Multos castra juvant, et lituo tubee

Permistus sonitus, bellaque matribus Detestata.

(D'autres se plaisent dans les camps aux sons delà trompette, au bruit des clairons, aux combats abbori'és des mères.) IIouack, Odes I. Traduction Ferdinand Collet.

— Neque excitatur classico miles truci (11 nest pas réveillé par la trompette guerrière). Hohace, Epodes II.

Déjà sous le règne de Servius TuUius, on voit figurer dans l'organisation de l'armée deux centuries de musiciens appelés : les Cornicines et les Tubicines.

A en juger par les dessins empruntés aux monuments de TEgypte et de l'Assyrie, les peuples de ces contrées n'ont connu que la trompette (Iroite. Les Hébreux en avaient de trois sortes; c'étaient : le Keren, trompette droite assyrienne, la. H hatsotsr a/ h, dont les prêtres avaient seuls le droit de se servir et le Schofar^ trompette recourbée, faite d'une corne de bélier ou de génisse; elle est, paraît-il, encore en usage dans les synagogues, notamment pour annoncer le premier jour de l'an. On ne rencontre chez les Grecs que le Kéras, trompette en corne ou en forme de corne, et la Salpinx, formée d'un tuyau de bronze, droit ou recourbé.

Les Romains, qui avaient poussé aussi loin ([u'il était possible de leur temps la facture des instruments de ce genre, possédaient quatre espèces de trompettes, à savoir : la Tuba, la Buccine^ le Lituus et le Cornu.

La Tuba, que l'on fait dériver de la Salpinx grecque, avait un tuyau court, conique et droit, ainsi qu'on peut en juger d'après deux des dessins tirés, l'un de l'arc de Titus et l'autre de celui de Constantin à" Rome (V . Rich . Dictionnaire. V. Tuba, Tubicen).

Virgile en marque poétiquement le caractère dans les vers suivants :

et vox

Auditur fractos sonitus imitata tubarum^ (Virgule. Gcorr/iqucs, liv. IV, v. 71 et 72.)

At tuba terribilem sonitum procul an'e canoro Increpuit"-. ^e^^ij^^ i[^ jx, y. 503 et 504.)

Effet qu'Ennius a essayé de rendre dans cette onomatopée : At tuba terribili sonitu Taratantara dixit^

1. ... et leur bourdonnement tumultueux rappelle les accents éclatants et saccadés des trompettes (Tubarum).

2. Cependant la trompette (tuba), a fait retentir au loin les terribles accents de l'airain sonore. (Traduc-tion de la Collection Panckoucke.)

3. Cependant la trompette (tuba), aux accents elîrayants, a fait entendre le terrible Taratantara.

ANCIENS HT MODKHNlîS 7î»

La Buccine, sorLe de Tuba dont le liiyaii élail lordu en spirale, rappelail [)ar sa forimr la eocjiiille du jjoissou dont elle lirait, dil-ou, sou oi-iginc (loninie la Tuba, ou la voit au milieu des armées donner le si<nuil des eombals :

Bello (lat signum rauca cruentum Buccina'.

(Virgile. Enéide^ liv. XI, v. 47o.)

Elle est quelquefois confondue avec le Cornu.

Le Lituus était dans les armées romaines la trompette de cavalerie, comme la Tuba celle d'infanterie. Au liv. III, v. 179 et suiv. de ses Gdorgiques, ^'irg■ile parlant de l'éducation du cheval élevé pour l'armée dit :

Sin ad bella mati^is studium, turniasf[ue féroces.

Primus equi labor est animos at(|ue arma videra Bellantum, lituosque pati-, etc.

Le Cornu ou Cor étrusque était une grande trompette circulaire qui, se repliant sur elle-même en forme de demicercle, passait sous le bras du Gornicen et remontait par derrière jusqu'à la hauteur de sa tête, où l'instrument se terminait, dans le dernier état de sa facture, par un pavillon assez évasé. La rigidité du tube était assurée au moyen d'une barre transversale qui servait aussi à l'assujétir entre les mains de l'exécutant.

La Tuba et le Cornu figuraient dans les représentations théâtrales, ainsi qu'on peut le voir dans ce passage de la célèbre satire X de Juvénal intitulée Les vœux, où le poète

1. I^es rauques accents du clairon (buccina) donnent le sanglant signal des combats.

(Traduction de la Collection Panckoucke.)

2. Aimes-tu mieux la guerre et ses fiers escadrons... accoutume le cheval à la vue des armes et des combats, au bruit des trompettes (lituos).

(Traduction de la Collection Panckoucke.)

dépeignant les désirs séniles d'un vieillard décrépit s'écrie, vers 213 et 214 :

Ouid refert magni sedeat qua parte theatri Qui vix cornicincs exaudiet atque tubaruin Goncentus ' ?

