SECONDE PREUVE

Tirée du principe d'unité de l'ame et de l'unité de son action, d'où résulte le principe d'unité imitative, et dès-lors celui des séparations établies entre tous les arts.

La fausse idée qu'on se fait trop souvent de la nature de l'imitation dans les beaux-arts, du genre, et plutôt encore de la mesure de ressemblance qu'il appartient à chacun de ces arts de nous donner, induit le grand nombre des hommes à penser, que plus de sortes de ressemblances un même art embrasseroit , plus ||||^ seroit le plaisir procuré par ses ouvrages. De là cette tendance à désirer, d'une part , et de l'autre à faire que les arts limitrophes , franchissant les bornes de leur domaine particulier, envahissent, et s'approprient plus ou moins, dans le patrimoine de leur voisin , quelque partie de la ressemblance imitative qui leur est refusée par la nature.

Il est sensible que certains arts , soit parceque l'un aura pour son lot une partie du modèle commun, voisine de la part d'un autre, soit parceque

DE l'imitation. 3(J

quelques uns, ou emploieront des instruments semblables , ou seront en rapport avec le même organe , ou s'adresseront, dans le régne moral sur-tout, à quelques facultés de l'ame que leur analogie rapproche; il est sensible, dis-je, que ces arts tenteront d'empiéter, d'une manière plus ou moins directe, sur le terrain d'autrui.

J'ai déjà dit qu'il y a voit en ce genre des vols grossiers que leur évidence rend moins dangereux ( voyez le paragraphe précédent), et je n'entends point ici mettre en garde contre des larcins qui se trahissent d'eux-mêmes. Ces singeries vulgaires de la nature vivante, par le moyen de la couleur, du relief, ou du mouvement, ne sauroient entrer dans notre théorie. Ce sont tout au plus des caricatures de l'imitation. Les empiétements dont je veux parler, n'ont pas lieu aussi à découvert. Par exemple , si la sculpture ne peut point dérober à la peinture la couleur naturelle des objets , elle n'en a pas moins , trop souvent, la prétention de lui disputer l'espèce de sujets qui doivent leur vraie valeur à l'effet du coloris ou de la perspective aérienne, et on a vu l'art du sculpteur tenter de faire, av«c de la pierre , des cieux, des lointains , et des paysages. Ainsi le peintre traitera des sujets qui ne valent et ne peuvent être compris que par le récit. Le poëte dramatique fera des excursions sur le terrain de l'historien ou du poëte épique , etc. etc.

4o DE LA NATURE

Chacun croit ainsi augmenter le plaisir, en étendant la mesure de la ressemblance, qui est le propre de son art , et chacun pense , en réunissant ce que la nature a séparé ( c'est-à-dire des qualités imitatives correspondantes à des organes distincts, à des facultés dissemblables), présenter à lame un surcroît de jouissance.

Prouvons encore la réalité de ces séparations et la nécessité de les respecter, par le refus même de lame à se prêter au plaisir de ce double emploi d'imitation , et par l'impossibilité morale où nous sommes , de recevoir deux impressions à-la-fois, preuve démonstrative du vice de toute cumulation imitative , ou de tout autre moyen, pour opérer la ressemblance entière dans l'imitation des beaux-arts.

J'ai parlé d'impossibilité morale. On l'a déjà dit; c'est la seule dont il puisse être question dans les arts dont l'imitation ne s'adresse qu'à l'esprit. Je vais maintenant plus loin. Quoique j'aie montré que dans l'imitation propre de ceux qui s'adressent aux sens , certains mélanges entre eux sont physiquement impossibles, toutefois comme les impressions de ces arts, bien qu'ayant l'organe physique pour intermédiaire , aboutissent aussi au sens interne , il sera vrai de dire que toute discussion en ces matières , se termine toujours au tribunal de la raison, du sentiment, et du goût.

Ainsi il doit être convenu que généralement et le

DE l'imitation. 4^

plus souvent , quand dans cette théorie on parle d'impossible, on n'entend point, qiie ce qu'on appelle ainsi, le soit dans le fait positif et matériel. Sans doute toute méprise, toute erreur est possible; on ne le sait que trop. Ce qu'on déclare impossible , • c'est l'effet imitatif qu'on veut faire résulter de semblables méprises ; c'est ce surcroît de ressemblance et de plaisir qu'on va chercher, et qu'on croit trouver, là où il n'est point, et par des mélanges qui ne sauroient le produire.

