PREMIÈRE PARTIE

Non res, sed similitudines rerum.

CiCER., De nat. deor. , 1. I, §. 27.

PARAGRAPHE PREMIER

Définition, du principe élémentaire de l'imitation dans les beaux -arts.

Après avoir restreint, comme on l'a vu dans le préambule, la théorie de l'imitation à ce qu'on est convenu d'appeler les beaux-arts , je me propose de resserrer encore ici le cercle des notions qui doivent faire l'objet de cette première partie. Loin de parcourir la circonférence, aussi variée qu'étendue, de la région imitative dans les ouvrages du génie, dont les effets nous touchent de tous côtés, c'est dans le centre même du principe constitutif de l'imitation propre des beaux-arts, que je prétends me renfermer.

Je ne me propose donc point, en traitant de la nature de limitation, d'en scruter les rapports secrets,

^ UE LA INATUUE

par l analyse des différentes sortes d'impressions que produisent ses œuvres, ni de dire tout ce qu'elle doit être pour être parfaite. Je veux rechercher seulement et montrer ce que Vimitation dans les beaux-arts doit être, pour être imitation.

Ainsi c'est son principe élémentaire , c'est son caractère intrinsèque, autrement dit, son essence, que je prétends mettre à découvert et développer.

La faculté imitative est réellement caractéristique de l'homme ; elle se mêle à tous ses actes , elle entre dans tous ses ouvrages ; elle lui appartient tellement, et à lui seul entre tous les êtres , qu'on pourroit le définir par cette propriété, en le nommant Vëtre imitateur. De là cette multitude de rapports divers sous lesquels on emploie le mot imitation; de là cette variété d'effets imitatifs qui se reproduisent dans tous les ouvrages de l'industrie humaine ; de là par conséquent la nécessité d'isoler la théorie de limitation dans les beaux-arts , et de la soumettre à une recherche particulière.

Il faut, quand on veut la définir, en dégager l'idée ou la notion, de celles qui caractérisent l'imitation propre des autres arts. L'habitude où l'on est de confondre les propriétés inhérentes aux deux actions de la faculté imitative , occasione toutes les méprises qui, de l'usage ou de la manière de parler, passent dans la manière de voir et de sentir, et qui, après avoir faussé le jugement de ceux auxquels s'adressent

DE l'iM ITATION. 3

les œuvres des beaux-arts, parviennent à tromper l'esprit , et à vicier le goût de ceux qui les produisent.

Séparer, par une distinction claire, élémentaire, et incontestable dans sa simplicité même , le principe de l'imitation propre des beaux-arts, du principe des autres sortes d'imitation , ce n'est pas se livrer à une stérile analyse; on verra au contraire que c'est ouvrir à la théorie une source féconde , s'il est vrai que de ses conséquences doivent dériver les lois du goût qui régissent les beaux-arts.

Ce principe fondamental , je le réduis , dans sa plus simple expression , aux termes suivants :

Imiter dans les beaux -arts, c est produire la ressemblance d'une chose, mais dans une autre chose qui en devient l'image.

De cette définition on voit déjà sortir la différence essentielle qui existe entre l'imitation propre des beaux-arts, et les autres sortes d'imitation.

Il appartient sans doute à chaque sorte d'imitation de produire certaines ressemblances. Mais si toute imitation produit des ressemblances , toute ressemblance n'est pas pour cela nécessairement un produit de l'imitation. C'est ce qui se démontre de soi-même, par exemple, dans les œuvres de la nature, où l'on découvre le plus grand nombre de ressemblances , et des plus frappantes. Il suffit de nommer tous les objets qu'elle reproduit sans cesse. Le mot reproduire exprime cette faculté qu'elle a de donner l'être à une

4 DE LA NATURR

lïiultitucle de corps organisés, qui, se succédant avec les mêmes propriétés dans les mêmes formes, doivent par conséquent offrir souvent entre eux de grandes similitudes. Toutefois chacun sait qu'il n'y a point là d'imitation. La nature n'imite pas; c'est elle que l'on imite.

Il en est à peu près de même, des ressemblances qui existent entre les ouvrages de ce qu'on appelle l'industrie humaine. L'homme aussi donne l'être à des objets qu'il multiplie, en les reproduisant, pour satisfaire aux besoins de la société. Mais ces objets se ressemblent , sans pour cela faire naître en nous ni l'impression ni le plaisir, qui, dans l'imitation des beaux-arts, résultent des ressemblances qu'elle donne.

Il est vrai de dire que l'idée de la similitude qui existe entre un épi et un épi , entre un fruit et un fruit du même arbre, ne nous affecte en rien. Nous ne recevons de même aucun sentiment agréable des innombrables ressemblances que l'on peut trouver entre tous les produits manufacturés des arts industriels. Chacun dira qu'il en doit être effectivement ainsi, parc^que, dans le premier exemple, celui des productions naturelles, la ressemblance résulte d'une puissance organique , et que , dans le second , elle résulte d'une opération mécanique.

Sans doute. Mais cela ne suffit pas.

Pourquoi ces sortes de répétitions organiques ou

DE L IMIÏATIOÎS. 5

mécaniques iieveillent-elles pas même eu nous l'idée de ressemblance ou d'imitation, et sur- tout le sentiment de plaisir qui s'attache à cette idée ?

Ija raison en est toute simple : c'est qu'il y manque ce qui constitue la condition première de l'imitation ; je veux dire Vimage.

J'avoue que ceux qui connoissent la nature du procédé répétiteur de l'objet, n'y voyant qu'un résultat mécanique, dédaignent de mettre le moindre prix à une conformité qui n'a pour eux aucun mérite. Mais ce jugement, c'est le savoir qui le porte. Or ici je trouve que le même jugement est porté par le sentiment ou l'instinct de ceux-là même , qui ignorent le secret mécanique de la conformité.

C'est que l'objet ainsi conformé dit à tous ce qu'il est, et leur dit encore mieux ce qu'il n'est pas. Or, ce qu'il est , le voici : il est , moralement parlant , le même que son modèle, quoique, physiquement parlant, il soit autre. Et ce qu'il n'est pas, on le voit encore mieux : il n'est pas l'image de son modèle, il n'en est que la répétition.

