QUATRIEME PARTIE. — DISSONANCE

Dans la deuxième mesure, les accords de septième diminuée des tons de do et de sol sont donnés successivement au troisième et au quatrième temps; dans la troisième mesure, ces deux accords sont fondus en un seul qui sera, par exemple : la\^ do mil^fai, comprenant une note du premier accord de septième diminuée, et trois notes du second, ou qui sera, comme dans la seconde version (éci ite au-dessous de la première), /«[? do ré/ai, comprenant deux notes de chacun des deux accords de septième diminuée qu'il fusionne.

D'après la définition de Reber, le premier de ces deux accords ne rentrerait pas dans la catégorie des accords altérés; il n'existe pourtant aucune gamme (voir Intervalles, n° 399, le Tableau des armures) où l'on puisse rencontrer à la fois «h'j? /aj? et/aS.

D'ailleurs, môme s'il existait un ton particulier comprenant ces diverses notes accidentées, l'accord que nous considérons n'en serait pas moins altéré, puisqu'il n'est pas conçu dans ce ton particulier. C'est ainsi que l'accord fa y sol doy du cas G de l'exemple de la figure 117 (n" 177) doit être considéré comme altéré, bien que ses trois notes appartiennent à une même gamme, celle de lay mineur orné: dans ce ton, il ne serait pas altéré, mais il l'est dans l'exemple considéré, où il est obtenu en réunissant, d'une part, fa\y et 50/ appartenant à l'accord de septième diminuée du ton établi de la\y majeur, et, d'autre part, do^y appartenant à l'accord de septième diminuée de miy^ dominante du ton établi.

180. Remarque sur la définition proposée. — Nous venons de montrer que, d'après la définition proposée, certains accords sont indiscutablement altérés parce qu'ils associent des notes qui ne se trouvent réunies dans aucune gamme, ou qui ne peuvent coexister que dans des tons autres que ceux dont il est fait usage dans le passage analysé.

Mais il existe aussi des accords qui peuvent être tenus pour altérés ou naturels, selon la façon dont on les envisage. Considérons par exemple le cas de l'accord

la do mi\r sol

introduit dans un air en do majeur. Il comprend : d'une part, une note mi'y sûrement étrangère à do majeur, mais pouvant être introduite par exemple par une oscillation en sol (dominante) et, d'autre part, un groupe de notes do sol la appartenant à la fois au ton principal (do) et à celui de la dominante {sol).

Si un compositeur écrivant en do majeur oscille momentanément en sol et emploie l'accord la do niiy sol, il ne considérei'a pas cet accord comme altéré puisqu'on sol majeur orné, il n'est autre que l'accord de septième du IP degré. Mais, pour un auditeur qui interpréterait le groupe de notes do sol la dans le ton principal (do majeur) et ne rattacherait que la seule note mi'y à un ton étranger {sol majeur orné), l'accord apparaîtrait au contraire comme altéré (').

181. /Remarque sur la définition classique. — Il semble bien qu'en expliquant la formation des accords altérés par des altérations ascendantes ou descendantes de la quinte, les harmonistes se contentent d'une simple tautologie, et ne font pas voir comment ces accords s'engendrent.

C'est un peu comme si un professeur de médecine, instruisant ses élèves au lit même des malades, se contentait de leur dire, pour un fiévreux, que le sujet souffre d'une hyperthermie résultant d'une altération ascendante de sa température. Cette affirmation n'est pas fausse, mais n'est giière instructive, et les élèves seront évidemment mieux renseignés si le professeur leur explique quel est l'organe du malade dont le fonctionnement défectueux amène l'état fébrile constaté.

( ' ) Ceci montre qu'un même fait musical peut être susceptible de se présenter sous plusieurs aspects différents. Le lecteur en rencontrera beaucoup d'exemples au cours Ju présent Essai: quelques-uns y sont signalés spécialement à son attention. Voir notamment les renvois des numéros suivants : Genèses, i." 91; Contrepoint, u° 136 ( second renvoi ) ; Dissonance, n° 180; /Rattachements, u° 210; Enluirmonie. a" 335 et 357 (second renvoi); Gnmmes diverses, n° 540 (premier renvoi), etc.

lIMMTItE III. — ACClinnS IllSSOXAN'TS ALTKHK.-

iii'CAi'm i.ATirtN i>i:s diversks catégories » ai. couds.

182. Ce qui vient irètre dit dans ces trois premiers Chapitres peut être résumé comiuc il suit :

Les accords se forment, non pas en superposant des tierces ou tout autre intervalle déterminé, mais en associant des notes qui peuvent être prises, soit dans une même échelle, soit dans des échelles ou même dans des gammes difTérentes.

Les accords sont consonants ou (lissonanls, les accords consonants étant ceux dont les notes appartiennent à ime môme échelle.

Les accords dissonnnis sont naturels ou altères, les accords naturels étant ceux dont les notes appartiennent à une même gamme.

Les accords dissonants naturels peuvent aussi, dans certains cas, être distingués :

En hissonants ou trissoiiunts, suivant le nombre des échelles dont ils assemblent des notes.

En anciens ou modernes, suivant qu'ils sont pris dans les gammes de genre ancien (normal ou pseudique) ou moderne (orné ou alternant).

Les accords dissonants naturels modernes présentent un aspect susceptible d'induire en erreur le théoricien qui ne prend pas en considération les modes modernes. C'est ainsi que beaucoup d'harmonistes, ne faisant pas état de la gamme majeure ornée, estiment que, ijuand un musicien introduit en do majeur l'accord

si /•(■■ fil 1(1 -,.

c'est qu'il l'emprunte au mode mineur: pour la menu; raison, ils considèrent dans le même ton l'accord

lu -, du lui .

comme présentant une altération.

Il va sans dire que la distinction entre ces diverses catégories d'accords dissonants n'a qu'un intérêt purement théorique. Dans la pratique, lorsqu'on compose, quelle que soil la dissonance rencontrée, soit la dissonance naturelle {voir iv 158), soit la dissonance altérée {voir n° 178), on exécute toujours instinctivement la préparation (ijuand il y a lieu) et la résolution suivant les mêmes procédés, qui seront étudiés ci-aprês.

IJlATIUli.Mi: IVVmiK. DISSONANCE.