JJ

3=.5- ?oo

lipcm — ■'. '. . ') — 1 •

Rappoit lies ili

ux iniem

On voit que le deuxième accord, Ijien que beaucoup moins dissonant que le premier, a un plus petit commun multiple 36o fois ])lns grand.

H ATRIKMIÎ PAnTIE.

DISSONANCE

150. û'aprcs J'aiitres mallujinaticiens, la. dissonancr devrait être d'autant plus pr inoncée que les sons résultant des noies de l'accord liattcnt davantage avec ces notes ellrsmèmes ou entre eux.

Examinant les deux mêmes accords à ce nouveau poinl de vue, qui d'ailleurs ne diffm'e pas beaucoup du précédent, nous trouvons :

do

mi

sol

si

ré

lat.

si

i(lo

iga

Le deuxième accord, bien que moins dissonant que le premier, donne lieu à plus de battements.

151. D'après les barmonistes, le critérium de la dissonance est différent : un assemblage de sons ne doit être réputé accord que si ces sons s'échelonnent ou sont susceptibles de s'échelonner par tierces.

Ainsi l'assemblage (a) de la ligure io3 est un accord parce que ses notes constituantes

Fijç. lo.i.

mi, sot, si, do sont susceptibles d'être rangées par tierci's :

ilo mi \()l si:

au contraire, l'assemblage (b), sol do J'u, ne devrait pas être l'éputé accord.

Ceci posé, les harnionistes considèrent les accords comme consonants ou dissonants suivant que le nomlire des tierces dont la superposition forme l'accord est égal ou supérieuï à deux.

152. Cette définition de la dissonance ne va pas sans soulever elle aussi de sérieuses difficultés.

Considérons, par exemple, dans le ton de In mineur, les accords si ré fa et do mi soh.

Traitant de ces accords, Reber ('), tout en constatant que l'acconl si ré fa contient une dissonance si fa, considère cet accord comme imparfait plutôt que comme dissonant, et le maintient dans la catégorie des accords consonants.

Quant à l'accord do mi sol^, qu'il serait véritablement impossible de classer avec les accords consonants, Reber, tout en reconnaissant qu'on peut l'amener par des procédés dont il parlera ultérieurement, affirme qu'il n'intervient presque jamais avec le caractère d'accord du .3° degré de la gamme mine\ire. et pose en principe que ce degré ne peut servir

(') IIlCNUi Rebeu, Traité d'harmonie, p. ç). On sera souvent cniiiluit, dans In présent l-'.s.sai, l'i citer l'ouvrage de Reber lors(|u'oii aura à discuter les idées ayant cours, l'.e n'est pas que le Traité de Reber doive être considéré coiniiio plus (Titi(|uable que les autres, bien au (contraire; d'ailleurs des critiques s'adressant à quebiue ouvrajçe oli.scur et mal venu seraient .sans intérêt; celles auxquelles peut donner lieu le Traité de Reber ont plus d'importance, car cet ouvrage, écrit avec beaucoup de compétence et de sincérité, est l'un des meilleurs qui aient paru sur la matière. Aussi est-il encore en usage au Conservatoire de Musique de l^aris, liien qu il date de plus de .'(O ans.

CIIAIMTIIE I. ACCORDS DISSONANTS. Io5

de fondamentale à aucun accord de deux tierces superposées, ap[)artenarit vci-ilalilenieiil au mode mineur.

En somme, les deux accords si ré fa et do mi soly, bien que formés par la superposition de deux tierces seulement, sont loin de nous procurer la même sensation de consonance que les accords parfaits majeurs ou mineurs. Aussi certains théoriciens, constatant que, dans ces accords exceptionnels, la quinte a une valeur tantôt supcrieui-e, tantôt inférieure

à celle de la quinte -, dite '/uin/c /itstc, oiit-ils proposé de di-fluir l'accord consonant :

accord formé de tierces, au nombre de deux seulement, et d'espèces différentes, de facou que leur superposition constitue une quinte juste.

Mais cette seconde condition, imposée à l'accord consonant aussi arbitrairement que la première, et par conséquent aussi dépourvue de toute justification, n'a même pas l'avantage d'éviter radicalement les exceptions : c'est ainsi que l'accord mi sol si, parfaitement consonant dans certains tons tels que mi mineur, est au contraire dissonant en do majeur, bien qu'il remplisse la doul)!e condition d'être formé de deux tierces et d'embrasser une quinte juste.

Exemple :

¥\sr. .0',

153. Toutes ces contradictions et difficultés diverses disparaissent si l'on remarque que, pour consonner dans un certain ton, les notes d'un accord doivent appartenir à une même échelle; dès lors, si l'on appelle dissonant ce qui n'est pas consonant, on est amené à proposer la définition suivante :

Un accord dissonant est celui t/iii réunit des notes provenant d'échelles différentes.

Si maintenant nous examinons la consonance ou la dissonance d'un accord considéré en soi, et sans qu'on le rapporte à aucune tonalité établie antérieurement, nous voyons que, pour être consonant, l'accord ne devi-a contenir que des consonances. Or nous avons déjà établi que le maximum de sons pouvant être réunis sans qu'aucun d'eux dissonne avec les autres s'élève à trois, et que le problème n'admet que deux solutions, savoir : l'échelle majeure et l'échelle mineure; nous arrivons donc toujours à la même conclusion : raccord sera consonant ou dissonant suivant qu'il sera formé de notes appartenant à une seule échelle ou à plusieurs.