On entend ici et l'on appelle impossible dans son résultat, ou autrement dit d'un succès impossible, tout moyen qui sort du cercle de la véritable imitation , telle qu'on l'a définie , tout ce qui ne peut se faire sans blesser la raison et le goût, toute réunion d'arts qui n'a lieu qu'en contrariant les lois de leur nature. Ainsi ce n'est pas le fait de l'erreur qu'on appelle impossible ; ou si on lui donne ce nom , c'est de la même manière qu'on dit impossible en musique, un faux accord, quoiqu'il n'y ait rien de si possible qu'une discordance.

Il faut donc ramener tout dans ces matières au sens moral.

Quel que soit l'art dont il s'agisse , quelque moyen , quelque procédé qu'il emploie , à quelque organe corporel qu'il s'adresse, c'est toujours à l'ame, comme on vient de le dire, qu'arrive en dernier ressort, son effet; c'est elle qui en est le juge définitif. Nous pou-

vons avancer , dans ce sens , que ce n'est pas Toeil qui voit, ni l'oreille qui entend. Ces organes ne sont que des ministres faits pour transmettre les impressions des arts, à Tune ou à lautre des facultés de Tame qui en est le centre unique.

L'unité de Tame est une de ces vérités dont nous trouvons en nous la facile démonstration. Elle se révèle à tout instant , par l'unité de son action , dont les rapports mêmes de nos sens nous donnent sans cesse la preuve. Chacun de ces sens nous dit , qu'il ne peut recevoir les impressions simultanées de plusieurs objets à-la-fois. Dans le fait, ni deux de nos sens ne peuvent être occupés activement ensemble, ni un seul ne peut être fortement affecté dans le même moment , par plusieurs ou seulement par deux sensations. J'ai dit activement, parcequ'à la vérité chacun de nos sens est doué d'une faculté active, et d'une vertu passive; et c'est ainsi , c'est par l'effet de cette double propriété, que l'on voit conjointement deux objets éloignés l'un de l'autre. Oui ; mais il y a une grande différence de vision pour chacun d'eux. Il n'y a d'intuition que pour un seul; je n'en peux regarder qu'un à-la-fois. Je peux entendre plusieurs sons ensemble : soit ; mais je n'en peux écouter qu'un. Il y a pareille différence entre sentir et odorer, entre toucher et palper.

Nous reviendrons sur cette matière ( voyez paragraphe VIII, ci-après) lorsque nous traiterons de la

DE l'imitation. 4^

mesure dans laquelle divers arts peuvent, en certains cas donnés , concourir à un ouvrage commun. La manière dont on verra qu'a lieu cette sorte d'association, ainsi que la manière dont lame en jouit, ne feront que mieux prouver cette vérité, savoir que lame, ne jouissant de l'œuvre de l'imitation qu'en jugeant, ne pouvant juger que par une participation active, et ne pouvant faire qu'une action à-lafois, ne peut être touchée que par une seule image, c'est-à-dire par l'effet d'un seul mode d'imitation , ou d'un seul art à-la-fois.

Ainsi le veut la constitution de notre ame, centre unique, où aboutissent les sensations, et que cette unité empêche d'en éprouver ensemble deux, à un égal degré.

On se fait souvent illusion sur l'action de l ame ; et la rapidité de cette action est cause qu'on n'en distingue pas les mouvements. L'ame, il est vrai, parcourt les objets qui s'offrent à elle, et passe avec une telle vitesse d'une sensation à une autre, qu'il semble y avoir simultanéité dans son opération , lorsque cependant il y a succession. Ainsi elle paroit réunir, dans un même acte d'intuition , la forme d'un corps et là couleur adhérente à cette forme; mais elle ne peut jouir que l'un après l'autre, de chacun des effets particuliers à la forme et à la couleur.

Autre chose d'ailleurs pour l'ame est de recevoir les effets, autre chose est d'en jouir. La perception

peut être rapide, la jouissance veut de l'attention de sa part. Aussi remarque- t-on que cette rapidité de transition dont l ame est capable , n'a guère lieu qu'à l'égard d'objets qui lui sont indifférents , d'idées légères , ou de sensations foibles. C'est ce qui nous expliquera (voyez paragraphe vili) quelle est l'espèce particulière des ouvrages mixtes , où plusieurs arts mettent en communauté leurs moyens.

Mais le but de ce paragraphe étant d'établir , avec plus d'évidence encore , la réalité des séparations , ou des barrières que la nature a placées entre chacun des beaux-arts , on ne peut les rendre plus sensibles, qu'en montrant comment l'ame , à laquelle chacun prétend plaire, ne peut jouir de deux effets à-la-fois, et par conséquent des impressions d'une imitation double ou multiple.

