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CHACITIIK I. l'ARHNTÉS. '5
comme une chaîne se fermant sur elle-même, chaque maillon étant réuni au suivant par équiarmure et les maillons extrêmes étant reliés en outre par connexion. La figure suivante montre la disposition l'elative des échelles constitutives des tons équiarmés du champ néant :
Fis. 10.
1» la do
ré fa la do mt sol si
Ces échelles, à raison de trois pour chacun des quatre tons, sont au nombre de douze : mais on voit qu'elles se réduisent à six distinctes, car la plupart d'entre elles appartiennent à deux ou à trois des tons du champ.
ARTICLE IV. — Conséquences musicales.
ÉCHFXLES d'iN .MEME CH.\.MI>.
113. Considérons, par exemple, le ton de do majeur et écrivons-en la gamme par
tierces ; si l'on désigne par T la tieixe majeure j et par t et l' les tierces mineures t et — '.
les valeurs des intervalles successifs seront celles qu'indique la figure suivante :
ré fa la do mi sol si rê (a
Ton
On voit que ces notes foi'ment cinq échelles parfaites ; celle du ton {do mi sol), les deux échelles voisines {/a la do et sol si ré), et les deux échelles connexes ( la do mi et mi sol si): elles forment aussi, à un comma près, une sixième échelle {ré fa la), coi-respondant au quatrième équiarmé du champ considéré (les trois autres équiarmés do, sol, la ont déjà été rencontrés). Enfin, si l'on considère la succession de deux tierces ayant pour hase le V1I= degré de la gamme, on constate que ces tierces : si ré fa ne forment pas échelle, puisqu'elles n'embrassent qu'un intervalle de fausse quinte. Nous donnerons, dans ce qui suit, le nom défausse échelle aux groupes de notes formant, comme si ré fa, une succession de deux tierces mineures.
114. Ce qui précède se rapporte au cas d'un ton majeur; mais il est facile de voir de même (jne, d'une façon générale, une gamme normale majeure ou mineure contient :
i" Son échelle tonique T;
2° Les deux autres échelles constitutives D et A, voisines de T, donc situées à une quinte (ou à une quarte), au-dessus ou au-dessous de T ;
-6 TROISIK.ME PARTIK — CONTREPOINT.
3° Les deiix échelles connexes à T, la relative R et la corrélative C. situées à une tierce (ou à une sixte) au-dessus ou au-dessous de T (' ) ;
4° L'échelle tonique E (à un comnia près) de l'équiarméqui n'est ni voisin ni connexe, et la fausse échelle F, situées à une seconde (ou à une septième) au-dessus ou au-dessous de T C-).
La ligure suivante, où les majuscules se rapportent au ton de do majeur et les minuscules au ton de la mineur, récapitule les résultats précédents pour le cas particulier du champ néant.
Fig. 7>.
Tons du champ //èant
£che//es de ÔO ! !
xi T D E R C
fa do sol ré la mi
Sc^ef/e^ (fe l3
Tons du champ Néant
P.iREMÉS KNTRK ÉCHELLES h'lX J1È3IE CH.iJW.
115. Parmi ces parentés, qui sont fort nombreuses, les plus simples sont celles qui sont indiijuées ci-après en prenant pour exemple le cas ilu champ néant ;
do : échelle tonique du ton que nous supposerons être le Ion principal.
ré : équiarmé de do; dominée de la qui est le relatif de do: relatif de fa qui est la dominée de do.
mi : corrélatif de do; dominante de l'i qui est le relatif de do: relatif de sol qui est la dominante de do.
fa : voisin et dominée de do; corrélatif de I'J qui est le relatif de do: relatif de ré qui est équiarmé de do.
sol: voisin et dominante de (/o,- éiiuiarmé de do: relatif de //(/ qui est corrélatif de do.
la : relatif de do; équiarmé de do: corrélatif de fa qui est dominée et voisin de do.
Il existe encore beaucoup d'autres parentés: ainsi /« est équiarmé do do majeur pseudique, lequel est homotonique de do majeur normal, etc.
116. Si au lieu de do l'on choisissait la pour point de départ, on trouverait des résultats semblables; toutefois la disposition des degrés ne serait la même que pour les trois échelles constitutives; pour les autres échelles, les degrés auraient une disposition symétrique de celle qui correspond au mode majeur (').
( ' ) Si T est majeur, C et R sont respectivement à une tierce au-Jcssus et à une tierce au-ilessous de T; c'est l'in- Tcrse si T est mineur.
(-) Si T est majeur, E et F sont respectivement à une seconde au-dessus et i> une seconde au-dessous de T; c'est l'inverse si ï est mineur. Dans le premier cas, les deux tierces constituant la fausse échelle valent respectivement / et l'; dans le deuxième cas elles valent au contraire t' et /.
(') Aussi n'a-t-on pas le droit, lorsqu'on a trouvé une certaine relation entre les degrés d'un mode, d'admettre sans vérification que cette relation existe aussi entre les mêmes degrés de l'autre mode.
Par exemple, lorsqu'on a remarqué que, dans le mode majeur, le VI' degré (relatif) possède une certaine propriété, il ne s'ensuit pas nécessairement que dans l'autre mode cette propriété appartienne aussi au VI' degré (corrélatif). Voir à ce propos le renvoi du n* 1U4.
CHVPITRK I. PAKENTES.
Il SLiffil, pour s'en rendre compte, de jeter les yeux sur la figure suivante, qui montre comment on peut, en marchant par degrés conjoints, passer de l'échelle tonique à chacune des autres échelles du champ (').
