Il est évident que si l'on fonne un accord de
■î, >, 6 ou 7 noies
en superposant
t. 4, 'i 011 6 liercea,
la valeur de rintervalle lotal rouvert par l'accord sera de
Les divers types d'accords dissonants ainsi obtenus se désignent par la valeur de l'intervalle qu'ils couvrent; les Traités les étudient donc sous les noms d'accoi'ds de septième, ou de neuvième, ou de onzième. Quant ;\ l'accord de treizième, qui devrait normalement contenir les sept degrts de la gamme, les théoriciens étudient plus spécialement l'accord de treizième tonique, dans lequel on fait manquer la médiante de l'échelle tonique.
169. De tous ces accords, les accords de septième placés sur ti>us les degrés de la gamme et laccoi-d de neuvième placé sur la dominante sont de beaucoup ceux dont les harmonistes traitent le plus longuement et auxquels ils semblent attacher le plus d'importance.
il ne saurait être question de résumer ici, fût-ce très succinctement, les théories auxquelles ces divers accords ont donné lieu. On se bornera à montrer les raisons qui ont probablement conduit les harmonistes à leur attribuer une importance parlicuUère, et à admettre sans démonstration la loi de formation des accords par superposition de tierces.
Considérons la gamme par tierces :
fa la? do
qui peut représenter une variante quelconque du ton de do, à condition d'affecter d'accidents convenables (représentés dans la figure ci-dessus par des points d'interrogation) les trois médianles d'échelles la, mi, si. Tout accord de septième étant formé de trois tierces consécutives, contiendra en général une certaine échelle et une note d'une autre échelle; toutefois l'accord de septième situé à cheval sur la tierce de raccordement ré fa contiendra deux notes de l'échelle sol &% deux notes de l'échelle /a : donc la dissonance, dans tous ces accords, se trouvera réduite au minimum (bissonance) et pourra toujours ôtre préparée ('), puisque, dans le seul et unique cas o\\ il existe deux notes dissonantes, ces deux notes appartiennent à la môme échelle,- et peuvent par suite être préparées d'un seul coup. Celte même circonstance ne se reproduit que pour quatre des sept accords de neuvième pouvant être placés sur les divers degrés de la gamme, car chacun des trois accords de ({uatre tierces disposés à cheval sur l'une des trois échelles A, T, D déborde d'une tierce sur les deux autres échelles et, par suite, est trissonaot. Les accords de neuvième qui ?ont simplement bissonants sont ceux qui sont placés sur les degrés l, IV, V et 'VII. Si l'on forme ces accords pour les deux gammes les plus usitées, la gamme majeure normale et la gamme mineure ornée, on constate que, seul, l'accoi-d de neuvième de dominante du mode majeur est dépourvu de tout heurt de l'ordre de dureté de la seconde mineure : cet accord est donc beaucoup moins dissonant que lous les autres accords de neuvième, puisque ceux-ci contiennent au moins ou un heurt ou une Irissonance. Quant aux accords de onzième formés avec les échelles A, T, D, il est évident qu'ils sont tous trissonants, à
(') l)n vrrrn plus luin <]uo In. intipration codslsIi; à fiiirr fntoadro d'avuncu I» iiolu di^suoiintiv dnns un iti:£i>nl
QliATniBUE PARTIE.
' DISSONANCE
l'exception de l'accord de onzième de dominante ( ' ) ; dans ce dernier, en effet, la tierce de raccordement s'ajoute aux quatre tierces contenues dans les échelles D et & que réunit
Itombre lies êcàej- -/« englobtre .23 2
Oegris form.
l'accord, et porte à 5 le nombre des tierces successives ; il n'en serait pas de même si l'on réunissait les échelles T et D ou T et A : les échelles réunies ayant un échelon en commun ne fourniraient que quatre tierces cl, pour obtenir un accord de onzième, il faudrait ajouter une cinquième tierce, prise dans une troisième échelle.