Voilà pourquoi l'espèce d'imitation qu'il faut appeler répétition , ne donne aucun plaisir (de la nature de ceux qui appartiennent à l'imitation des beauxarts). En effet, le plaisir que produit la vue des oeuvres de l'imitation, procède de l'action de comparer. Il est certain que l'oeil et l'esprit, dont l'opération est ici la même, veulent juger, veulent com-

parer pour juger, et ne jouissent qu'à cette double condition. Si le plaisir est dans le jugement même que l'on porte entre l'objetà imiter et l'objet imitant; si l'ame jouit d'autant plus, comme on le verra par la suite (paragraphe xv), qu'il y a plus à comparer et plus à juger, on comprend que, dans l'imitation par répétition identique, elle ne peut jouir de rien , puisque rien ne l'avertit qu'il y ait quelque chose à comparer, qu'il y ait à juger quelque chose.

Tel est l'effet essentiellement négatif et nul résultant, pour la faculté qui compare et pour celle qui juge, de toute ressemblance appelée identique , de toutes les manières de reproduire un objet par un objet qui ne sauroit passer pour en être l'image , puisqu'il se confond avec lui.

Ainsi , que deux vases formés par le même calibre soient placés en pendant avec deux tables calquées l'une sur l'autre , il n'arrivera à personne d'être frappé de la ressemblance des deux vases ni de la conformité des deux tables. Qu'un peintre reproduise sur la toile une de ces tables surmontée de son vase, il y aura dans cette sorte de ressemblance une vertu nouvelle qui arrêtera nos yeux. C'est qu'on est averti , par la certitude qu'en donne la toile ou le cadre, qu'il s'agit de l'image d'un objet.

Si maintenant on veut supposer que la représentation du même objet, a lieu par l'effet d'un jeu d'optique, ou que le tableau est disposé de façon à nous

DE L'iMlTATlOK. /

cacher quil est un ouvrage de peinture, comme on le pratique par cette sorte d'illusion qu on appelle trompe-œil, il arrive que l'idée d'image ne se présentant plus au spectateur, l'effet de l'imitation redevient nul à son égard. Rien ne l'appelant à être juge , il na rien à comparer : dès-lors nul plaisir pour lui, puisque le principe du plaisir est dans le rapprochement, qu'il na pas pu faire, entre le modèle et son image.

Or il ne peut y avoir de rapprochement semblable à opérer, qu'entre deux objets non seulement divers, mais distincts, c'est-à-dire qui nous avertissent qu'ils sont divers. •

J'appelle identiques , dans l'imitation , tous les objets qui ne se montrent point à nous comme divers ; et l'on sent bien qu'il ne s'agit pas de prendre ici les mots identité et diversité dans leur acception absolue et mathématique: je dirai même bientôt que, selon le sens rigoureux du mot, il n'y a peut-être pas une seule identité physique dans la nature. Ce fait bien constaté deviendra encore une des bases de la théorie de limitation dans les beaux -arts, en contribuant à prouver quel est le genre de ressemblance propre à leurs ouvrages. On appellera donc identiques les objets qui simplement paroissent l'être, comme sont les ouvrages produits par tout procédé mécanique. Cette sorte d'identité apparente, qui occasione la confusion entre des objets similaires, est précisé-

o DE LA NATURE

ment ce à quoi l'imitation des beaux-arts ne doit pas prétendre. Voilà la ressemblance, qui ne sauroit être sa fin. La répétition par image étant lopposé de la répétition par identité, toute imitation qui vise à celle-ci, tend à se dénaturer, par cela seul quelle vise à ne plus paroître imitation.

Cette notion paroît peut-être trop simple pour qu'on ait besoin d'y insister; peut-être aussi, vu sa simplicité , la croiroit-on peu digne d'être convertie en principe : toutefois , avant qu'on ait pu développer ce qu'elle renferme, je dois faire observer qu'un principe élémentaire est nécessairement simple , sinon il ne seroit plus un principe.

PARAGRAPHE II

De l'idée qu'il faut se former de la ressemblance dans l'imitation propre des beaux-arts.

La ressemblance est sans doute la conditibn de l'imitation. Ces deux expressions et leurs idées se touchent de si près , qu'on prend souvent l'une pour l'autre dans le langage ordinaire. Ce n'est pas là qu'est le plus grand abus. Il consiste à confondre la ressemblance par image, ou celle des beaux-arts,

DE l'imitation. 9 avec la similitude par identité, ou celle des arts mécaniques.

Il importe à la théorie qu'on veut établir, de bien fixer aussi la nature de la ressemblance imitative, et les bornes oii elle se renferme , tant il règne de méprises en ce genre de la part , soit de ceux qui croient augmenter, en Fétendant, le domaine de chaque imitation, soit de ceux qui pensent que le plaisir doit être d'autant plus grand, que la ressemblance est plus homogène. Sur ce point, la nature des choses est encore bonne à consulter. On ne sauroit fouiller trop avant pour bien fonder.

L'idée de ressemblance, en quelque genre que ce soit, emporte -t -elle la nécessité de conclure, que là où elle existe entre deux objets, il ne puisse y avoir entre eux aucune différence? Personne ne l'entend et ne peut l'entendre ainsi ; car si l'on prétendoit que telle dtit être la définition de la ressemblance, on ne feroit autre chose que prouver, qu'elle ne peut pas exister. Les ouvrages mêmes de la nature, ou ce que nous avons appelé les résultats d'une puissance organique (dans un genre donné), lorsque nous les trouvons doués de cette ressemblance qui en opère la confusion , ne nous paroissent tels, que par le fait de notre inattention. Vus ou de plus près ou avec plus d'examen, ils vont nous présenter de très grandes variétés. Ces variétés sont même tellement nombreuses, que l'expérience, d'accord avec le raisonne-

lO DE LA NATURE

ment , nous force de i econnoître qu'il n y a pas dans la nature, par exemple, deux feuilles entièrement semblables.

On en dira autant de tous les produits mécaniques de l'industrie humaine. Nous pouvons la défier de donner, en quelque genre que ce soit, aux ouvrages qu'elle appareille avec le plus de soin, une complète ressemblance, tant sont multipliées les causes qui tendent à les diversifier.

