant le style musical dont on entend parler.

118. Mais, si l'on distingue entre les différents styles créés successivement par l'intuition des génies niusicaux qui.ont fondé l'harmonie, il semble que la réponse à faire est la suivante ■■

Lorsque l'homme lente pour la première fois d'associer entre eux les divers sons de la gamme, les combinaisons qui doivent le plus niiiurellement se présenter à son esprit sont évidemment celles qui correspondent aux trois échelles constitutives de la gamme; dans ces conditions, l'harmonie se réduit à l'emploi des accords parfaits reposant sur les degrés I, IV et V (c'est-à-dire l'échelle tonique el les deux échelles voisines). Mais, ainsi que nous l'avons fait remarquer plus haut {voir a' 100), une harmonie ainsi constituée, tout en possédant une grande pureté tonale, présente par contre une certaine monotonie; doDC, pour varier l'harmonie, le musicien emploiera instinctivement les accoi'ds posés sur les degrés VI et III (c'est-à-dire les échelles connexes (') à l'échelle tonique) : dans ce style, les degrés portant l'accord parfait sont donc au nombre de cinq : la tonique et les quatre degrés situés à une tierce ou à une quinte au-dessus ou au-dessous de la tonique.

Lorsque le musicien, plus familiarisé avec les parentés étudiées plus haut, fera usage de tous les équiarn^És du champ, il disposera d'une sixième échelle, celle de l'équiarmé qui n'est ni voisin ni connexe du ton.

EnSn, dès que son or«ille commencera à accepter la dissonance, il emploiera également la fausse échelle, à cause d&son analogie d'aspect avec les six autres accords de tierce et quinte et aussi en raison de l'extrême douceur de sa dissonance {voir Dissonance, renvoi du n° 184).

Une harmonie ainsi fondée presque exclusivement sur des combinaisons d'échelles, c'est-à-dire sur l'emploi de quintes ou de tierces, ou de leurs renversements (quartes et sixtes) ne mettradonc en jeu que des rapports très simples, et sera par suite très consonante ; et, bien que ne comportant l'emploi ni de nos dissonances modernes, ni de nos allérations variées, elle n'en sera pas moins très modulante et pourvue de ressources fort considérables; mais ces ressources ne sont pas les seules que l'on puisse trouver dans la gamme; il en existe encore d'autres dont il sera parlé plus loin (voir Applications, Styles musicaux, n" 797 et suiv.).

< 'J On romikrquera k ce propos cjue, si plusieurs maiiat de plain-chant paraissent fondés sur la pitreoté de voisina)(<^, d'autres, par contre, semblent plutdt fondés Sur la conneiioD ( Voir ci-après, 8* Partie, Gammes diverses.

CUAMITRE 11.

- thansfohhations.