Fig. :3.
de rEfheJil towme î"on majeur
vers : ,
Ton Tnineur
Idojmnsnte) I SI
sol sol
dô]
mi mi
[ré
[soï
lui
(dominée }
(relatif)
sol
i corrélatit" ) si mi
(autre equiarmen
sol
la sol
(fausse édielle)\ si
do
DEGRÉS DE I.A GAMME l'Ot VANT PORTER l'aCCORD PARFAIT.
117. Pour certains auteurs, les degrés I, IV et V de la gamme ont seuls la propriété de pouvoir porter l'accord parfait (majeur ou mineur, selon le cas); pour d'autres, le VI"" degré peut aussi porter l'accord parfait; pour d'autres encore, cette propriété appartient à tous les degrés sauf le VII° du mode majeur ou le II" du mode mineur; enfin, pour plusieurs théoriciens, tous les degrés sans exception peuvent porter l'accord de tierce et quinte.
En réalité, ou trouve de nombreux exemples de ces accords, tant dans la musique de plain-chant que dans des compositions plus modernes, telles que les marches harmoniques ou progressions; mais, d'après certains auteurs parmi lesquels on peut citer Fétis, ces exemples ne prouveraient rieu; en s'appuyant sur eux, on commettrait une double erreur consistant à « confondre la tonalité du jilain-chant afec la tonalité moderne », et à oublier que, dans les marches harmoniques, « l'esprit absorbé dans la contemplation de la série progressii'e perd momentanément le sentiment de la tonalité » (- ).
Ces deux opinions de Fétis sont difficiles à admettre, car, d'une part, il est malaisé de comprendre pourquoi certaines harmonies, dont l'usage est légitime en plain-chnnt, devraient être proscrites des compositions modernes. El, d'autre part, il semble que si, dans
(') On remarquera (|ue, quaml on part de lecliellc tonique, il suffit de faire marcber une seule partie pour passer 'a. l'une des deux échelles connexes; mais il faut faire marcher deux parties pour passer à l'une des échelles voisines et trois parties pour passer à l'autre échelle équiarmée ou à la fausse échelle.
{'') Fétis, Traité d'Harmonie, p. 26 et 27 de la 9' édition.
yS THOISIÈME PARTIE. - CONTREPOINT.
ces compositions, nous admettons les progressions utilisant les sept accords de tierce et quinte, ce n'est point parce que notre esprit a perdu la notion de la tonalité, mais parce qu'il a le sentiment intuitif des parentés qui lient les unes aux autres, ainsi qu'on l'a vu plus haut, les diverses échelles d'un même champ. Il n'en est pas moins vrai que la question ;
Oucls sont les degrés de la Ranime susceptible de porter V accord parfait?
manque de précision, et admet toutes sortes de réponses, suivant le style musical dont on entend parler.
118. Mais, si l'on distingue entre les dilTérents styles créés successivement par l'intuition des génies musicaux qui. ont fondé l'harmonie, il semble que la réponse à faire est la suivante :
Lorsque l'homme tente pour la première fois d'associer entre eux les divers sons de la gamme, les combinaisons qui doivent le plus naturellement se présenter à son esprit sont évidemment celles qui correspondent aux trois échelles constitutives de la gamme; dans ces conditions, l'harmonie se réduit à l'emploi des accords parfaits reposant sur les degrés I, IV et V (c'est-à-dire l'échelle tonique et les deux échelles voisines). Mais, ainsi que nous l'avons fait remarquer plus haut {voir n° 100), une harmonie ainsi constituée, tout eu possédant une grande pureté tonale, présente par contre une certaine monotonie; donc, pour varier l'harmonie, le musicien emploiera instinctivement les accords posés sur les degrés VI et III (c'est-à-dire les échelles connexes (') à l'échelle tonique) : dans ce style, les degrés portant l'accord parfait sont donc au nombre de cinq : la tonique et les quatre degrés situés à une tierce ou à une quinte au-dessus ou au-dessous de la tonique.
Lorsque le musicien, plus familiarisé avec les parentés étudiées plus haut, fera usage de tous les équiarmés du champ, il disposera d'une sixième échelle, celle de l'équiarmé qui n'est ni voisin ni connexe du ton.
Enfin, dès que son oreille commencera à accepter la dissonance, il emploiera également la fausse échelle, à cause de son analogie d'aspect avec les six autres accords de tierce et quinte et aussi en raison de l'extrême douceur de sa dissonance ( voir Dissonance, renvoi du n" 18i).
Une harmonie ainsi fondée presque exclusivement sur des combinaisons d'échelles, c'est-à-dire sur l'emploi de quintes ou de tierces, ou de leurs renversements (quartes et sixtes) ne mettra donc en jeu que des rapports très simples, et sera par suite ti'ès consonante; et, bien que ne comportant l'emploi ni de nos dissonances modernes, ni de nos altérations variées, elle n'en sera pas moins très modulante et pourvue de ressources fort considérables; mais ces ressources ne sont pas les seules que l'on puisse trouver dans la gamme; il en existe encore d'autres dont il sera parlé plus loin (voir Applications. Styles musicaux, n"" 797 et suiv.).
(') On remarquera à ce propos que, si plusieurs modes de plain-chant paraissent fondés sur la parenté de voisinage, d'autres, par contre, semblent plutôt fondés sur la connexion ( Voir ci-après, 8" Partie, Gammes diverses, renvoi du n° 565 ).
i:mai>ituk 11.
THANSFORM.VnONS