L'idée d'une ressemblance complète et absolue n'est donc , dans la spéculation , qu'une abstraction , et une chimère dans la réalité. S'il ne peut jamais être question que d'une ressemblance approximative, jusque dans les ouvrages dont la similitude résulte d'un principe organique ou mécanique , à plus forte raison devra-t-on le dire des ressemblances produites par une imitation, qui ne répète point l'objet en réalité, mais seulement en image.

C'est ici la distinction élémentaire qu'il ne faut jamais perdre de vue, en appréciant la nature et les propriétés de la ressemblance , qu'il est donné à l'imitation de produire dans les beaux-arts.

Or, la notion fondamentale de cette espèce de ressemblance, nous est donnée par la notion d'image ; et cette notion est simple.

Il suffit de dire que l'image n'est autre chose qu'une apparence de l'objet représenté. Il y a entre l'objet et son apparence, toute la différence qui sépare ce qui

DE l'iMITx\TION. I I

est en effet de ce qui paroît être ; et ceci peut s'appliquer aussi à la ressemblance : celle qui appartient à l'image n'est autre chose qu'une apparence de ressemblance.

C'est la répétition identique d'un objet qui produit la ressemblance qu'on peut appeler réelle , et qui par cela même ne sauroit nous procurer de plaisir; car on a déjà vu que le plaisir de la ressemblance provient de la comparaison de deux objets. Mais dans les ressemblances par identité, il n'est pas vrai , moralement parlant , qu'on voie deux objets ; on voit deux fois le même.

Il est au contraire de l'essence de l'imitation des beaux-arts, de ne faire voir la réalité que iparVapparence. Voilà les deux objets distincts. Le plaisir de la ressemblance va résulter du parallèle même de ce qui est le modèle , avec ce qui en est l'apparence ou l'image. Dès que la condition de l'imitation est quil y ait lieu à comparaison, et dès que l'action de comparer cesse par la présence de l'identité, il faut que nous sachions que ce qui nous est offert par Fimitation , n'est qu'une apparence de l'objet.

Et tel est le caractère fondamental et élémentaire de la ressemblance qui appartient à l'image , c'est-àdire à l'œuvre de l'imitation dans les beaux-arts.

Concluons que l'imitation ne seroit plus imitation , mais répétition identique , si elle étoit propre à reproduire la ressemblance réelle de l'objet, c'est-

à-clire à le faire voir sous tous les rapports qui en constituent la réalité. Concluons que l'image, en tant qu'apparence, ne peut donner de l'objet imité qu'une ressemblance incomplète, autrement dit, bornée à quelques unes de ses parties, de ses qualités, de ses propriétés. Concluons encore que l'image, par cela seul qu'elle est image, ne peut produire ses ressemblances que par et dans des éléments distincts de ceux du modèle, et tels que l'on ne puisse point s'y méprendre. Concluons enfin que la ressemblance imitative est celle qui nous force de voir un objet dans un autre objet, dans un objet distinct, dans un objet nécessairement partiel , relativement à la totalité du modèle général.

Sur ces conditions reposent le mérite et le plaisir de la ressemblance imitative.

Le mérite, parceque là, comme on le verra, est la difficulté de l'art, et là est son succès , qui consiste à faire que nous ne puissions ni nous plaindre, ni nous apercevoir de ce qui manque à l'imitation pour être entière , et pour paroitre réalité.

Le plaisir, parceque c'est toutefois de la connoissance que nous avons du manque de réalité dans l'image, que résulte l'action de comparer et celle de juger, qui sans cette connoissance n'auroient pas lieu.

Si la ressemblance imitative dans les beaux-arts, ne peut être qu'une ressemblance partielle et fictive de

DE l'imitation. i3

l'objet imité , et si elle ne peut se produire que par et avec des éléments distincts des éléments de cet objet , il faut reconnoître que les conditions de l'imitation, loin d'être le résultat d'un système, ne sont que des faits observés, et puisés dans la nature des choses. Dès-lors il sera certain que toute image , ou tout ouvrage des beaux -arts, contrariera plus ou moins la nature de l'imitation , selon que l'artiste aura plus ou moins tendu à y opérer l'effet de la répétition identique, ou de la similitude réelle.

Cependant nous ferons voir que deux procédés, (îfstincts seulement par la diversité de leur erreur, tendent constamment à vicier dans ses éléments , l'imitation propre des beaux-arts , à détruire sa valeur et y annuler le moyen de plaire , en affectant d'augmenter l'une et de multiplier l'autre.

Gomme c'est sur -tout contre ces deux procédés ennemis des beaux-arts qu'est dirigée cette théorie, je dois me hâter, en les faisant connoître, de montrer le résultat que je me propose d'obtenir, et les routes à suivre pour y parvenir.

Le premier de ces procédés qu'il faut combattre, consiste à renforcer les ressources et l'effet de l'espèce d'imitation ou de ressemblance, qui est le propre d'un des beaux-arts en particulier, par l'addition des ressources et des effets propres de l'imitation d'un autre art. (Voyez plus bas, paragraphe IX.)

Le second tend à dépouiller chaque art, autant

l4 LA NATURE

qu'il est possible, de cette partie de sa nature fictive et conventionnelle, qui le fait paroitre art, en substituant, par une fidélité adultère, le caractère de réalité à celui d'apparence, et la similitude par identité à la ressemblance par image. ( Voyez plus bas , paragraphe X.)

Mais avant de mettre dans tout leur jour les vices de ces deux procédés , et les moyens de séduction qui en résultent , il faut continuer de développer les principes qu'on vient d'établir, en théorie générale, par des applications plus directement apphquables à chacun des beaux-arts considérés en particulier; il faut faire voir que la constitution de chacun d'eux nous ramène aussi par force au principe élémentaire de l'imitation ; en sorte que le principe de la définition générale de l'imitation , doit devenir encore celui de la définition de chaque mode imitatif propre à chacun des beaux-arts.

DE l'imitation.

PARAGRAPHE III

Que la ressemblance qu 'il est donné à chaque art de produire ne peut être que partielle.