Quelles étaient, si Ton peut ainsi parler, les formes musicales deê diverses sonneries de trompettes, soit dans les cérémonies civiles, soit dans les camps ? Que le dessin rythmique en fut Félément principal? Ceci est hors de doute. Nos sonneries modernes de trompettes ou de clairons peuvent nous en donner une idée. Nul doute encore que les trompettes de l'antiquité n'aient utilisé la propriété qu'ont les tuyaux sonores, quand ils sont construits dans de bonnes conditions acoustiques, de produire sous la pression du souffle de riiomme une série ascendante d'harmoniques, dont la théorie est aujourd'hui scientifiquement établie. C'est par là que les trompettes simples sont devenues de véritables instruments de musique.

A Rome, les Tubicines, Liticines et Comicines étaient organisées en corporations ou collèges dont les membres tenaient à grand honneur de faire partie. On voit sur un marbre funéraire antique l'effigie en pied d'un trompettiste, tenant dans la main gauche un lituiis et s'appuyant avec l'autre sur un cor étrusque avec cette inscription : M. Julius Victor, ex-coUegio liticinum, cornicinum. L'art déjouer de la trompette était d'ailleurs cultivé par des personnages du plus haut rang; on cite entre autres : Norbanus, Flaccus et les empereurs Iléliogabale et Alexandre Sévère qui passaient pour de très habiles trompettistes.

Au plus bas de l'échelle des inslruments de musique de l'antiquité, on trouve les instruments à percussion, tels que

1. Qu'importe qu'il soit près ou loin de la scène, s'il entend à peine le son des cors et des trompettes réunis?

(Traduction de Dusaulx.)

ANCIENS KT MODllHNKS 81

les (Cymbales, les Crotales, lesTaiiihoiiis, les Sisli'es,elc., (jiii par leur caractère pi'oj)re ne pouvaient servir ([uii niarcjueile rythme. Nous allons en parler brièvement. C'est même par là que nous aurions peut-être dû commencer, si nous avions suivi la genèse et Tordre chronoloi^ique de nos sensations musicales dont les premières manifestations, suivant quelques musicologues, sont provoquées par le rythme qu'ils considèrent comme Télément fondamental et primordial de la musique, Rousseau musicien, à qui sa juste célébrité d'écrivain et de philosophe moraliste ne suffisait pas, a voulu encore être tenu pour un compositeur de génie et pour un grand théoricien, bien (jue sa science musicale fût à peu près nulle. Servi par la plus riclic iniagiualiou cl une vive sensibilité, il a écrit sur la musicpie des pages pleines d'intérêt, où l'on trouve un mélange d'aperçus tantôt justes tantôt faux, mais toujours attachants par la chaleur et léclat du style. Après avoir, dans son dictionnaire, défini la musique : /'art de combiner les sons d'une manière agréable h l'oreille, il ajoute « que si notre musique a peu de pouvoir sur les affections de l'àme, en revanche elle est capable d'agir physiquement sur les corps. » Et ailleurs parlant du rythme, il dit : « que sans lui, la mélodie n'est rien et que par lui-même, il est quelque chose, comme on le sent par l'effet des tambours. » Voilà, il faut en convenir, une étrange conception, qui d'ailleurs n'est pas isolée, d'un art considéré ajuste titre comme le plus expressif et surtout le plus idéal de tous les arts, et du caractère de la mélodie qui en est l'essence même. Comment peut-on. mettant en parallèle ces deux éléments, rythme el mélodie, refuser en quelque sorte à celle-ci toute valeur propre, pour la subordonner et la river au rythme sans lequel, dit-on, elle ne peut rien être? Ne faut-il pas, repoussant cette exagération, reconnaître que la mélodie qui appelle le plus souvent à son aide le rythme, pour donner à la pensée musicale un contour déterminé et précis, peut aussi quelquefois s'en passer quand elle veut rester dans le vague et l'imprécision qui conviennent à certains

tableaux ou à certains états de notre âme ! Les compositions (lu jour nous offrent de nombreux exemples de cette libre et pleine indépendance de la pensée et de ses formes.

On ne constate dans Tantiquilé aucun progrès sensible dans la facture des instruments à percussion, parce qu'ils n'y étaient employés que dans un but grossièrement rythmique. Ce n'est que bien longtemps après, lorsque naquit le véritable art de linstrumentalion, que perfectionnés, ils purent entrer dans les compositions orchestrales et y mêler les effets d'expression qui leur sont propres. Nous devrons donc nous borner ici à une simple énumération accompagnée d'une description très sommaire de ces instruments.

Les Cymbales, consacrées originairement au culte de Cybèle, se composaient de deux demi-globes creux ou de plateaux en métal que l'on frappait l'un contre l'autre. On les retrouve dans nos Cynibales actuelles.

