CHAPITRE II. — \NAI-VSE MISICALE

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Les harmonies de ce fragment sont indiquées sommairement au-dessous de la partie de piano; leur succession s'explique de la façon suivante :

Mesures l et 2. — Le ton du début est celui de la, d'abord majeur, puis remplace par la mineur à partir du milieu de la mesure 1. Si l'on commence l'analyse en ce point, on peut dire que le ton initial est celui de la mineur.

Mesure 3 : fa majeur. — (Corrélatif du ton initial.

44o NEIVIÈME PARTI I . — APPLICATIONS MISICALKS.

Mesure!*: neulre par fa\ mi majeur. — Le /a de la partie de chant, qui apparaissait tout à l'heure avec son échelle majeure, revient maintenant avec l'harmonie du neutre par/a; ce neutre est celui du ton initial; l'accord de dominante du même ton lui succède.

Mesures 5 et G: fa majeur: mi majeur. — Ces mesures emploient, comme les précédentes, le corrélatif et la dominante du ton établi.

Mesure 1 : mi'f majeur. — L'ensemble des deux harmonies qui précèdent l'attacherait très naturellement au ton de la mineur qui, d'ailleurs, est le ton initial. Cependant, la tonalité qui apparaît, ce n'est pas la, c'est mi}, triton de la, c'est-à-dire le ton qui présente avec la la parenté minima. Il se peut qu'un compositeur exécute un transport de ton de ce genre, uniquement dans le but de réaliser un effet d'étrangeté. Mais, dans le cas actuel, l'effet ohtena plaît à l'auditeur : donc, celui-ci perçoit, sciemment ou non, un certain lien psychogénique ou physiogénique entre les tons qui se succèdent, et il est curieux de chercher la nature de ce lien.

Dans ce qui précède, l'harmonie était principalement fondée sur l'alternance de mi

et àe/a qui étaient respectivement les ~ et les 4 de la tonique la. Ce qui suit utilise principalement ré et mi f qui sont respectivement les - et les 4 de sol : tout se passe donc

comme si, à la tin de la mesure 0, la tonique avait brusquement baissé d'un ton (de la à sol).

S'agit-il d'une modulation psychogéniciue, s'effectuant par équiarmure entre la mineur et sol majeur qui font tous deux partie du champ néant? S'agit-il, au contraire, d'un effet physiogénique, le ton se transportant de la mineur à sol mineur, c'est-à-dire baissant d'un degré sous l'influence de la peur qu'Eisa exprime précisément dans la mesure 6? Il est impossible d'être afBrmatif sur ce point, caria suite fait seulement pressentir le ton de sol et ce ton ne se présente pas effectivement, en sorte qu'on ne peut discerner s'il s'agit de sol majeur, équiarmé de la mineur, ou de sol mineur, résultant de l'abaissement physiogénique de la mineur. Il semble, cependant, que cette seconde interprétation doive être tenue pour la plus probable: nous considérerons donc /»o majeur comme le corrélatif de sol mineur.

Mesures 8 et !1 : neutre par mi ;; ré majeur: mi y majeur. — Ces harmonies dérivent de celles des mesures 4 et 3, dont elles sont la transposition à un degré plus bas (en sol au lieu de la) : l'imitation en sol s'analyse exactement ainsi qu'il a été dit ci-dessus pour le modèle en la : le neutre par mi[} permet à la note mi}, déjà chantée dans la mesure précédente, de paraître encore, mais avec une harmonie nouvelle; cet accord neuti-e et les accords parfaits majeurs de ré et de mi y sont respectivement le neutre, la dominante et le corrélatif de sol mineur.

Mesure 10 : mi\} majeur -4- j'. — L'harmonie de mi ) majeur, déjà employée dans la mesure précédente, i-eparaît en s'agrégeant une septième mineure; l'accord itréci ainsi produit conduirait au ton de la\}, si ou le considérait comme accord de septième de dominante; maison a rappelé plus haut la facilité avec laquelle les accords itrécis se transforment en accords neutres et inversement : on va trouver ici une double application de cette remarque.

Mesure 11 : neutre par miz; la majeur -+- -°. — Élevant d'un grade la Ijase de l'accord itréci qui précède, on le transforme en l'accord neutre par mi, qui est le neutre du ton de la'} dans lequel on aurait pu résoudre; mais ce neutre passe aussi par si}-, abaissant cette note d'un grade, ce qui constitue une opération inverse de la précédente, on repasse du type neutre au type itréci et l'on obtient l'accord itréci basé sur la.

Mesure 1-2 : ré mineur. — Interprétant la combinaison précédente comme accord de

CHAPITRK II. -- ANALYSE MUSICALE. 4l'

septième de dominante, on résout facilement à une quarte au-dessus de la\ la lonalité choisie (') est celle du mode mineur, soit /-e mineur (").

Ici, l'harmonie a atteint (au modo près) le ton dans lequel doit se faire la cadence finale du fragment cité {ré majeur, mesure 20) ; toutefois, avant d'y arriver, elle va encore, pendant 8 mesures, osciller autour de /r.

Mesures 13 et \k : fa majeur -\- ']"; si-^ majeur. — On passe facilement de ré mineur à ses connexes fa et .<r/;^ majeurs; le passage de fa à .«[; est d'ailleurs facilité par cette circonstance que/rt, en s'agrégeant sa septième mineure, sonne comme l'accord de septième de dominante de .9«^.

Mesures 15, 1(5 et 17 : neutre par ré. — Ce neutre se lie bien à l'cchelle de si'} majeur avec laquelle il a deux notes eu commun.

Mesure 18 : ré majeur. — La note ré, qui joue un rôle important dans toute cette fin de phrase, vient de paraître au quatrième temps de la mesure 17, avec l'harmonie du neutre par j-é; elle reparaît ici avec le caractère de tonique, prise en ré majeur, coutremode du ton auquel on a déjà abouti à la mesure 12.

Mesure 19: la majeur ^-j^ -J^- cf. — La réunion du chant et de son harmonie constitue ici ce que les musiciens appellent Vaccord de (f de dominante; il contient la réunion des échelles D et A de ré majeur, à l'e.Yception toutefois de ré. sommet de l'échelle A.

Mesure 20 : ré majeur. — Cadence finale dans le ton déjà annoncé de ré majeur auquel rattache énergiquement l'harmonie de la mesure précédente.