Or, cela résulte , comme on l'a vu , des plus simples observations sur l'action habituelle de lame; et là est le principe incontestable de l'unité de chaque art. Chacun ayant pour but de plaire à l'ame, s'il est vrai que deux plaisirs à-la -fois ne peuvent être goûtés par elle (de la manière qu'on l'a expliqué), il est clair que deux arts ne sauroient lui procurer également , et tout ensemble , le plaisir de l'imitation propre d'un seul. Il est clair que chacun doit se présenter séparément à elle, c'est-à-dire , à la partie de l'ame correspondante à un seul mode

DE l'imitation. 45

imitatif , c'est-à-dire par rentremise d'un seul organe , c'est-à-dire par le moyen d'un seul agent.

Je le répète , autre chose est l'impression durable , autre chose est l'impression fugitive à laquelle il est facile de se méprendre. Sans doute dans la conversation on saisit à -la -fois quelques paroles de deux personnes parlant ensemble; mais on ne suivra jamais deux discours prononcés au même moment. Lorsqu'on dit que César dictoit plusieurs lettres à-la-fois, ce n'est qu'une façon de parler. Le fait est physiquement impossible. Seulement César avoit la faculté de passer facilement , lorsqu'il dictoit à deux secrétaires , d'une affaire à une autre. Mais encore faut-il dire que ce qu'il faisoit pour des lettres d'affaire, il ne l'eût pas fait pour deux plaidoyers à composer et à prononcer devant le sénat. ' :

Tout ce qui tend à nous prouver l'unité d'action de notre ame , et l'impossibilité où elle est de se diviser, pour donner audience à deux sensations concurrentes , tend également à établir la régie d'unité d'imitation , soit que l'on considère en général l'imitation dans les propriétés respectives des arts entre eux, soit qu'il s'agisse des éléments dont se composera l'ouvrage d'un seul art. Chacun avoue sans peine que l'unité est violée, là où l'ouvrage d'un seul art produit plus d'un sujet dans une composition , plus d'un intérêt dans une action , plus d'un caraeHre

dans un personnage, plus d'un événement (principal) dans un poëme, plus d'un trait d'histoire dans un tableau, plus d'un point de vue dans un site ou une perspective , etc. etc. C'est que l'anie alors ne reçoit que des impressions rompues et incohérentes. Elle passe plus ou moins promptement d'un objet à l'autre , mais elle ne peut en éprouver ni des effets entiers, ni une sensation complète. N'ayant point été assez activement affectée , ou elle n'a point joui, ou sa jouissance a été foible.

Que seroit-ce donc, si, se chargeant du double emploi de deux arts, un seul prétendoit l'affecter dans un seul genre d'ouvrage, par le concours indiscret de deux genres d'imitation , qui ne lui adresseroient pas seulement deux discours , mais lui parleroient deux langues à-la-fois ? On conviendra que l'embarras et la confusion n'iroient pas en diminuant.

Je sais que lorsque la raison est contrainte de céder à ces preuves , il existe aussi un secret instinct qui s'y refuse. Cet instinct est celui de l'ignorance, toujours portée à exiger des oeuvres de l'imitation, d'être précisément ce que lui paroissent celles de la nature. Quoique l'analyse précédente ait prouvé que nous ne pouvons pas réunir dans un seul acte de vision, de perception, et de jouissance, les diverses pjlljP'iétés réunies par la nature sur une seule créature et dans un seul sujet , cependant comme la

DE l'imitation. 4^7

rapidité de l'opération des sens et celle de l'action morale semblent faire aisément un tout , de ces diversités d'impression, on demande à l'art de nous fournir un agrégat semblable. On voudroit qu'il pût associer aussi sur un même être, dans une seule image, l'action du mouvement, les contours de la forme, la couleur qui parle aux yeux, comme le son de la voix à l'oreille : car la nature nous donne tout cela dans un seul personnage.

Mais on l'a déjà fait observer; l'erreur est d'appliquer l'universel à ce qui est partiel. Qui dit nature , dit modèle universel ; qui dit art , signifie image partielle. Ce qu'il faut appeler loi générale, dans la théorie de l'imitation, est le résultat de la volonté de la nature. Eh bien ; elle n'a pas voulu qu'un même art pût réunir deux propriétés spécifiques , deux qualités caractéristiques d'un même être : elle n'a pas voulu que deux de ces propriétés pussent s'identifier sur une même image , sans s'entre-détruire; elle n'a pas voulu que deux de nos sens pussent être occupés ensemble, etc. etc. C'est donc la nature qui a fixé les séparations de chacun des beaux-arts.