Les Crotales, que l'on peut comparer pour l'effet à nos castagnettes, étaient formés de deux pièces de bois ou de mêlai, dont l'une plus courte était arliculée avec l'autre et venait la heurter quand on en jouait. « Quand on en jouait, dit le dictionnaire de Rich, v° Crotnlum, on tenait un de ces crotales dans chaque main et on les faisait claquer avec les doigts, de manière à produire un bruit vif et rapide comme celui des castaunettes. »

Le Sistre, d'origine égyptienne et que l'on voit figurer dans les fêtes d'Isis. se composait d'une lame de métal repliée sur elle-même, ordinairement en forme de fer à cheval, et montée sur un manche. Le cadre de métal était traversé par une ou plusieurs tiges également métalliques, arrêtées aux deux bouts, mais qui jouaient librement à travers les ouvertures où elles étaient engagées. Quelques-unes de ces tiges portaient des anneaux mobiles. Cet instrument, quand on l'agitait, rendait des sons clairs et stridents. Au vin" siècle, livre âcVEnéicle, v. 096 et (397, Virgile, dans son magnifique tableau de la célèbre bataille navale d'Aclium

ANCIENS i:t modkknes h:!

^ravc' sur \c houclicr (rKiiéc, l'ail du Sistre un iiislrunicut |)ro[)re à excilcr Tardcui' i\v> soldais.

Résina iii niediis patrio vocal a^iniiia sisiro' Necdum etiain ^l'iiiiiios a ter<;o ivspicil an<^ues.

Les Tambours don! le principe de eonsiruelion eonsislail comme aujourdliui dans un corps de résonnance cylindrique recouvert, sur ses deux faces ou sur Tune d'elles seulement, par une membrane tendue que l'on frappait avec les mains, marchaient ordinairement avec les instruments les plus bruyants, ainsi qu'on ])eut s'en convaincre par cette description d'un cortège de musiciens attachés au culte de Gybèle.

Tympana tenta tonant palmis et cymbala circum Goncava, raucinosoque minantur cornua cantu Et Phrygio stimulât numéro cava tibia meutes'-. (Lucrèce. De rcrum natura, liv. II, v. 613 et s.)

Les tambours étaient de plusieurs sortes quant à leur forme et à la façon d'en jouer. On rencontre d'abord, et c'est vraisemblablement le plus ancien, un petit tambour léger qui était formé d'un simple cerceau recouvert d'un seul côté par une membrane sur laquelle on frappait avec une main, pendant qu'avec l'autre on le tenait dans des positions diverses. C'était proprement notre tambour de basque et, comme aujourd'hui, il servait d'accompagnement à la danse et au chant. C'est aussi le Thoph des Hébreux que la Bible, chap. xv de l'Exode, met entre les mains de Marie sœur d'Aaron et des femmes qui l'accom-

1. Au milieu de ses veineaux la Reine avec le sistre égj-pticn anime ses soldats et ne voit pas encore derrière elle deux serpents qui la menacent.

(Traduction de la Collection Panckolcke.)

2. Les tambours aux membranes tendues retentissent sous la main des exécutants, au milieu des cyml)ales concaves, et les cors lancent dans les airs des sons rauques et menaçants, aux([uels viennent se mêler les accents excitants de la tlùte phry<,''ienne.

pagnent, quand elles célèbrent en chœur le miraculeux passage de la mer Rouge et la destruction de l'armée pharaonique. Il existait en Egypte un autre tambour de forme assez étrange, que Ton retrouve identiquement chez les Arabes de nos jours sous le nom de Daraboukkeh. Il consiste dans une sorte d'entonnoir dont Torifice supérieur est muni d'une peau tendue qu'on bat avec les mains, pendant que le corps de Tinstrument est retenu horizontalement sous le bras gauche.

Le tambour militaire avait la forme d'un petit tonneau recouvert d'une peau sur ses deux faces. Il était maintenu dans une posilion horizontale devant la poitrine du soldat qui le faisait résonner en frappant avec les poings des deux côtés. C'est ce qu'on peut voir dans une peinture de Thèbes qui représenle qualre musiciens mililaires en marche; le premier joue d'une Irompelle droite, le second bat un tambour horizontal à deux faces et les deux autres agitent des crotales.

Les sculptures assyriennes et notamment le grand basrelief de Koyoundjek, décril plus haut, figurent un pelit tambour vertical sur lequel l'exécutant frappait de haut en bas.

Les Grecs et les Romains semblent n'avoir connu ou tout au moins n'avt)ir fait usage (jue du tambour de basque.

Instruments à cordes stables pincées ou percutées : Lyres, Cithares, Harpes, Psaltérions, etc.

Instruments à cordes à manche : Luths, etc.

Instruments à vent, à tuyaux monopliones : Flûtes, Syrinx. Trompettes, etc.

Instruments à vent, à li'ous latéraux : Flûtes diverses à sitllel, à anches doubles ou simples, droites ou obliques, conjointes ou disjointes. Cornemuse, etc.

Instruments à percussion : Cymbales, Crotales, Sistres, Tambours, etc.