Jusqu'ici c'est dans la nature même des choses, que nous avons essayé de chercher les principes élémentaires de l'imitation et de la ressemblance imitative ; principes desquels nous espérons faire sortir les doctrines et les régies de goût, qui pourront former la théorie générale des beaux- arts.

Il convient maintenant de quitter la région plus ou moins obscure des généralités , et , en arrivant à un ordre de notions moins abstraites , de démontrer que chacun des beaux-arts, considéré comme agent de l'imitation , ne peut en exercer qu'une seule partie, et que, par le fait seul de la restriction mise au pouvoir de son action, il constate l'évidence des principes qui viennent d'être posés.

La seule division du domaine de l'imitation de la nature, entre les différents arts, est déjà une démonstration de l'impossibilité, pour chacun d'eux, d'obtenir l'identité ou la réalité de ressemblance, qui n'appartient qu'à la répétition.

Des idées confuses , qu'accréditent chez la plupart

l6 DE LA NATURE

des hommes certaines locutions vagues, perpétuent, en cette matière, les erreurs qui ne cessent de l obs» curcir. Ainsi on répète que la nature est le modèle des arts : axiome aussi vrai qu'il est insignifiant. Puis , ce qu'on a dit des arts en général , on le redit de chaque art en particulier : et il n'y a bientôt aucune partie d'un art qui n'ait aussi la nature pour modèle.

Oui, sans doute; mais il faut alors restreindre le modèle de chaque art, autrement dit, de chaque partie du domaine de l'imitation , à n'être aussi qu'une seule partie de la nature.

Les différents arts d'imitation ne sont pas des inventions de l'homme, des créations de sa fantaisie, qu'il puisse étendre ou modifier à son gré ; et les produits de ces arts ne sauroient se changer à sa volonté. Chacun d'eux , soumis aux lois suprêmes de la nature des choses, ou de la nécessité, tient d'elle l'obligation d'être exclusivement en rapport avec tel ou tel ordre d'objets imitables , avec tel ou tel moyen ou instrument d'imitation , avec telles ou telles qualités physiques ou morales , avec telle ou telle faculté de nos sens ou de notre esprit; ajoutons qu'il y a aussi réciprocité de relation nécessaire entre chacune de ces choses, et chacun des beaux-arts.

Les divers objets imitables se classent évidemment en deux genres principaux : il y a ceux qui tiennent à l'ordre moral , et ceux qui dépendent de

DE l'imitation. 1^

l'ordre physique; les uns qui s'adressent particulièrement aux facultés de l'ame, les autres qui s'adressent directement aux organes du corps. De là la principale division des beaux -arts.

Ces arts sont donc séparés entre eux par la diversité de leur modèle effectif, par la diversité de leurs instruments , par la diversité des facultés ou des organes que la nature a mis en corrélation obligée avec eux.

De l'évidence de leur séparation résulte celle de l'impossibilité où ils sont , chacun dans leurs attri butions respectives, d'ajouter à leur ressemblancp imitative les moyens et les effets de la ressemblance imita tive d'un autre.

J'ai dit impossibilité , parceque si d'une part, on avoue qu'en matière de goût, il n'y a pas d'abus qui ne soit physiquement possible, de l'autre on doit regarder comme moralement impossible tout ce qui est faux et vicieux. Mais la suite de cette discussion montrera qu'il y a aussi une sorte d'impossibihté matérielle ou défait, dans les mélanges d'un art avec un autre, puisque , ainsi qu'on le verra, ce qu'on croit ajouter au pouvoir de l'imitation, ne tend qu'à l'affoiblir, et souvent à l'annuler.

J'en veux donner ici un exemple, et je le prendrai dans deux arts fort rapproches entre eux. Je parle de la peinture et de la sculpture, qui ont toutes deux pour objet l'imitation des corps, et toutes deux s'a-

l8 DE LA NATURE

dressen t au même organe , celui de la vue. Voilà ce que ces arts ont de commun. Ce qui les sépare, c'est que l'un représente les corps parleur couleur, et l'au, tre par le relief de leurs formes. Cependant le modèle qui sert à chacun d'eux réunit le relief et la couleur, et ces deux choses y sont si intimement fondues ensemble, qu'on ne les peut diviser que par la pensée.

Toutefois l'art qui a pour soi la couleur ne peut pas aspirer au relief ; et celui qui a la propriété du relief ne sauroit prétendre à la vérité de la couleur. Qu'est-ce donc qui les empêche de réunir ces deux qualités? On peut en rendre beaucoup de raisons morales. J'en veux donner une toute matérielle ou technique.

La voici : c'est que si Ton peut mettre de la couleur sur la figure du statuaire, cette couleur ne peut pas être celle du peintre. Qu'on essaye, avec la plus grande habileté , d'étendre sur la tête sculptée les teintes de la tête coloriée, les éléments de l'un et de l'autre art vont s'y opposer. La couleur du tableau n'est ce qu elle est qu'en tableau : qu'on la transporte hors de la toile, elle perd tout, en perdant l'atmosphère factice, condition de son effet. A une tête peinte V faut un fond peint. La couleur artificielle sur ur. corps isolé ne pourra jamais paroître vraie , précisément parceque tout ce qui l'entourera étant réel ne pourrajamais servir qu'à la convaincre de faux.

C'est ainsi que l'imitation s'annulle en voulant s ac-

DE l'imitation. ig

croître ou se multiplier : c'est ainsi que l'art qui envahit la propriété d'un autre perd la sienne; et pour avoir prétendu à être deux , il n'est plus ni l'un ni l'autre.

J'ai pris cet exemple, parcequ'il est à la portée du plus grand nombre, et que le résultat n'en peut pas être contesté. L'expérience étant matérielle, on ne sauroit réfuter ce dont les sens sont à-la-fois témoins et juges. Nous verrons cependant que, de l'erreur dont on vient de parler, à une multitude d'autres erreurs qui ont lieu journellement dans le cercle des deux mêmes arts, la seule différence est celle qui existe entre l'impossible physique et l'impossible moral , c'est-à-dire entre ce qui choque les sens, et ce qui blesse la raison. En vain, contre toutes les prétentions à la répétition identique des objets , contre la vaine ambition de produire la réalité au lieu de l'apparence imitative, invoque-t on soit le goût, soit l'autorité des ouvrages célèbres : le goût a une règle trop fle?dble, et le sceptre de l'autorité paroit trop t'yrannique.