On ne peut donc imiter la nature , qu'en se conformant aux lois qu'elle a imposées elle-même à l'imitation. Ce n'est plus l'imiter, ce seroit à peine la contrefaire, que de chercher à réunir plus ou moins, sur un seul objet, les diverses sortes de ressem-

blances, dont elle a impérieusement divisé les lots entre tous les arts. Donc chaque art est moralement et physiquement restreint à l'unité d'objet dans son imitation, comme à l'unité de sujet dans son ouvrage (voyez le paragraphe suivant).

A la nature seule appartient d'être à-la-fois une et diverse, simple et composée, de réunir dans un seul être des qualités disparates, dans une seule action des incidents divergents, dans un personnage des caractères contradictoires, de mêler en un tout homogène, toutes les oppositions de genre. C'est que la nature a des secrets pour sauver toutes les discordances : elle a des harmonies pour tous les contrastes; sa palette n'a point de couleurs ennemies: aussi remarquons -que les objets qu'elle réunit ne perdent rien de leur intégrité. Chez elle le tout a des parties, mais chaque partie est encore un tout. Ce qu'elle associe est composé sans être mêlé, est fondu sans se confondre; au lieu que l'art, s'il essaie de disputer à la nature son universalité , brouille ce qu'il assemble, tronque ce qu'il réunit, neutralise ce qu'il mélange, et l'effet qu'il prétend produire , par la fusion de propriétés ou de qualités opposées dans leurs éléments , se réduit à n'en être que la confusion.

BE l'imitation.

PARAGRAPHE VII

De l'unité et de la variété imitatives. Des fausses notions qui résultent du malentendu de ces mots.

De l'unité de l'ame , et de l'unité de son action , émane, comme conséquence nécessaire, le principe des différentes régies d'unité, dont l'observation imposée par la nature à chaque mode imitatif , et à chaque ouvrage de l'imitation , est une des conditions de leur manière d'être, et de leurs moyens de plaire.

Mais cette unité de l'ame, lorsqu'on la considère ( voyez le paragraphe précédent) dans les effets même qui nous la révèlent , et l'unité de son action , quand on l'observe dans les impressions que nous recevons des objets, ne sont pas telles, et ne doivent pas être entendues dans un sens tellement rigoureux , qu'en matière de goût, et en théorie d'art sùr-tout, on assimile leur notion , à la notion , par exemple , du point mathématique ou de l'unité numérique.

On a reconnu déjà, que, par la faculté qu'elle a de passer rapidement d'un objet à un autre, lame nous semble douée du pouvoir de donner quelquefois à ce qui est pluralité la valeur et l'effet de l'unité ■

5o DE LA NATURE

ce qui signifie qu'elle transforme en un tout, des parties éloignées ou distinctes. Mais cette faculté trouve aussi ses bornes , dans la distance ou la différence des objets enta'e eux. C'est à la raison et au goût de les reconnoître, et c'est en abusant ou de l'une ou de l'autre , que se commettent les erreurs qu'il faut combattre.

Si Too abuse du raisonnement , pour restreindre par trop la notion de l'unité dans l'imitation , en la rapprochant le plus qu'il seroit possible de la notion d'unité, mathématiquement entendue, on réduira tout art , et tout ouvrage d'art , à une nullité de moyens , à un unisson d'effet , qui ne laisseront presque aucune prise à l'ame, et rendront son action à peu près inutile.

Si , laissant prendre trop de liberté au goût , on généralise par trop la notion de l'unité , considérée moralement , et si on exagère le pouvoir de cette faculté qu'a notre esprit de rapprocher et de combiner les objets , on forcera chaque art à sortir de son unité, pour devenir multiple , on forcera chaque ouvrage à nous présenter, non des images composées, mais des complications d'images , qui , au lieu d'être un tout, seront plusieurs touts incohérents , sur lesquels l'attention de l ame aura trop de peine à se fixer.

De ces deux méprises , la première consiste à confondre ïunité avec 1' uniformité; la seconde à prendre 1 universalité pour ïunité.