Tel était dans son ensemble ce que nous appellerons iouliUuije ui.slrumenliil de ranti(piilé classicpie qui ne com-

ANCIENS F.T MOI^KHNKS 8;"

prend, comme on sail. (]iie les eonlrées el les ])eMj)les, dont riiisloire était enseignée clans les écoles d'après les anciens historiens. C'est dans ce cliani]) limité de la siiiiace du glohe qu'on voit a[)paraîlre les |)remiers to\ers de civilisation, c'est de leur contact et de leur mélange (pie sont nées les hrillanles sociétés grecfpies et romaines. Mais autour el au delà, il existait d'autres peuples qui. détachés paraît-il, dune souche commune à une éj)0(jue indéterminée, élaicul alh's [)eupler l'Extrême-Orient, le Nord de l'Europe et l'Amérique où ont été découvertes les traces d'une très ancienne civilisation. Ces peuples sont entrés à leur tour dans le domaine de Ihistoire écrite. Des ouvrages spéciaux font connaître létat de la musique dans ces divers pays aujourd'hui mieux étudiés, et les instruments (jui y sont en usage. Notre élude ayant spécialement pour objet de rattacher la facture instrumentale de l'Europe moderne à celle des pays classiques dont elle dérive, nous ne saurions l'étendre à des peuples dont les mœurs, les usagées et le sentiment musical sont si éloif^nés des nôtres. Il suffit d'ailleurs de faire remarquer qu'au berceau de l'humanité, les premiers instruments de musique grossièrement façonnés par des hommes encore dépourvus de tout art acquis devaient se ressembler beaucoup entre eux, La corde qui vibre, le tuyau qui résonne sont, nous l'avons déjà dit, des phénomènes naturels qui ne pouvaient passer inaperçus. Et l'homme qui s'en est emparé n'a été en quelque sorte, au début, que l'élève de la nature qui est la même pour tous. Ce n'est que plus tard, suivant le progrès des temps, que les inventions humaines revêtent le caractère qui est propre au génie de chaque peuple et empruntent leur forme aux besoins multiples et variés qui les sollicitent. Il y a toutefois lieu de s'étonner que les peuples de l'antiquité classique dont quelques-uns, notamment les Grecs, ont poussé si loin la culture et la pratique des arts, aient complètement ignoré le parti qu'on pouvait tirer, au point de vue de l'expression musicale, de la vibration des cordes par frottement. L'application de cette idée vraiment géniale d'où

devait sortir, après bien des siècles et des migrations dont il est difficile de suivre la trace, le violon moderne, se rencontre pour la première fois dans le Ravanastron, le plus ancien des instruments à archet, qui est originaire de l'Inde où il est encore joué par des musiciens de la dernière classe du peuple et par des moines boudhistes mendiants. Il importe peu cpion veuille faire dériver plus directement notre violon, soit du Grouth ou Crwth celtique, soit du Rebab des Arabes; toujours est-il certain que l'idée primordiale de Finstrument à archet remonte à une plus haute antiquité : l'invention en étant attribuée, suivant une très ancienne légende de l'Inde, à Ravana, roi de File de Ceylan, qui y régnait, croit-on. il y a environ 5000 ans ^

Parmi les instruments anciens de l'Extrême-Orient pouvant se rattacher aux nôtres par un lien d'origine, nous citerons encore le Cheng ou Tscheng chinois, auquel nous devons l'emploi de l'anche libre dans la construction des orgues-. Le Cheng, espèce d'orgue portatif, remonte, dit-on, au règne d'Hoang-ti, 3" empereur de la Chine (2700 ans av. J.-C.) qui, suivant la légende, en serait lui-même l'inventeur. Cet instrument se compose d'une calebasse tronquée ou d'une caisse qui en a la forme et qui sert de réservoir d'air alimenté par le souffle de l'homme au moyen d'un tube d'insulllation. Cette calebasse est recouverte d'une planchette dans laquelle viennent s'engager un certain nombre de tuyaux de différentes longueurs, munis à leur base d'une

1. Dans la mythologie indienne, Ràvana est représenté comme l'incarnation du génie du mal. Il fut vaincu et tué par Râma dont il avait ravi l'épouse, la belle Sita. Celte légende est restée po})ulaire dans l'Inde et le culte de Ràma, en tant qu'avatar de Vichnou, y est encore très répandu.

2. 0 L'anche lijjre est connue de temps immémorial en Chine. Son introduction en Europe est de date récente. Ce fut, dit-on, Kralzenstein, facteur éta])li à St-Pétersbourg (jui, dans la seconde moitié du xviii^ siècle, eut le premier l'idée d'appliquer l'anche libre à la construction des orgues. Vers 1810, Grenié fit l'application de cette anche, en France, et sa tentative couronnée d'un plein succès donna naissance à l'Harmonium et à l'Accordéon. L'anche lil)re est toujours métallique. »

(Mauii.lon-Catalogue t. I, p. 31.)

ANCIKNS ET MODEKNKS «7

aiîclie libre qui vibre au j)assaL,aî de Tair. Les tuyaux sont percés vers le bas de petits trous laléi'aiix (pii out pour elîet, suivant qu'ils sont ouverts ou IVtuu'S, de changer la directiou de l'air, en sorte (jue chaque liivau reste silencieux ou résonne au gi'é de l'exéculanl.