170. Considérons maintenant la figure ci-dessous, ou le signe ? écrit à cùté de chaque nom de note indique qu'elle peut être affectée d'un accident quelconque, en sorte que la figure 112 peut représenter la gamme par tierce d'un ton absolument quelconque.
Une échelle, dans ce ton, sera formée de trois notes, par exemple de celles que réunît l'accolade a\ et l'accolade a', située à sept tierces plus haut, ne sera autre chose que l'échelle a montée de deux octaves. Parmi les six groupes de deux tierces consécutires qu'on peut rencontrer entre a et a', un correspond à la fausse échelle du champ auquel appartient la gamme considérée, et les cinq autres constituent avec l'échelle a les six échelles formant le ton considéré et ses trois équiarraés.
Supposons maintenant qu'on vienne à réunir a avec une autre échelle b du champ. Si cette échelle occupe la position indiquée par l'accolade b sur la figure, ou toute autre position plus à gauche, les notes de a et de Ù formeront une série de tierces continue; et, si b vient à occuper une position plus à droite, la continuité de la série des tierces disparaîtra entre a et 6, mais apparaîtra entre b eta', de sorte qu'en définitive les accords bissonants, pris au complet, ne peuvent manquer de former une série de notes s'échelonnant par tierces.
171. De ce qui précède, il résulte que les accords de septième sur un degré quelconque, et de neuvième sur le V* degré, sont au nombre des combinaisons les moins dissonantes (') que puisse former le musicien; ce sont aussi celles dont il est le plus simple de préparer la dissonance, puisqu'elles ne sont que bissonantes et non trissonantes ; ces accords sont donc les premiers dont l'harmonie dissonante a commencé à faire usage ; ce sont aussi ceux dont l'emploi a été le plus fréquent : il est donc naturel que les harmonistes leur aient accordé dans leurs études une place très importantp.
(') Voir le 1" renvoi du il" 163.
(■) C'psI surlnnt dans lu modo tn ml uccord i-at dovcnu fumilipr aux l'uccard GurropnDdant du mode mine
iriùmo <li< dumiouato i .[ prubabluniunt mis [
CEIAPITRK 11. — l<x:ORDS DISSONANTS NATI HKI^. I r?
Lougtemps l'harmonie dissonanle u'a guère pratiqué que ces accords; et, comme leurs notes sont susceptibles d'iître disposées en séries conlinues de tierces, les théoricioNS observant celte continuité ont pu se figui-er qu'elle constituait une condition nécessaire à la formation de tout accord.
ARTICLE T. - Remarfoes inr L'accord de neuvième de dominaate.
172. Beaucoup de tliéoriciens considèrent l'accord de neuvième de dominante comme absolument caractéristique du ton et du mode ; par exemple l'accord
sol
fn
ne pourrait exister qu'en do majeur.
Cette opinion résulte probablement de ce que, pour des motifs indiqués plus loin {voir Rattachements, n"* 279 et 280), l'accord dont il s'agit a une tendance marquée à résoudre en do, lorsqu'on le frappe ex abrupto, c'est-à-dire sans qu'aucune tonalité ait été déjà établie; mais lorsqu'il intervient, par exemple, comme étant la réunion de deux des quatre équiarmés du champ « néant n, sol majeur pseudique et ré mineur pseudique, il serait bien extraordinaire qu'il ne pût appartenir qu'à un seul des quatre tons du champ. La figure ci-dessous montre qu'en réalité il peut résoudre dans les quatre tons.
Fig. m3.
ev. is: ^= , ri a. - ~ -o:: . r . z ta ft
Do a.\
Re i. f
LaJ.t.
Les t rois dernières résolutions paraissent moins naturelles que la première parce qu'elles sont données ej; abrupto, en sorte que les causes auxquelles il a été fait allusion plus haut conservent toute leur influence; il n'en est plus de môme si la tonalité est déjà établie, ainsi que le montre l'exemple suivant :
Fin;, iij.
iiH ouathibue pahtik. - dissonam^e.