DE l'imitation. 5i L'uniformité loin d'être l'unité , en fait d'art ët d'imitation , en est au contraire l'ennemie. L'ame veut l'unité, parcequ'elle veut, avant tout, que ce qu'on lui présente à voir ou à entendre soit clâir et distinct, parceque la confusion est pour elle, un sujet de peine. La simplicité qui accompagne l'unité est ce qui lui rend facile l'action devoir, de comparer, et déjuger. Mais cela signifie-t-il que l'ame ne demande , par exemple , à la peinture que des figures rangées sur une ligne droite , à larchitecture qu'une façade sans division et sans détails , à l'art de la parole qu'un discours sans mouvements , à l'art du chant que des accords à l'unisson , au poète qu'un drame sans action , des récits sans fiction , des compositions sans épisodes? Non sans doute. Elle appelle au contraire la variété à l'aide de l'unité. La variété est pour elle comme l'assaisonnement qui réveille et soutient son appétit.

Il est facile aussi de reconnoître, par la notion bien simple de leurs deux contraires , combien unité et universalité sont peu synonymes. Si pluralité est l'op: posé d'unité, l'opposé de Vuniversel est, comme on l'a déjà dit (au paragraphe précédent) , le partiel. C'est donc méconnoître, en théorie, l'unitéimitati ve propre de chaque art , que de transporter la notion générale d'art , à celle d'un seul art, ou d'attribuer à ses seules propriétés, le pouvoir de toutes celles qui appartiendroient à l'imitation universelle, si elle pou voit avoir

lieu, c'est méconnoître , dans la pratique , l'unité imitative , que de tenter de substituer à- l'unité d'image partielle, que donne une des faces de l'objet imitable , l'universalité de tous ses points de vue ; que de tendre à cumuler sur un seul ouvrage de l'art , au moyen d'emprunts ou de larcins faits aux propriétés des autres , les qualités que la nature , ainsi qu'on l'a vu , a divisées et réparties entre tous.

Je sortirois aussi de l'unité de mon sujet, dans ce peu dénotions , si.j'entrois dans Huniversalité qu'elles pourroient comporter. En indiquant les deux principales méprises auxquelles donne lieu la notion de l'unité imitative , je n'ai prétendu que jeter quelque lumière sur un point , auquel l'équivoque du langage ajoute encore de l'obscurité, et en même temps faire bien reconnoître le sens dans lequel j'emploie ici les mots d'unité imitative.

Or ici ce sens est celui qui appartient à l'idée générale d'imitation , plutôt qu'à l'acception particulière , au système imitatif , et non à l'ouvrage de l'imitateur, à l'art enfin , plutôt qu'à son œuvre. Non qu'on méconnoisse le genre particulier d'unité qui appartient à l'ouvrage , et à laquelle est assujetti l'artiste , dans la composition, dans l'exécution de ses sujets, pour les rendre clairs , intelligibles , harmonieux à l'esprit et aux yeux.

Mais la régie de ce genre d'unité est secondaire, et elle se trouve aussi nécessairement comprise dans le

DE l'imitation. 53

principe plus général de cette unité imitalive, qui est celle de l'art, considéré en abstraction , principe qui impose à chaque art , l'obligation d'employer exclusivement dans ses oeuvres, les moyens d'exécution imitative qui sont de son ressort, et dans ses attri butions.

Le principe d'unité imitative , est celui qui veut que chacun des beaux-arts , et dans un même art , comme la poésie, chacun des genres que leur nom seul distingue, et que leur nature sépare l'un de l'autre, ne puisse appeler un autre art, un autre genre à son aide, dans son propre ouvrage, pour ajouter des ressorts étrangers à ses propres ressorts, pour accroître la part d'imitation qu'il a dans le modèle universel.

Ce principe d'unité imitative, pour en rendre l'application sensible par quelques exemples pris dans le technique , ou si l'on veut le matériel de quelques arts , est celui qui interdira au bas-relief du sculpteur, de prétendre aux effets des lointains ou de la perspective du peintre; au personnage pantomime, de parler autrement que par gestes ; à la peinture , de traiter dans un tableau plus d'un sujet. 11 est inutile, ce me semble, de faire voir que les conséquences du même principe s'appliqueront, pour chaque art, à sa partie la plus importante, la partie morale, qui comprend tout ce qui, dans chacun, dépend de l'invention , du goût de composition , du choix des

sujets , et de toutes les propriétés inhérentes à sa nature.

J'entends ici les novateurs se récrier contre ce système de restriction imitative, en invoquant contre cette rigueur, le besoin du plaisir de la variété, qui, comme on l'a dit tout-à-l'heure , est aussi un des besoins de l'ame , plaisir dont l'imitation ne sauroit se passer, et auquel l'artiste est tenu sans doute de atisfaire.