Ce n'est pas tout de connaître les instruments de niiisicpie de l'antiquité et d'y relrouver les premiers ancêtres de cette vaste collection d'organes sonores dont dispose l'art moderne. Une question qui s'impose tout d'abord à la curiosité de l'historien et qui n'ollVe pas certes un moindre intérêt est celle de savoir quel était le rôle des instruments (piand ils étaient associés aux voix, et quel était aussi le caractère de la musique purement instrumentale? Les anciens, autre question qui se lie étroitement aux précédentes, ont-ils connu et pratiqué l'harmonie, c'est-à-dire la science des accords ! Leurs écrits sont muets là-dessus, et les quelques fragments de musique grecque qui ont été retrouvés * ne peuvent jeter aucune lumière sur ce problème historique qui a fait couler des flots d'encre et qui divise encore les savants, bien que Fétis affirme l'avoir victorieusement et définitivement résolu dans le sens d'une négative absolue. Au chapitre II, p. 310 du tome III de son Histoire de la musique, le savant auteur qui a traité cette question avec beaucoup d'étendue au point de vue de la musique grecque écrit : (( La question dont il s'agit est débattue depuis près de quatre siècles, entre quelques musiciens et un grand nombre d'érudits qui, à propos d'art, ont fait de la philologie, torturé les textes obscurs et mis des hypothèses à la place des faits. Ce que l'un affirmait, l'autre le niait. Chacun entendant les textes à sa manière, on arrivait à des conclusions opposées qui laissaient la question indécise au point de vue de la musique Peut-être, ajoute-t-il, en terminant

1. V. dans le Ménestrel, n" 1 du 19 janvier au 29 mars 1896, les intéressants articles de M. Julien Ticrsot sur les découvertes faites à Delphes par l'Ecole française d'Athènes.

son étude (p. 360), essaiera- t-on encore de raviver celte question par de nouvelles conjectures et par des interprétations fantaisistes de textes torturés; mais, quoi qu'on fasse, les résultats auxquels nous sommes parvenus resteront la solution définitive du problème pour qui Texaminera sans prévention et de bonne foi. Dans notre conviction, la supposition de l'existence de l'harmonie chez un peuple de V antiquité est une des plus singulières extravucjances des temps modernes. »

Il serait outrecuidant de noire part, en sortant un peu trop peut-être du cadre restreint de notre étude, de nous mêler à un débat où les opinions opposées sont soutenues avec une égale conviction, quoique souvent avec moins d'acerbité, par des savants d'une compétence indiscutable. Au milieu de celte controverse sans cesse renaissante, on ne peut que se renfermer dans un doute qui permet de supposer, malgré des afTirmalions contraires trop absolues*, que si les anciens n'ont pas possédé une véritable théorie de l'harmonie, ils ont pu en faire usage d'une façon plus ou moins empirique. C'est ce que dit en très bons termes M. H. Lavoix fds. à la page 40 de son Histoire de la musique : (( Les Grecs ont-ils, oui ou non, employé les sons simultanés? Voici quatre siècles que les historiens, musiciens et théoriciens, discutent sans relâche. Tous les 20 ans il paraît sur ce sujet un livre qui tranche la question sans la résoudre; il est oublié, un autre paraît qui la tranche d'une autre façon, mais sans la résoudre davantage. En somme, pas un texte, pas un document authentique ne constate avec évidence l'existence de Tharmonie chez les Grecs. Il semble à peu ])rès reconnu cpi'ils chantaienl à l'unisson, ou bien à Toclave, lorsque les voix d'hommes, de

1. Ft'lis, (jui ne .s;iiii-ail faire la moindre concession, dil à la page 405 (lu tome IV : « Les populations grecques et latines avaient traversé une longue suite de siècles sans associer rharnionie à leur musique, sans en sentir le besoin, saris même comprendre la significalion de celle luirmonii', si des rôsonnances fortuites leur ont fait entendre des accords. »

ft'inmes el d'onfanls élaicnl mùlrcs, combinaison (jue la nature Fonrnil crelle-mênie. Si quelcjiir insliiiincnl accompagnail la voix, c'était à Funisson, ou bien il doublait le cbanl à une octave au-dessus, ce (]ui s'appelait Miujiidiscr. Aller plus loin dans les suppositions serait imprudent; disons donc simplement que si les Grecs ont eu la connaissance de riiarmonie, ils n'ont pu Tavoir que d'une façon tout à l'ail rudimenlaire. »