11 faut, en de tels sujets, pénétrer plus avant, et tâcher de donner pour fondement aux règles, un principe qui repose sur l'essence même des choses.

Si en effet les limites qui séparent le domaine de chaque art ont été fixées par la nature; si ce qu'on appelle ces limites, ou les séparations qui isolent chaque mode d'imitation , est précisément défini (comme on le développera plus bas) par les diver-

20 t)E LA NATURE

sites inconciliables du modèle imitable et du moyen imitateur , des qualités spéciales des objets , et des propriétés exclusives des organes , enfin des facultés soit physiques, soit morales, appelées à juger les ouvrages des arts , que restera-t-il à conclure de là , sinon que c'est la nature^ ou la loi suprême, qui veut que chaque mode d'imitation reste sur le domaine séparé qui lui est assigné?

Que si ensuite , ces limites posées et reconnues pour invariables, l'artiste les transgresse, n'importe de quelle manière et jusqu'à quel point, toute contestation doit devenir inutile. Le fait est constant, et la loi qui doit le juger est irrévocable. De quelque façon que l'artiste ait cherché à cumuler et réunir, dans un seul et même ouvrage d'art, les moyens, les procédés, les objets, et les effets qui appartiennent à un autre mode d'imitation , pour affecter une ressemblance plus réelle , il a faussé la mesure , qui est celle de l'image , pour tomber plus ou moins dans l'identité. Il a voulu trompe'r, il a trompé pour plaire , il a dès-lors perdu tout droit et tout moyen de plaire à ceux qui demandent aux arts le charme de l'imitation, et non la fraude de la contrefaçon. Qu'il s'adresse à ceux qui veulent bien être trompes , ou qui méritent de l'être, c'est-à-dire aux ignorants.

DE l'imitation.

PARAGRAPHE IV

Que les conséquences de la définition et des^ notions ■précédentes s'appliquent à la poésie comme à la peinture.

On a posé comme principe élémentaire de l'imitation dans les beaux-arts, c^xx imiter c'est produire la ressemblance dune chose dans une autre chose qui en devient l'image.

Ayant distingué deux espèces de ressemblance, lune identique qui n'est dans le fait que la répétition de la chose par la chose même , l'autre imitative qui est la répétition de la chose, dans une aiftre chose qui en est l'image, il doit résulter de cette distinction, que l'idée d'image sera celle qui caractérisera la ressemblance propre de l'imitation appartenante aux beaux-arts.

Mais pour que cette théorie soit générale , il faut que la définition de l'imitation , et les termes qui la constituent, puissent convenir à tous les beaux-arts, tant à ceux qui s'adressent aux sens, qu'à ceux qui s'adressent à l'esprit.

Or il seroit possible que les mots de ressemblance y et sur- tout à^image^ fissent ici quelque difficulté.

Image , pourroit-on dire, ne doit s'entendre que des ouvrages de la peinture et des arts graphiques. Si la ressemblance par image est celle qui parle aux yeux , peut-on faire entrer dans un principe élémentaire, qu'on veut rendre commun à tous les arts , une condition qui ne doit être obligatoire que pour quelques uns?

Je pourrois répondre que l'emploi du mot image n'est pas inusité en poésie, et tout le monde en connoit l'acception métaphorique, empruntée à la peinture. Il est vrai qu'on ne donne ordinairement ce nom qu'à certaines conceptions de détail, à des locutions ou descriptions partielles. Mais cet exemple suffira pour en autoriser l'emploi dans un rapport plus étendu, si l'on montre que les arts de la poésie, comme ceux du dessin , peuvent aussi produire les deux sortes de ressemblance identique ou imitative , qu'ils peuvent aussi affecter l'imitation de la réalité par la réalité, au lieu de s'en tenir à une manière équivalente de ce que nous appelons image. Il sera entendu seulement alors que les mots dHmage ainsi que de réalité, ne se prennent ici, comme le mot même d'imitation, en poésie, que sous un rapport d'analogie, et dans un sens tout aussi vrai , mais d'une vérité moins matérielle qu'en peinture.

On doit avouer que tous les genres de poésie ne possèdent point au même degré la propriété imitative ; cette mesure dépend en général de l'espèce des

DE l'imitation. 23

sujets qui entrent dans les attributions de chacun. Mais dès que la poésie traite des sujets (et ceux-là sans doute sont les plus nombreux) où il faut faire parler et agir des personnages , où il faut décrire par la parole les choses , les actions , les sentiments , et les moeurs , qui pourroit contester que l'expression de ces choses ne soit l'effet d'une imitation , moralement entendue? Or l'effet d'une telle imitation est de produire une image morale, c'est-à-dire pour l'esprit. Et si cela est incontestable, il l'est également qu'en poésie , il peut y avoir lieu , comme en peinture , de reproduire les objets , ou dans le sens de ce qui constitue la réalité , ou dans celui qui est propre de ïimage.

Pour en donner un exemple entre beaucoup d'autres, qu'offrira la suite de cette théorie (voyez partie II, paragraphe 3), reproduire servilement dans le discours que l'écrivain prête aux personnages qu'il fait parler , les pensées , les formules , les locutions banales, ou les termes d'un langage \ulgaire, voilà ce que l'on prétend être la répétition de la réalité , au lieu de la ressemblance imitative. Il est sensible par cet exemple, que la chose à reproduire par l'imitation, c'est-à-dire ce discours, ne se reproduit pas dans une autre chose, c'est-à-dire dans un autre discours qui en devient l'image. Il est sensible qu'il n'y a plus là deux choses distinctes , mais deux fois la même chose.

Îi4 DE LA NATURE

C'est cequ on appelle aussi copie; car copie, copia , ne signifie qu'un double. Dans le fait , toute cètte analyse n'est guère autre chose que l'interprétation du mot copie et de son idée. On s'en seroit même servi , si dans une matière où l'équivoque s'attache si facilement à chaque mot, l'usage n'avoit point donné au mot copier, quelques emplois qui font confondre son idée avec celle d'imitation.

