PRÉPARATION DE LA DISSONANCE

ARTICLE UNIQUE

183. La façon dont les Traités d'harmonie exposent habituellement cette question peut être résumée comme il suit : les accords de plus de trois sons (formés de plus de deux tierces superposées) sont dissonants; la quatrième note, bien que n'étant pas toujours celle qui dissonne le plus, est néanmoins qualifiée le plus souvent de note dissonante. Toute dissonance, à l'exception de celle de l'accord de septième de dominante, doit être préparée. La préparation consiste à faire entendre d'avance la note dissonante dans un accord consonant (ce qui signifie, poui' les harmonistes, dans un accord formé par la superposition de deux tierces seulement).

Cette règle ne saurait être prise au pied de la lettre: ainsi un accord tel que la } do nii en do majeur, bien que formé de deux tierces seulement, ne serait pas réputé propre à préparer une dissonance; il n'en est pas moins vrai que, sous certaines réserves, cette règle n'est autre chose que la codification des usages longtemps pratiqués parles premiers maîtres.

184. Nous avons vu(n° 158) qu'à ses débuts, l'harmonie a été presque exclusivement consonaute, et que, plus tard, le retard ou l'avance de certaines parties a produit la dissonance. Le processus par lequel celle-ci s'est introduite peut être exposé ainsi :

L'harmonie étant généralement consonante emploie successivement les diverses échelles, par exemple l'échelle A pendant les mesures et les temps compris entre a et a'. puis l'échelle B pendant les mesures et les temps compris entre b et 0' :

Fifî. .x„.

Cependant, parfois, par suite de l'avance ou du retard de certaines parties, des notes appartenant aux échelles A et B peuvent se trouver momentanément réunies comme ci-dessous :

Par exemple, les diverses parties peuvent, à partir du temps b, abandonner l'échelle A pour prendre l'échelle B, le dessus continuant toutefois de chanter jusqu'au temps a' une note aiiparlenant à l'échelle A ; il y aura donc entre les temps 0 et a' une dissonance résultant du mélange des échelles A et B, et cette dissojiance se trouvera avoii- été préparée

Cll.VlMTUK IV. — PIIEPAHATIOX I)K I.A niSSONANCK. 125

tout naturellement, puisque la note chantée par le dessus (note dissonante) aura été d'avance entendue dans un ensemble consonant (').

Et c'est ainsi que les premiers musiciens ont été amenés à appliquer instinctivement, dés le début de l'harmonie, les règles que les théoriciens fondèrent plus tard sur l'examen do leurs œuvres.

185. La préparation, indispensable autrefois puisqu'on n'était pas accoutumé à la dissonance, est moins souvent nécessaire à notre époque, car la musique moderne nous a habitués à accepter les duretés les plus rudes qui se puissent obtenir à l'aide de la gamme tempérée.

La préparation d'ailleurs ne serait pas possible dans le cas d'accords trissonants, tels que ceux des exemples cités plus haut (voir fig. 108 et 109, n" 165), si l'on voulait s'astreindre à la réaliser en faisant entendre préalablement la note dissonante dans un accord réellement consonant (échelle); en effet, l'accord trissonant ayant deux notes dissonantes provenant de deux échelles différentes, sa préparation ne pourrait être faite avec une seule échelle (-).

Il est vrai que, le plus souvent, la Irissonance, ou bien est de durée brève, ou placée sur un temps faible, ou bien est formée par un accord peu dissonant, s'agrégeant une note étrangère qui a pu être préparée : c'est ainsi que. dans l'exemple de la figure 108 (n" I60), contenant l'accord trissonant

sol fa si mi.

l'accord de septième de dominante s'agrège la note mi préparée par toute la mesure précédente; aussi l'accord, bien que trissonant, ne cause-t-il aucune sensation de dureté.

186. En somme, la théorie de la préparation de la dissonance se réduit à ceci :

Le plaisir que la musique cause à l'homme paraît résulter de ce que son esprit apprécie les rapports plus ou moins simples que présentent entre eux les sons associés. Ces rapports doivent être préalablement expliqués à l'auditeur s'il y a lieu, c'est-à-dire si l'auditeur n'est pas habitué à la dissonance ( cas des premières œuvres exécutées en harmonie dissonante par les maîtres qui ont fondé cette forme de l'art), ou si les rapports dont il s'agit sont très difficiles à saisir (cas de certaines dissonances très dures qu'emploient parfois les maîtres modernes).

Cette explication préalable, qui est la préparation ('), s'exécutera par exemple en faisant entendre d'abord, chacune dans son échelle (accord consonant), ou dans des accords très peu dissonants (tels que la fausse échelle), les notes dont la réunion va former dissonance: pour les accords altérés, ils pourront être précédés de la même harmonie non altérée, ou encore des deux accords naturels dont la fusion fournit l'accord altéré.

187. Il va de soi que, quand le compositeur semble se conformer à ces règles, il se borne, en réalité, à suivre son inspiration : la dissonance, en effet, au moins lorsqu'elle est dure,

( ' ) Rigoureusement parlant, ce qui précède supposerait que les premiers compositeurs employaient uniquement les sii échelles parfaites du champ, et non la fausse échelle qui a pour liase le VII" ile^rré du mode majeur, ou le II" degré du mode mineur.

Mais la fousse échelle présente une étroite analogii' d'aspect avec les six échelles parfaites, car elle est formée, elle aussi, par une superposition de deux tierces; sa dissonance i>st d'ailleurs fort douce, puisque, comme on la dit plus haut (voir W 152), beaucoup de théoriciens ont cru pouvoir la classer dans la même catégorie que les accords réellement cnnsonants; il l'st donc naturel que, dès lo déhut de l'harmonie, à l'époque où la musique était encore presque exclusivement consonante, la fausse échelle ait pu être employée à peu près aussi facilement que les échelles vi'rilahlcs.

( -) Cette explication est celle que visait le renvoi du u° Kiô.

(/■) Ce n'est pas seulement dans la dissonanci^ que ces préparations peuvent être nécessaires; pour que la musique plaise, il faut que l'esprit puisse toujours comprendre sans diflicnlté les rapports numériques ou parentés musicales qui l'xistcnt entre les harmonies successives. C'est ainsi que l'accord parfait lui-même doit être préparé dans certains las. lorsque son introduction coniporle une modulation, et le processus par lequel on module n'est, en somme, que la pri'paration d'une tonalité nouvelle.

\>l] yrATHlK.MK PARTIE. - llISSONANCE.

ne se présente pas d'emblée à son esprit, mais se développe par agrégations successives, suivant un processus qui est précisément ce que les théoriciens appellent la préparation.

Quant à l'auditeur, du moment que le développement progressif de la dissonance explique à son esprit comment s'établit la parenté entre les sons associés, son oreille accepte avec plaisir l'accord résultant de leur combinaison, alors que ce même accord, frappé cj- abrupto, lui aurait peut-être semblé absolument intolérable.

Les considérations qui précèdent s'appliquent surtout aux dissonances véritables, plutôt tju'aux dissonances des temps faibles [voir l'article ci-après). La faconde les appliquer dépend aussi du sujet sur lequel on écrit : ainsi dans Medjé (Gounod, Chanson arabe), l'Arabe criant sa passion à sa maîtresse peut user de dissonances plus vives ou moins préparées que s'il chantait les louanges d'Allah.