Si les instruments, quand ils étaient associés aux voix, se bornaient à jouer à l'unisson ou à l'octave supérieure ou inférieure; si, sans nul doute, la musique instrumentale, telle que nous la concevons aujourd'hui, ne pouvait exister encore, vu l'état si peu avancé à cette époque de l'art musical et des organes sonores dont il disposait, il est non moins certain que l'emploi des instruments en dehors du chant vocal y était fréquent, ainsi que l'attestent l'importance donnée dans l'enseignement officiel, notamment chez les Grecs, à l'étude de la Lyre, de la Cithare ou de la Flûte, la célébrité de quelques Citharistes ou Aulètes, les nombreux dessins antiques et enfin le témoignage de Platon et d'Aristote, dont le premier, plus philosophe que musicien, écrivait dans son livre des Lois : que l'emploi des instruments sans voix était une barbarie et un charlatanisme ; ei l'autre, son disciple, plus ouvert au sentiment de l'art avouait : que la musique est un délicieux plaisir, isolée ou accompagnée. Il y avait donc une musi(|ue purement instrumentale. Les Grecs employaient même un double système de notation pour les voix et pour les instruments. Mais quel était le caractère, quelles étaient les formes de cette musique ! C'est ce que l'on ne peut savoir, rien n'ayant survécu des compositions de ce genre, écrites ou transmises par tradition. Toutefois, on ne peut méconnaître qu'il ne dût exister une grande différence entre la poésie chantée, accompagnée ou non, et ce que nous appellerons la musique libre. On sait, en eflet, dans quel étroit assujettissement était tenue la pensée musicale par la métrique poétique des anciens. « Ce fut,

dit M. Julien Tiersol, dans son étude sur les deux fragments découverts à Delphes en 1895, un principe constant durant toute l'antiquité, que celui de l'union intime, au point de vue rythmique, du vers et de la mélodie. Le mètre poétique communiquait impérieusement sa forme à la mélopée qui n'avait plus qu'à s'y adapter et s'y conformer scrupuleusement. Il est vrai que dans la musique moderne, la mélodie a

beaucoup plus de liberté vis-à-vis de la poésie Dans

l'antiquité au contraire, la mélodie chantée était par essence même dans la plus complète dépendance de la parole. » La musique instrumentale ayant, suivant une très' heureuse expression,. vecoue le joug avec V audace d'un esclave révolté^ délivrée de ses entraves, offrit à la libre inspiration du musicien un champ plus ouvert où elle allait se mouvoir dans une plus «grande indépendance de formes et d'allure.

Au tome III, p. 248 et s. de son Histoire, Fétis porte sur l'état de la musique instrumentale chez les Grecs, non seulement aux premiers temps de leur civilisation, mais aux plus belles époques de leur littérature et de leur culture des arts plastiques et, d'une façon générale sur le sentiment musical de ce peuple, un jugement dont l'exagération nous semble devoir être relevée. « Non seulement, dit le savant auteur à la page 266, les habitants de l'Attique, de la Laconie, de l'Elide et de la Béotie ne contribuèrent pas au progrès de la musique, mais ils lui firent incessamment obstacle au point de vue où nous considérons cet art. Alors même que la musique était chez eux à l'état élémentaire, ils la voulaient immobile, invariable. Jamais ils ne comprirent que la musique est un art essentiellement idéal, destiné par sa nature même à des multitudes de transformations. »

Sans parler des origines divines que les Grecs attribuaient à la musique et de ses effets merveilleux racontés par leurs légendes, ce qui, bien qu'appartenant au domaine de la fable, implique déjà quelle haute opinion ils avaient de la puissance morale de cet art, comment peut-on prétendre que ce peuple, dont l'admirable génie a jeté un si vif éclat sur les temps qui

ANCIKNS KT IMODF.UNES ÎH

ont précédé la doiiiinalion romaine, qui a laissé, non seulement dans les sciences, mais aussi dans les arts, des monuments impérissables, comment, disons-nous, peut-on soutenir cjue ce peuple n'a jamais eu (prun sentiment à peu près nul, une conception étroite et destituée de tout idéal d'un art (pii occupait cependant une si i^rande place dans ses mœurs privées et publiques ^ ? Que les ( irecs n'aient pas eu la science musicale telle que nous la concevons, ils ne le pouvaient pas : le progrès dans les arts et leurs transformations étant surtout l'œuvre du temps. Mais ne faut-il pas en dire autant de tous les peuples de l'anlicpiité? Quand on recherche quel sentiment ils avaient de la musique, y a-t-il lieu, ainsi que le fait l'historien cité, de s'arrêter presque exclusivement à cette remarque : que pendant une assez longue période de temps à dater de leur origine, les seuls instruments à cordes en usage chez les Grecs ont été des Lyres et des Cithares aux cordes peu nombreuses et d'une faible sonorité, et que les Harpes égyptiennes ou assyriennes, les Magadis, les Psall^érions et quelques autres instruments polycordes n'y ont été connus et adoptés que longtemps après? Le sentiment, qu'éveille en nous une manifestation d'art quelconque, a-t-il exactement pour mesure la valeur des procédés matériels employés? Et n'y a-t-il pas, dans toute production artistique, dans sa forme apparente et sensible, une pensée que l'esprit saisit et dégage de son enveloppe quelle qu'elle puisse être? C'est là l'élément idéal, l'essence même de l'art qui ne pouvait pas être méconnu, pas plus dans la musique que dans les autres arts, par