154. Examinons maintenant si la manière de voir qui vient d'être proposée et la définition qui en résulte conduisent à des conséquences conformes à ce que l'expérience a révélé aux musiciens :

En ce qui concerne la consonance, les accords tels que si ré fa ou do mi soie-, bien que formés de deu.v tiei'ces seulement, ne sont pas composés de notes appartenant à une même échelle : ils cessent donc ( et à bon droit ) de se trouver classés dans la catégorie des accords consonants.

En ce qui concerne la dissonance, les accords les plus étudiés par les harmonistes sont les accords de quatre notes pouvant être engendrés par la superposition de trois tierces; on les appelle accords de septième, parce que l'intervalle entre les notes extrêmes est, ou peut être, de trois tierces, c'est-à-dire d'une septième. Les différents types d'accords de septième sont indiqués dans le Tableau suivant où les lettres T et < représentent respectivement les intervalles de tierce majeure et mineure ( ' ).

(') La tieivo mincuro fst siisccptihln de pM'iidn- ilrMix valciiis rtilTi'rcntos qui sorniit iniliqiu'i's plus Iniu. mai* dont l'écart est frnp faillie puur qu'il y ait lieu il'cii tunii- cdinpti' ici.

Vi.lcui'S

Exemple

(les tiei-ces

tluii

îupei'posées.

accord.

si ré ja lu-,

sol si rc fa

si ré fa la

la do mi sol

do mi sol si

la do mi soli

do mi soin si

(,)l ATRIKME l'AflTIi;. IUSSONANCK.

Ncni

Accord de y" diminuée

Accord de 7° de dominante ( Accord de -' de sensible (mode niaieiu) f Accord de -' du II" degré (mode mineur)

Accord parfait mineur avec 7' mineure

Accord parfait majeur avec 7*' majeure / En citant ces deux types d'accord, heher (Traité ^ d'Harmonie, p. 77) les liifTe, ne les considérant l pas comme des accords do 7' ordinaires.

Les théoriciens sont d'accord pour considérer comme beaucoup moins dissonants que les autres les trois premiers accords qui, dans le Tableau précédent, répondent aux formules

On les appelle souvent nniiirets pour rappeler leur moindre dissonance et le privilège (jui leur est reconnu, par beaucoup d'auteurs, de pouvoir être attaqués sans préparation.

Ce privilège est habituelloiuent attribué à cette circonstance qu'ils contiennent tous la quinte xi fa dite fausse quinle, laquelle, d'après certains tbéoriciens, jouirait de propriétés attractives particulières. En réalité, la moindre dureté de ces trois accords parait résulter des circonstances suivantes :

Supposons qu'on fasse entendre un accord tel que la do mi sol répondant à la foriuule fît, et par suite contenant deu.f échelles, l'échelle mineure (< T) la do mi et l'échelle majeure (T<) do mi sol. On crée ainsi une sorte de conflit entre deux échelles, et, si le concours des deux tonalités simultanément évoquées n'a pas été d'avance expliqué par une préparation convenable, il en résulte une sorte de cacophonie relative, c'est-à-dire de dureté, car le sol dissonne avec l'échelle la do mi et le la dissonne avec l'échelle do mi sol.

Le même conflit se produit dans l'accord do mi sol si, répondant à la formule T < T, mais avec cette circonstance aggravante que la septième est ici majeure, en sorte que les dissonances de si avec l'échelle do mi sol et de do avec l'échelle mi sol si sont encore plus dures que celles du cas précédent.

Il n'en va pas de même pour les accords de formules t t t, T t t cA t iT. Nous avons en effet déjà remarqué (jue, sur les sept notes du champ néant, la note si, VIP degré de do majeur ou IP degré de la mineur, est la seule qui ne porte pas d'échelle; autrement dil l'accord de tierce el quinte si ré fa n'est qu'une fausse échelle dont la formule est 1 1, et non pas 1 t on t T, comme pour les échelles véritables. Il suit de là que si, à la fausse échelle siréfa:=. 1 1, on agrège, soit en dessus, soit eu dessous, une tierce majeure ou mineure T ou t, on ne produira ni ces conflits d'échelles, ni ces septièmes majeures, sources de duretés; en'elfet, l'agrégation d'une tierce majeui'e fournit solsiréfa:=Ttt ou sire fa la=: ttl, et l'agrégation d'une tierce mineure produit solz, si ré far= t t l ou si ré fa la\f^ttl.

On voit que, dans les accords de septième ainsi obtenus, le nombre des quintes justes est de 1 ou 0; ils ne contiennent donc pas de conflits d'échelles; quant aux septièmes, aucune d'elles n'est majeure : il est donc naturel que ces trois accords soient considérés comme moins dissonants que les accords ^ T < et T « T. Ils sont également moins dissonants f[ue les accordsdu type <TT (comme lado misais on fa la\^domi) ou du typeTT/ {commado mi.wlisi on la ^do mi sol) dans lesquels la septième est majeure, en sorte que le heurt de la note dissonante est plus dur.

La manière de voir proposée cuiuluil donc à des conclusicms Ihéoi'iqufis cnnl'ornics à ce que l'expérience a révélé aux nuisiciens.