Pour établir la parité sur le point qui nous occupe, entre la poésie et la peinture, après avoir montré comment, dans la première, la chose imitée peut cesser d'être image ^ en n'étant que copie ou répétition identique , il suffira de citer par anticipation (voyez partie III paragraphe 7) les ressources qu'a l'art du poète pour reproduire ta ressemblance des choses dans d autres choses qui en deviennent les images. Ces ressources sont , par exemple , le choix des mots , des tournures , des idées , l'emploi du mètre et du rhythme , l'expression du langage des passions , la métaphore, l'allégorie, et toutes les variétés de style dont cet art dispose , comme d'autant de moyens d'échanger la réalité contre sa représentation , et, à vrai dire , la chose elle-même contre son image.

Il n'y a, comme on le voit, de différence que dans la nature de la chose à imiter, et dans la nature de la chose qui en devient l'image ; et cette différence, étant celle qui sépare l'ordre de choses moral de l'ordr^physique, est aussi celle des arts eux-mêmes.

On peut donc appliquer le principe élémentaire (le rimitation à tous les beaux-arts, et le leur appliquer dans les termes de notre définition , de manière que, lorsqu'il s'agira des arts compris sous le nom de poésie, ce qu'on appelle image ^ condition nécessaire de toute imitation, ne sera (on la déjà dit) image, que pour les yeux de Tesprit, tandis que dans les arts compris sous le nom de peinture, ce qu'on nomme image, l'est pour les yeux du corps.

Je crois avoir fait assez comprendre pour le présent (voyez partie II, paragraphe 2 , oii le même sujet se reproduira) quel est le sens que je donne aux mots image ou ressemblance imitative, et aux mots ) ea/î7e ou similitude identique. Mais lidentité de ressemblance devra s'entendre , non pas seulement (les mots pris au sens matériel) de celle qu'on obtient par le calque, le moule, ou le patron en fait d'objets physiques, ni en fait de discours, de la redite purement textuelle et littérale , mais bien encore ( selon l'esprit de la chose) de toute imitation qui annonce la prétention à paroître ce qu'elle n'est pas. Or telle est celle où l'imitateur prétend pousser la similitude à un tel point, quelle fasse rfaître l'idée d'un emploi de procédé mécanique , ou d'une affectation de copie servile. C'est, selon le sens moral de cette idée, que 1q vice de la similitude identique peut être commun à l'ouvrage du poète comme à celui du peintre.

Nous appelons, par exemple, manière de similitude

identique, celle du peintre, qui, sans avoir usé ni de calque , ni de pantographe , en reproduiroit dans son dessin l'ambitieuse servilité , ou qui encore , auroit employé (comme le faisoit Denner, de Nuremberg) la loupe pour l'aider répéter, sur la copie de son modèle, la vérité minutieuse des poils et des pores de la peau. Nous appelons manière de similitude identique celle du sculpteur, dont la prétention est de faire croire sa figure moulée sur nature , quoiqu'il n'ait pas effectivement mis en œuvre le procédé du moulage.

Eh bien! nous dirons la même chose, en poésie, des diverses sortes d'affectation , soit de trivialité dans le langage et les pensées , soit de servilité dans l'énumération des détails, soit de fidélité technique dans la description des objets corporels, ou des propriétés physiques, qui sont hors de la sphère d<e ses moyens (voyez partie I, paragraphe 9).

On voit par conséquent que notre définition , d'après son développement, n'offre dans ses termes aucune partie, qui ne doive s'appliquer à l'ouvrage du poète, comme à celui du peintre, puisque l'un peut tout aussi bien que l'autre, produire l'effet et faire naître l'idée de la similitude identique, au lieu de l'effet et de l'idée de la ressemblance imitative, puisque chacun peut reproduire la chose par la .chose même , au lieu de son image.

Mais, obj cetera- t-on encore, l'idée d'image, dans

DE l'imitation. 27

le sens sur-tout que nous avons déterminé, ne sauroit comporter, quant aux arts qui s'adressent à l'esprit , une application aussi rigoureusement semblable. L'espèce de confusion , qui , pour le sens moral , peut résulter en poésie de l'objet imité avec l'objet imitant, ne sauroit être réprouvée comme celle qui a lieu dans l'imitation des corps , puisque le vice dont il s'agit , n'acquiert pas le même degré d'évidence, que celui dont le sens physique est le juge.

A cela je pourrois répondre que le vice seroit d'autant plus grave et plus contagieux , qu'il seroit plus difficile à combattre.

Mais quoi donc ! n'y a-t-il de vice prouvé que par le sens physique? l'ordre de choses moral n'a-t-ilpas ses vérités et ses erreurs démontrées au sens moral et à l'intelligence? Quoi, le défaut de proportion, par exemple dans l'œuvre de l'esprit , ne seroit pas , en son genre, aussi réel, que le défaut de proportion dans l'ouvrage matériel, et cela parceque la mesure du compas ne sauroit y atteindre? Mais on oublie que même dans l'imitation corporelle, l'organe ou l'instrument physique ne fait souvent que constater aux sens, l'erreur ou le vice qui avoit été déjà saisi par l'esprit.

C'est l'esprit ou le sentiment du vrai qui dénonce l'illusion captieuse des arts graphiques, lorsqu'ils tendent à mêler ensemble leurs procédés respectifs sur un seul ouvrage ; et lorsque l'organe physique en

démontre l'impossibilité (comme on l'a va au paragraphe précédent), il ne fait que ratifier l'arrêt porté à l'avance par l'esprit et le goût.

Puisque l'esprit suffit à condamner ce vice dans des arts qui ne s'adressent ni uniquement ni directement à lui , pourquoi le même juge seroit-il insuffisant, quand il s'agit d'erreurs qui ont lieu dans son propre domaine, dans ce qui est particulièrement de sa compétence? Pourquoi ne condamneroiton pas avec la même certitude , dans les arts de la poésie , ces doubles emplois de genres , ces mélanges en un seul ouvrage des propriétés de divers arts, si une telle cumulation produit pour l'esprit, la même ëspéce de confusion , que celle dont les sens avouent la réalité dans les arts du dessin; si enfin la ressemblance par image s'y trouve également détruite, par la prétention à la similitude identique?