1. V. CicEuoN. Questions Tiisciihini's, liv. I, III (Traduclion collection Panckoucke).

« Chez les grecs, la musique et le chant étaient considérés comme des preuves d'une éducation distinguée et, dans ce sens, l'histoire célèbre avec raison Epaminondas, le chef de l'Etat, pour avoir excellé dans cet art. Quand quelques années auparavant (un siècle), Thémistocle eut refusé dans un festin de jouer de la lyre, on avait trouvé qu'il manquait d'une éducation soignée. Une manière aussi favorable aux arts fit fleurir la musique en Grèce ; tout le monde l'apprenait et ceux qui ne la savaient pas étaient regardés comme des hommes d'une éducation né£rlig:ée. »

les Grecs, dont rimagination élait si vive el le goût si délicat. Quoi de surprenant aussi, alors que l'art musical était encore dans l'enfance, que l'enseignement officiel qui devait avoir, comme cela se voit dans toutes les sociétés primitives, une sorte de caractère hiératique, se soit à l'origine montré, ainsi que semblent en témoigner les anecdotes rapportées sur Terpandre et Timotliée, hostile aux innovations qui venaient en troubler les règles simples? L'amour du progrès n'est pas spontané; il naît de l'expérience qui ne se fait accepter, surtout au début, qu'au prix de luttes quelquefois très ardentes entre les idées nouvelles et les résistances obstinées qu'elles provoquent. N'accusons donc pas un peuple plutôt qu'un autre, et surtout, celui de tous qui a laissé de son génie les traces les plus éclatantes et les plus durables, du peu de progrès de la musique dans l'antiquité. L'heure de sa pleine efflorescence n'avait pas encore sonné, ce n'est qu'après une longue incubation et par des causes diverses qu'elle apparaîtra, dans les temps modernes, comme un art absolument nouveau, digne de rivaliser avec tous les arts d'imagination.

GHAPITHK II

L'empire romain élail reslé la dernière expression des peuples deTanliquité sur lesquels s'étendait sa domination et qui Tavaienl [)récédé dans la connaissance et la pratique des sciences et des arts. Mais il vieillissait à son tour, il subissait la loi de décrépitude à laquelle aucune institution humaine ne saurait échapper. Les ressorts de son gouvernement, si puissant par son organisation politique et sociale, restaient usés; la société dévalai! dans la facilité et l'extrême licence de ses mœurs ; la sève qui avait inspiré ses œuvres d'imagination tarissait et ne pouvait trouver en elle-même le principe d'un rajeunissement ou d'une rénovation quelconque. L'empire allait devenir la proie des peuples qui se pressaient sur ses frontières et qui, pleins d'ardeur et d'avidité, ne demandaient qu'à venir s'asseoir au banquet de cette brillante civilisation dont ils avaient le spectacle et qui tentait leur convoitise. C'est dans l'invasion même des barbares que le vieux monde a puisé l'élément vital de sa régénérescence qui lui a permis de reprendre sa marche éternelle dans la voie du progrès et d'y poser les fondements de cette civilisation moderne, dont nous admirons le merveilleux développement. Les sciences et l'industrie y sont parvenues à un point de perfection que l'antiquité n'a pu atteindre. Les grandes découvertes des temps modernes dans toutes les branches de l'activité humaine, les nombreuses applications qui en ont été faites ont changé les conditions de noire existence. Les arts ont participé à ce grand mouvement ; on en a eu une

94 LES INSTRUMENTS 1)K MUSKJUE

conception plus large, plus profonde, plus intime, et des œuvres empreintes du sceau du génie en ont révélé toute la puissance d'expression. La musique, qui occupe aujourd'hui une si large place dans les œuvres de la pensée pure, est sortie de cette nouvelle genèse avec des formes et un caractère qui Font élevée au niveau, sinon au-dessus, de tous les arts.

C'est cette seconde et très intéressante période de Thistoire de la facture instrumentale, qu'il importe maintenant d'étudier.

Les instruments de musique, que les nouveaux envahisseurs barbares apportèrent avec eux ou dont ils firent usage au début de l'invasion, ne pouvaient qu'être simples et grossiers comme leurs mœurs. Nous allons les suivre dans leurs progrès jusqu'à nos jours.

La Lyre ou plutôt la Harpe qu'on y rencontre tout d'abord était tenue en très grand honneur parmi les populations celtiques et germaines. Les Harpes de cette époque qui sont connues sous les noms de harpes galloises, harpes irlandaises, harpes anglo-saxonnes diifé raient beaucoup toutefois des grandes et belles harpes égyptiennes dont nous avolis déjà parlé au premier chapitre de notre livre. Elles semblaient se rattacher plus directement à la Lyre antique que ces peuples, venus des hauts plateaux de l'Europe et de l'Asie, avaient pu connaître avant leurs migrations vers les pays d'Occident. On lit dans Diodore de Sicile, historien grec contemporain d'Auguste : « Il se trouve chez eux (les Gaulois) des poètes qu'ils appellent Bardes et qui, en s'accompagnant sur un instrument semblable à notre lyre *, chantent les vers qu'ils ont composés. » La vieille lyre des Bardes le céda de bonne heure à la harpe qui devint l'instrument

1. V. dans FôLis, l. IV, p. 341 de son llisloirc, la reproduction de Fempreinte de deux médailllcs des Arvernes et des Vénètes figurant des lyres à trois cordes chacune.