Dans cel exemple écrit en la mineur, le genre est presque toujours normal, ainsi qun le montrent les six accords marqués A (accord mineur de la dominante) ; on voit qu'en la mineur normal, l'emploi des accorda marqués B et C est fort naturel, bien que ces accowis soient identiques respeci ivement aux accords de neuvième et de septième de dominante du ton de rfo majeur normal.
178. L'erreur des liarmonistcs résulte de ce que, depuis longtemps, ils considèrent le genre mineur Qormal comme inexistant et n'admettent guère que le majeur normal et le mineiu' orné.
La musique étant réduite à ces deux variantes, l'accord
sol ri ré fa la
devient en effet caractéristique du ton de do, celui-ci devant être majeur ou mineur, suivant que le la de l'accord est H ou >.
H suffit, pour s'en assurer, de considéi-er la figure suivante, qui représente les gammes par tierce des huit homotoniques de do. Dans celte figure, les tierces sont marquées T ou ( suivant qu'elles sont majeures ou mineures ( ' ).
FiR. „5.
la do mik sol «>
Il est évident que l'accord de neuvième considéré est formé par la succession de tierces
T f I T (type de l'accord de neuvidine de dominante, mode majeur*, ou
J i t t { lype de l'accord de neuvième de dominante, mode minejrj,
suivant que la est q ou l> ; et il est facile de constater sur la figure précédente, d'une part que la combinaison T t tT n'existe pas en do mineur orné et n'existe en do majeur normal qu'avec la dominante pour base; d'autre part que la combinaison T ^ ^ ^ n'existe pas en do majeur normal el n'existe en do mineur orné qu'avec la dominante pour base : celte constatation prouve la proposition avancée.
(' ) La tbrco ré /a, un [h'il plus potiW. que li.'s autres tiiTcex mincarv», est miirqu<!o l', mais la différsoco oi cl I' est si folblo iju'il l'^t iniitlli^ iI'rd ti'DÏr compte ici.
€IIAPITRi: II. — ACGOaDS DISIiONA^TS NATLIIbl.8. iitl
174. Mais si, cessant de restreindre ta musique à deux formes de gamme, ou considère les huit variâmes, ou constate ceci :
La comljinaison T 1 1 t (type de l'accord de neuvième de dominante du mode mineur) existe sur les dominantes des deux gammes ornées, et n'est par suite caractéristique que du ton et non du mode.
La combinaison T ( /T (type de l'accord de neuvième de dominante du mode majeur) n'est caractéristique ni du ton, ni du mode, puisqu'elle trouve place sur les degrés ci-après :
V* doi;ré de la variante majeure normale, I*' et Vil* Il " ■ aUernanto,
I" ■■ " > pseudique.
VII' ■■ minoiiro normale,
IV et V " '■ » alternaiHc,
IV' » ■■ " pseudiqiic.
Comme exemples à lappui de ceci, on peut citer ceux de la figure ii3 (n° 172) et celui qui suit. Ceux de la Ûgure 1 13 (n" 172) montrent que l'accord de neuvième de dominante, mode majeur, n'est pas caractéristique du ton, puisque l'accord sot si ré /a /a peut se rencontrer ailleurs qu'en do majeur. Et l'exemple ci-dessous prouve qu'aucun des deux accords de neuvième de dominante n'est caractéristique du mode; en effet, dans cet exemple écrit en do majeur normal, les notes mi et la, marquées de flèches descendantes. peuvent facultativement être baissées d'un demi-ton : si on laisse Je la naturel, on peut
-Aj-l r If P (1 F
faire le mi, soit naturel (ton de do majeur normal), soit bémol (ton de do mineur alternant), ce qui montre que l'accord sol si ré /a la est praticable dans les deux modes; et, si l'on bémolise le la, on peut encore faire le mi, soit naturel (ton de do majeur orné), soit bémol (ton de do mineur orné), ce qui montre que l'accord sol si rt'/rt/a^ peut, lui aussi, ^ti-e pratiqué dans les deux modes.