Qu'on n'objecte donc plus, sur ce point, les différences de nature, entre les arts d'imitation morale, et les arts d'imitation corporelle. Ce qui est vrai de ceux-ci au physique , est vrai de ceux-là au moral ; et nous allons voir que les séparations de chacun des genres d'imitation, ou des arts que l'on comprend sous le nom de poésie, sont, comme celles des arts d'imitation corporelle, très réellement insurmontables, s'il est vrai qu'elles ne puissent être franchies que par les vices qui amènent la confusion dans l'imitation , et dès-lors en détruisent le plaisir.

DE l'imitation.

PARAGRAPHE V

De la réalité des séparations placées par la nature entre les arts de la poésie comme entre ceux du dessin.

premièhe preuve,

Tirée de la diversité des facultés de l'ame et de la diversité des qualités des objets imitables.

IjC domaine de rimitation (on l'a déjà dit paragraphe 3) se divise en deux régions bien distinctes, celle des arts dont le modèle est dans la nature physique , et celle des arts qui ont la nature morale pour modèle. Voilà la distinction réduite à sa plus simple expression ; et il suffit de l'indiquer. On ne prouve pas ce qui se démontre.

Cependant il est assez naturel que l'on n'aperçoive pas les limites particulières à chaque art, avec autant de clarté que les deux grandes circonscriptions dont on vient de faire mention. Il arrive encore que l'on découvre mieux les barrières placées par la nature sur les confins de chacun des arts , dont le modèle est plus ou moins matériel. Quelques unes de ces séparations sont tellement à la portée des sens, que sur certains points aucune confusion ne sauroit avoir lieu. Chacun sait, pa» exemple, que la

3o DE LA NATURE

peinture ne peut pas faire entendre ses personnages^ que la réalité du mouvement , qui est le propre de l'art mimique , ne sauroit appartenir à la sculpture , que les images de la musique ne sont pas faites pour les yeux. Il est certain qu'on n'a point à prouver ces sortes d'incompatibilités; et, lorsqu'on les met en avant , c'est comme autant de prémisses démontrées d'une théorie propre à établir, par des déductions certaines , les titres de la propriété exclusive de chacun de ces arts , et les méprises ou usurpations réciproques dont nous aurons aussi à parler.

D'autre part , lorsqu'il s'agit des arts qui ont la nature morale pour modèle, les confusions ou envahissements de propriété entre eux, ne paroissent point, au commun des hommes , être des violations aussi réelles. Pourquoi? C'est que les limites qui séparent les divers modes d'imitation, morale ou poétique, ne sont pas de nature à frapper les sens. Et puis, comme c'est à l'esprit, au raisonnement, ou au sentiment qu'il appartient de les fixer, on voit que de moyens cette sorte de critique offre à la subtilité paradoxale, pour éluder la rigueur d'une démonstration qui ne peut être que morale.

Toutefois nous avons tâché de montrer, et nous croyons l'avoir fait l^à la fin du paragraphe précédent), que la régie du vrai acquéroit, dans les matières d'imitation tributaires de l'esprit, une évidence morale, équivalente <en son genre à celle que les sens

DE LIMITATION. 3l

nous forcent de reconnoître dans l'imitation des choses physiques ou corporelles.

Montrons donc la réalité des barrières qui doivent exister entre les arts d'imitation morale, ou les différents genres de poésie; et faisons voir que la nature y ayant aussi posé des limites , leur transgression , de quelque manière quelle ait lieu, est une transgression des lois naturelles qui régissent ce domaine de l'imitation.

Pour constater les séparations que la nature a impérieusement jfixées entre chacun des arts du domaine poétique ou de l'esprit, nous allons nous contenter de faire ressortir l'entière similitude par laquelle l'analyse théorique rapproche ces arts de ceux de l'imitation corporelle.

Parmi les différences sur lesquelles on a vu que se fondoient les limites qui divisent tous les arts , il faut placer au premier rang , la différence des organes et des facultés auxquels ils sont forcés de s'adresser, et la différence des qualités inhérentes aux objets de chaque sorte d'imitation.

Ainsi le premier fait, d'où l'on déduit les séparations naturelles entre chacun des arts du domaine de l'imitation morale, est que notre ame se compose de facultés aussi différentes entre elles , que le sont entre eux les organes du corps.

Le second fait est, que les objets qui sont la matière de l'imitation morale, se composent de qualités

^lussi distinctes entre elles , que le sont les propriétés des corps, et que ces qualités ont chacune, avec cha* que faculté de lame, une correspondance aussi exclusive , que l'est celle des qualités physiques avec chacun des organes du corps.

On a donné comme un premier fait, c'est-à-dire comme un point hors de toute controverse, que notre ame se compose de -parties différentes, qui en sont comme les organes séparés et distincts. Effectivement, il n'y a personne qui ne reconnoisse ces parties, sous les noms d'intelligence, de raison, de sentiment , d'imagination , etc. ; noms qui expriment les idées différentes que nous concevons de ces facultés et de leurs opérations. Le langage ne les a discernées , que parceque leurs effets ne sauroient se confondre. Qui est-ce qui , en se rendant à soi-même le compte le plus superficiel de ces effets, ne reste pas convaincu, que sentir est une autre chose qu'imaginer, que l'action de comprendre est autre que celle de raisonner, que la faculté de discerner les rapports des choses ou leurs impressions, ne ressemble point du tout à la faculté de s'en souvenir? Ceci n'a rien qui tienne du système, ce n'est qu'un fait observé et reconnu pour certain dans l'ordre moral.

Mais ce fait étant avoué, il s'ensuit un autre aussi certain, c'est qu'une de ces facultés ne peut faire qu'une seule, et toujours la même opération, ce qui

est également assez reconnu , pour n'avoir besoin que d'être énoncé en ce moment.

Or, qui ne voit là une entière parité entre ces facultés morales, que nous appelons les organes de l ame , et les organes physiques , qui sont les facultés du corps ?