ANCIKNS ET MODKUM'^S 95

de prédileclion des Celles et des (îerniains. l^lle ét;iil cultivée, non seulement par les poèles-musiciens de piolession, mais encore dans les rangs les plus élevés de la société, 11 suflit de citer entre autres exemples restés célèbres : le roi anglo-saxon Alfred le Grand qui se déguisa en joueur de harpe pour pénétrer dans le camp des Danois, dont il examina les positions et qu'il devait vaincre quelques jours après et, encore au x'' siècle, le roi d'Irlande Brien ou Brian qui passait pour le plus habile harpiste de son royaume; sa harpe est, dit-on, conservée au Muséum du collège de Dublin. « Au commencement du vi'' siècle, dit Edouard Jones, cité par Fétis, t. I\', p. 301, nous voyons les bardes se servant de la harpe avec une audace extraordinaire, pour animer leurs compatriotes dans leur dernier combat contre les Saxons. » Suivant les anciennes lois ^^ elches (pays de Galles), il y avait trois classes de bardes musiciens, dont la première se composait des joueurs de harpes auxquels on donnait le titre de docteurs en musique ^. Les harpes ellesmêmes étaient l'objet d'une classification qui se rapportait sans doute à quelque marque distinctive dont on ignore le caractère. On n'en sait que ceci : la liarpe du roi était du prix de 120 pence, celle du noble de 60 pence et celle du docteur en musique de 40 pence. On relève encore dans ces vieilles lois ou coutumes Welches les deux règles suivantes qui ne manquaient pas d'originalité et qui peignent bien, au point de vue qui nous occupe, les mœurs du temps :

1" Les trois choses indispensables à un noble Gallois sont : sa harpe, son manteau et son échiquier;

2° Trois choses sont nécessaires à un homme dans sa maison, savoir : une femme vertueuse, un coussin sur sa chaise et sa harpe bien accordée.

« Les Anglo-Saxons, dit François Palgrave (Fétis, t. IV,

1. « Pour être admis dans cotte classe, il fallait être assez habile pour exécuter correctement les trois mwchvol, c'est-à-dire les trois pièces les plus diiïlcilcs du répertoire bardique. »

(Fétis, Ilisloirc de la musique, t. IV, p. 363.)

p. 307), étaient grands amateurs de rythme et d'harmonie. La harpe, dans leurs fêtes, passait de main en main, et cehii qui ne pouvait montrer aucun talent en musique était considéré comme indigne d'être reçu dans la bonne compagnie. » De ces anciennes harpes Galloises, Irlandaises ou Saxonnes dont l'usage, comme on le voit, était si répandu, nous ne retiendrons que cette remarque qui offre un assez grand intérêt historique : c'est que les harpes Galloises étaient à deux et même à trois ran(>s de cordes accordées chromatiquement. On sait que l'accord des grandes harpes modernes est simplement diatonique, mais que par le système des pédales à double mouvement, auquel Sébastien Erard a attaché son nom au commencement du siècle dernier', les cordes peuvent être haussées successivement de deux demitons au-dessus de leur intonation à vide. Les harpes chromatiques Galloises à double ou triple rang de cordes ont joui d'une très grande vogue au xvi'' siècle, notamment en Italie. Vincent Galilée, père du célèbre physicien, en a fait une longue description et, plus tard, en 1635, le Père Mersenne, dans son livre de l'Harmonie universelle, décrit à son tour la Harpe à trois rangs de cordes, et il cite entre autres harpistes un nommé Fesle, qui s'était rendu célèbre par son talent sur cet instrument. La harpe Galloise existe encore, parait-il, dans son pays d'origine et y est jouée par des artistes de mérite. Fétis qui avait assisté à Londres à un concert donné par une association Welche, où il avait entendu un harpiste jouant d'une harpe à triple rang de cordes, en rend compte dans les termes suivants : [Histoire de la musique, t. IV, p. 36i) « En 1820, nous avons assisté à une de ces séances... deux morceaux annoncés par le

1. Le syslèmc des pédales pour la pi'oduclion dos denii-lons avait élé déjà imaginé au xvni** siècle par un lulhiei" de Donauwœrlh. nommé llockbrucher. Ce système fut successivement perfectionné par Krumpholz. dont la femme était une excellente pianiste et par Nadermann, luthier de Paris. Sébastien Erard a donné son nom à ce système en remplaçant le mécanisme assez défectueux des crochets par celui des fourchettes qui raccourcissent la corde sans la faire dévier de sa position verticale.

Planche W. — MOYEN-AGE ET TEMPS MODERNES. — Inslrumenfs à cordes pincées ù vide.