Ï=FI

La bou-lan . gè rea des é . eus qui ne lui coûtent guè. é . re.

985. Il est souvent commode de comparer les phénomènes de l'acoustique à ceux de l'optique, et inversement; usant d'une comparaison de ce genre, on pourrait indiquer ainsi la différence entre le style ternaire et le style plural :

Une rohe de toile, si variée qu'en soit la couleur, apparaît toujours sous les mêmes nuances; mais une robe en soie gorge de pigeon change d'aspect à chaque instant; c'est toujours la même i-obe, et cependant, au moindre mouvement de celle qui la porte, la lumière diffusée interfère différemment, et l'étoffe semble sans cesse changer de nuance.

Il en est de même pour les deux styles comparés : la tonalité ternaire étant toujours fort semblable à elle-même, son emploi prolongé peut engendrer la monotonie; mais, quand la mélodie est revêtue d'une harmonie changeante (style plural), les sons apparaissent sous des aspects incessamment variés, et le besoin de changée de tonique est loin de se faire sentir aussi vite que dans le cas précédent.

(iAMMK C.HKOMATIQIE.

986. Les gammes dont il a été question jusqu'ici comprennent uniformément un nombre de sons égal à sept; mais rien ne limite ainsi le nombre des rapports simples que l'on peut associer à une tonique pour constituer une gamme; au lieu de n'associer que six sons à cette tonique, on peut en associer un plus grand nombre, sept, huit, neuf, etc.

Toutefois, on ne considère généralement pas de gammes comprenant plus de douze sons, car, d'une part, la gamme formée en associant à la tonique les onze rapports les plus simples est considérablement moins complexe que toute gamme dans laquelle on aurait introduit des sons plus nombreux; et, d'autre part, tous les rapports que l'on viendrait à introduire dans la gamme, en sus des douze premiers, correspondraient à des notes si voisines des douze premières que l'oreille n'apprécierait pas facilement leur différence d'intonation. Il suit de là que, dans la pratique, la gamme possédant le plus grand nombre de sons est celle qui comprend, outre la Icmique, les onze notes formant avec celle-ci les rapports les plus simples : on l'appelle y;ainmc cliromaiitjue.

STYLK COLOIIIÎ.

987. Lorsque le musicien a composé un liième quelconque en style ternaire ou en style plural, il peut en écrire une variante utilisant les mêmes notes principales, mais reliant ces notes entre elles au moyen des sons accidentés de la gamme chrouialique (accidents employés à titre de notes de liaison). Dans ce cas, le style de la variante et celui du thème primitif sont très peu dilTérents; mais si, à l'aide de modifications plus profondes, le musicien écrit une variante oii les accidents de la gamme chromati(]ue sont employés à titre de notes principales, ou dans laquelle des notes dites naturelles sont accompagnées d'harmonies fondées sur des notes accidentées, le style de cette nouvelle variante devient notablement différent des précédents; on l'a appelé (au cours de TEssai qui précède ).î<v/e coloré.

988. Le procédé pour harmoniser un chant donné en style coloré étant de tous points identique à celui qui a déjà été démontré plus haut à deux reprises, il n'est pas nécessaire d'exécuter ici une troisième fois la série des opérations indiquées : choix des échelles, choix du chant de la basse, écriture des parties intermédiaires. Il y a seulement lieu de faire observer : 1° que le choix des harmonies possibles est ici beaucoup plus vaste que précédemment, puisqu'on dispose de toutes les échelles existant dans la gamme chromatique; 2° que, si toutes les notes accidentées contenues dans le chant doivent recevoir des accords accidentés, les notes dites naturelles ne doivent pas forcément recevoir une harmonie formée de notes naturelles. .Ainsi, dans l'exemple de la tlgure 44© (n° 982), où le chant donné ne comporte aucun accident, on peut néanmoins employer des accords accidentés; il suffit notamment de varier l'harmonie de la première mesure en entendant sa seconde moitié, non plus dans l'échelle/rt (naturelle), mais dans l'échelle /«;?( accidentée), ce (jui se fait en remplaçant l'harmonie ternaire fa do la do par l'harmonie colorée nii\;f do la-^do. (Pour plus de détails, se reporter à l'Essai même, Applications, fig. jia, n"809).

DISSONANCE

989. Tous les styles dont il vient d'être parlé jusqu'ici peuvent être employés en faisant uniquement usage d'harmonies consonantes, c'est-à-dire en n'accomp;ignant la note du chant qu'avec des notes prises dans la même éclielle. Jlais rien n'exige que les différentes parties chantantes cessent toujours simultanément d'employer les notes d'une certaine échelle pour passer toutes à la fois, et comme « au coup de baguette » aux notes d'une échelle différente. Si certaines parties etTectuent leur changement d'échelle avec un peu de retard ou d'avance sur les autres parties, il y a emploi simultané de notes appartenant à des échelles différentes : dès lors, l'harmonie cesse d'être consonance et reçoit, par opposition, la dénomination de dissonante. Exemple :

Cette ligure comprend deux successions A et B assez semblables, et dans lesquelles les quatre parties utilisent successivement les échelles do, sot et do; mais l'harmonie A est

SSl RÉSIMK ET CONCLISIOX.

consonante, puisque les changements d'échelles s'y fonl simultanément dans les quatre parties; au contraire, l'harmonie B est dissonante, car, pendant la première moitié de la seconde mesure, le dessus continue de faire entendre la tonique, et ne rallie qu'au second temps l'échelle dominante employée par les trois autres parties.