Si l ame , à l'instar du corps , a ses sens divers , ou des organes faciles à discerner et à séparer entre eux, par la nature particulière et distincte de leurs opérations , il doit y avoir nécessairement entre les arts de l'esprit ou les modes d'imitation morale, et les organes moraux qu'on vient de reconnoître , des corrélations exclusives et spéciales à* chacun. C'est-à-dire, par exemple, que les différents genres qui divisent l'imitation poétique , auront la propriété d'être chacun uniquement en rapport , soit avec la partie sensitive, soit avec la partie Imaginative de l'ame, soit avec sa partie ration elle.

Il n'y a certainement pas d'ouvrage de l'esprit , quel que soit le degré d'imitation à lui propre , qui ne corresponde plus ou moins directement à lune ou à l'autre des facultés dont lame se compose. Pour en trouver la preuve, il suffît d'ouvrir tous les traités de littérature, toutes les poétiques. Quel est leur principal objet, sinon, après avoir analysé et classé les différents genres dans l'art d'écrire, de fixer à chacun d'eux son espèce particulière d'invention , de composition, de goût, de ton, de mouvement, de

diction , de style , selon que chacun de ces genres est plus ou moins tributaire de l'une ou l'autre des facultés de lame?

Sans trop anticiper sur les corollaires de cette théorie, je peux faire encore observer, que tous les critiques , bien qu'ils ne déduisent pas leurs préceptes du principe élémentaire de l'imitation, tel que je l'ai posé, n'en arrivent pas moins au même résultat. Tous , guidés par l'instinct du vrai , par l'ascendant des exemples et du suffrage de tous les temps , sont unanimes à condamner les méprises de genre , ou les impropriétés de caractère, qui en sont la suite. Mais ces méprises et ces impropriétés n'ont point d'autre cause, sinon que l'auteur s'est trompé sur l'organe de l'ame , auquel il s'est adressé , ou , ce qui est la même chose, dans le fond, sur les moyens imitatifs en rapport avec cet organe.

Ainsi les méprises, sur lesquelles tout le monde est d'accord , offrent la preuve la plus incontestable de l'existence distincte des facultés de l'ame, et des séparations que la nature a établies entre elles.

Le second fait , sur lequel repose l'évidence de ces séparations entre les facultés de l'ame, et par conséquent entre les différents arts d'imitation morale, est (avons-nous dit) que les objets qui en sont la matière, ont, comme ceux de l'imitation physique, des qualités tout aussi distinctes entre elles, et dont le mélange est moralement impossible.

Les principaux objets de l'imitation morale, savoir ceux qui tombent le moins sous les sens, doivent être les affections de lame, les sentiments, les idées , les rapports immatériels qui s'attachent naturellement aux sujets que la poésie affectionne. Or la liaison de ces objets, avec les sujets que traite l'imitation poétique , impose à ces sujets la nécessité de correspondre exclusivement avec tel ou tel genre d'idées, de sentiments, de passions, etc. Ainsi la corrélation nécessaire de la nature des sujets traités par le poëte, avec la nature des objets principaux de son imitation, c'est-à-dire des idées, des sentiments, des passions qu'il doit exprimer, est ce qui établit réellement les séparations de genre en poésie , et sur les séparations qui existent entre les objets imitables.

Il y a donc un ordre de sentiments , un ordre d'affections ou de passions , un ordre d'idées que leurs qualités approprient à tel ou à tel ordre de sujets, et par suite à tel ou à tel des arts de la poésie.

Pour faire sortir un moment, par quelque exemple, cette théorie de la région abstraite, on sait que le principal objet de l'imitation poétique , à laquelle on donne le nom de tragédie, est l'expression des deux sortes d'affections désignées par les noms de terreur et de pitié. Les sujets que traite le drame tragique, sont donc dans la nécessité de correspondre avec cet ordre d'affections, et, par conséquent, ces sujets auront des qualités aussi nécessairement dis-

tinctes, que le sont entre elles les qualités physiques. Il est facile de s'en convaincre , si l'on compare à l'objet de l'imitation tragique, celui de l'imitation comique , qui consiste dans l'expression des deux sortes d'affections de gaieté et de malice, produites par le ridicule et la satire. Les qualités propres de l'objet et des sujets de cette sorte d'art, sont évidemment sans connexion aucune avec les qualités qui appartiennent à l'objet et aux sujets de la tragédie.

Cela étant, il n'est au pouvoir ni de l'un ni de l'autre de ces deux arts , de s'approprier ce que la nature ne lui a point départi ; et nous verrons qu'aucun ne le peut faire en toute réalité , puisqu'il ne le fait qu'en renonçant à son être.

S'il y a , pour chaque espèce d'art de l'esprit , un certain ordre de sentiments ou de passions qui lui soit propre , comme il y a un certain ordre de propriétés physiques, dont chacune correspond séparément à chaque espèce d'arts des sens , on ne peut pas contester l'existence des mêmes séparations dans l'ordre des idées qui constituent l'imitation morale. C'est-à-dire, qu'à ces idées, s'attachent des qualités diverses ou contraires entre elles , dont la différence constitue aussi, entre les genres ou les arts delà poésie, le principe élémentaire de leur division.

Ainsi le genre lyrique se distinguera de tout autre par l'élévation , et le genre pastoral par la simplicité , qualités dépendantes des sujets qu'ils traitent. Ainsi

DE l'imitation. Sy

le genre épique ne sauroit ni prêter ni emprunter à un autre l'héroïque et le merveilleux , qui , dans l'ordre des idées dont se compose sa nature, forment son caractère particulier.

De quelque manière qu'on analyse ce qui constitue le modèle général de l'imitation morale, ou des arts de la poésie, on y trouvera, comme dans celui de l'imitation physique , la même diversité de points de vue ; on verra qu'aucun art ne peut en embrasser plus d'un , parceque chacun est limité, dans un seul aspect, par les lois de sa nature; on se convaincra que ces lois sont fondées sur les séparations élémentaires des facultés de l'ame , auxquelles chaque art est forcé de s'adresser séparément, et sur les qualités des objets de l'imitation qui ne peuvent être réunies dans une seule et même image. Effectivement , comme on va le voir, l'unité même de l'ame s'oppose à ce qu'elle puisse recevoir, de deu?g|piitations à-la-fois, deux impressions simultanées, c'est-à-dire en un seul et même moment, et d'un seul et même art, dans un seul et même ouvrage. ?

PARAGRAPHE VI

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