CHAPITRE II. — WAl-YSE MUSICALE

Champ \}. — Le ton iiiilial est celui de la^a. el les paroles « mec un >■ sont clianlôes dans le champ 47.

Cliainp ~y. — Gontremodant par la pensée, on passe virtuellement de la-fa à layi, et, dans le champy;, on dit les mots « doux langapre » qui conduisent au ton de do^a, relatif du précédent.

Champ 2;. — Gontremodant une seconde fois, mais de t'açjon eilective, on [lassede do^a à do fi; toutefois, pour simplifier l'écriture, on substitue à do}i son hétérographique sii, et, dans le champ 2;, on chante « // m'a promis son appui », aboutissant ainsi au ton de rid, relatif du précédent.

Champ I ;. — Gontremodant une troisième fois, on passe de ré a à /■'-{, et, dans le champ I ;, on dit les mots « dès lors /'ai pris courage », pendant lesquels on accède au ton de /a a, relatif du précédent.

Champ \f. — Gontremodant enlin une quatrième fois, mais seulement par la pensée, on passe virtuellement di; fa a à. /ai, ce qui ramène dans le champ initial 41?; les paroles « /non défenseur c'est lui.'. », dites dans ce champ, se terminent dans le ton de la }a, relatif du virtuel précédent [fa i).

Ce dernier passage (mots a mon défenseur c'est lui ! » chantés dans le champ 4 ;) commence par le mélange des échelles ré^a et 47"!^/, qui sont le corrélatif et la dominée du ton de fai, par lequel on a virtuellement passé ('), mais qui sont aussi la dominée et réi|uipseudique du ton de la^a, auquel on va aboutir. Wagner a appliqué l'ensemble de ces deux harmonies à toute la lin de la mesure 6: s'il eût voulu les employer séparément, il est probable qu'il eut affecté ré y a au troisième temps et siyi au (]uatrième, en sorte que la succession eût été

j(t(i. /a /( virUiel I, rata, xiii, lii^a, niitn-h~', la\iii, soit, en transposant dans le champ nrani,

lau. /((/ 1 virtuel I, jdo. rri, don, xola — -''. do a.

ce qui est tout à fait conforme à la formule de démonstration {fig. 38o).

714. Première remarque. — On voit que. le fragment précédent traverse successivement une série de tons dans chacun desquels l'harmonie pourrait être définitivement maintenue; les nombreuses modulations qu'il renferme contredisent donc les théories d'après lesquelles la tonalité établie ne pourrait être modifiée qu'en ayant recours, soit à la dissonance, soit au.x notes caractéristiques: en effet, toutes les modulations de ce fragment s'effectuent par des parentés consonantes, et les notes caractéi'istiques y font entièrement défaut.

On pourrait même dire que le fragment ne contient aucun accident; et cette assertion, qui p;iraît parado.\ale quand on voit les nombreux signes d'altération dont la partition est criblée {fig- 379), se vérifie aisément en remarquant que, si l'armure changeait dès que le cliamp auquel elle se rapporte est abandonné {voir les indications surmontant la portée dans la ligure 38i), tous les dièses, bémols el bécarres accidenlcls viendraient à disparaître sans aucune exception.

715. Seconde rcninnjue. — On a vu, d'autre part, que les dllfèrencos entre la gamme exacte et la gamme tempérée sont parfois très sensibles; le fragment précédent est un bon exemple de ce l'ait, car, entre le la^ initial et celui des mesures 7 et 8, la différence est à

{ ' ; l'iiisqii? /e'jst el s/iJ sont rospcc.tivcinont le (-iiTélatif ot \'\ sousvnisin (iii tnn 'i-- fa i par le(|uo[ on vient ili> passer vii-tu'lli'ini-nt. ils so;it, par déliiiilion, le fauxcnnvla'.if el le fauxsfinsv.>isin iln t;in i\f fa a. \>:w li'r|uel rn a passé d'une l'a^'On cITective.

434 NEUVIÈME PARTll:. — APPLICATIONS MUSICALES.

peu près égale au diè?e — qui est l'intervalle séparant les médiantes de deux gammes de

même tonique et de modes contraires. Et Fexemple est d'autant plus probant que sa modulation se déroule uniquement en mettant en jeu l'étroite parenté reliant les tons successifs; jamais elle n'est provoquée par un effet d'enharmonie et par l'assimilation un peu inexacte que nous établissons parfois entre deux accords en les substituant l'un à l'autre, bien qu'ils soient seulement gétophones et non pas identiques.

716. La différence entre le la y initial et le la y final se calcule aisément en se fondant sur l'analyse qui précède.

D'après la transposition du premier passage, le la} et le do} qui commencent les mesures 1 et 2 sont entre eux comme le la et le do du champ néant, en sorte que

do^ = T la-i. (i)

Le son dof s'écrivant ensuite si (mesure 2). on a

si = don. (a)

De si, on passe h ré (mesures 2 à i) et. d'après la transposition du deuxième passage, si et ré sont entre eux comme la et do dans le champ néant, en sorte que

rr = - SI. (i)

On trouverait, de même,

ta.= -.fa. (5)

Multipliant membre à membre ces cinq égalités, on obtient (à l'octave prés) : /fl-. final = ( - J /«-. initial.

Le rapport de ( ^ ) à 2 est le comma (calculé plus haut, Intenalles. renvoi du n" 46G)

qui forme l'excès de quatre tierces mineures sur une octave; il est plus grand que la moitié d'un gété (demi-ton) et atteint presque la valeur de l'accident d'homotonie (M.

soit —, •

PREMIÈRE REMARQUE SUR l'aCCORD NEUTRE.

717. L'accord neutre ligure rarement dans les exemples qui précèdent, et son harmonie, quand elle se présente, pourrait y être remplacée par une autre sans que l'analyse de ces exemples eût à subir des modifications pi-ofondes. Il n'en est plus de même dans les exemples qui suivent : l'accord neutre y joue un rôle très important; tantôt la phrase musicale est construite sur un accord neutre, de môme qu'elle l'était souvent, dans les exemples précédents, sur un accord parfait ou échelle: tantôt l'accord neutre est employé comme agent d'une modulation incessante, pouvant s'effectuer même quand les tons qui se succèdent ne sont liés par aucune parenté bien sensible.

Nous rappellei'ons donc tout d'abord quelques-unes des propriétés de l'accord neutre.

I ' ) 11 est facile de constater l'existence de ce comma : il suflit do clianter l'exemple de la figure 879 sans s'inlluencer par un accompa;;nenient tempdré. mais en songeant à l'iiarmonic qui accompagne la mélodie.

II est regrettable qu'une modulatinn aussi belle soit si mal rendue par le tempérament en usage, et il est curieux que les musiciens tolèrent les approximations grossières auxquelles correspond ce tempérament.

On vciia plus loin ( lo" Partie, Tempérament) ce qu'il suffirait de faire pour obtenir des sons justes.