Il faut donc dire qu'il régne sur la notion de la variété , la même, confusion d'idées , que sur celle de l'unité; ce qui est fort naturel, tant une de ces notions est dépendante de l'autre. Aussi ne voit-on autre chose que des efforts sans cesse renouvelés, pour produire la variété imitative , non par les moyens propres, et dans le cercle d'un seul art , mais parle mélange des éléments hétérogènes de plusieurs, comme si le génie se trouvoit trop à l'étroit dans un des domaines partiels de l'imitation , et circonscrit dans un horizon trop borné, pour y découvrir assez de moyens de variété, comme si ils y étoient épuisés.

Cependant est-ce que la nature ne nous offre pas l'infini dans chacune de ses parties, comme dans son tout? Y a-t-il ensuite un seul des domaines de chaque art, qui ne corresponde à une des parties ou des divisions de la nature? Si cela est, y a-t-il un seul art qui ne trouve l'infini dans l'espace à lui départi , et par conséquent où l'artiste ne puisse mettre en

oeuvre d'innombrables moyens de variété? A-t-on jamais pu, par exemple, assigner un terme à la variété imitative des effets , que le seul art de la peinture sait produire , par les seuls moyens de quatre couleurs, dans les seuls sujets que la nature met à sa disposition.

Oui , comme chacun des beaux-arts a son unité imitative, chacun doit avoir aussi sa variété imitative, qui y corresponde; mais elle n'y peut correspondre, qu autant que ses moyens sont restreints dans le même cercle d'unité d'art.

Il est tout simple que ceux qui mettent l'universalité d'imitation à la place de l'unité imitative, veuillent échanger la variété imitative, contre la diversité d'imitation. L'esprit paradoxal, en ces matières , trouve facilement un auxiliaire ou un refuge dans ces doubles emplois , que la routine du langage donne aux mots , à ceux sur-tout qui peuvent n'offrir qu'un sens relatif. Et tel est le mot variété, que tantôt l'ignorance, tantôt l'irréflexion, et plus souvent l'esprit de système , emploient , comme synonyme d'autres mots qui expriment ou une autre idée, ou la même idée, mais dans une toute autre mesure , et sous d'autres rapports.

C'est pourtant en équivoquant sur la valeur des termes, que l'on en vient à prétendre que mélange, confusion , divergence, peuvent être de la variété , parceque effectivement il y a de la variété dans les

56 DELANATURE productions où Ton trouve disparate et confusion. Mais pour que ces mots fussent plus ou moins synonymes , il faudroit que s'il y a variété dans la confusion, il y eût aussi confusion dans la variété. Et voilà où lequivoque se trahit. Voilà ce qui établit la distinction entre les deux notions.

Qui oseroit dire qu'il n'y ait que de la variété , par exemple, dans ces combinaisons fantastiques de natures différentes , dont l'imagination se plaît quelquefois à créer des monstres? Il y auroit, sans doute, variété d'espèces d'animaux , dans un tableau qui nous représenteroit séparées , les créatures , qu'Horace s'est plu à joindre par le récit, en faisant sa définition de la bizarrerie. Mais seroit-ce de la variété, et ne seroit-ce pas plutôt un chef-d'œuvre de disparates et d'incohérences , que l'ouvrage peint qui rasscmbleroit sous les yeux toutes ces espèces, pour en faire un seul être monstrueux et ridicule? Humano capiti cervicem pictor equinam , etc.

Voilà un double exemple de la variété imitative et légitime, qui n'admet que des rapprochements naturels, et de cette variété abusive et factice, qui est la promiscuité , contre nature , d'êtres hétérogènes , laquelle ne produit que des monstres.

L'artiste ainsi trouve la variété, et il en trouve un fond inépuisable dans l'emploi des seuls éléments , comme des seuls instruments de chaque art. Mais ce n'est plus de la variété , que celle qu'il cherche dans un

DE l'imitation. 67

alliage des différentes natures d'arts. J'ai dit alliage, parceque ce mot exprime précisément une idée très distincte de celle de réunion. L'alliage tend à ne faire qu'une matière de plusieurs. La réunion laisse chaque matière distincte.

Or, l'infidélité au principe d'unité et de variété imitatives, est, non pas, comme on va le voir, que divers arts concourrent à une composition qui peut être faite en société par plusieurs , mais qu'ils semêlent entre eux, et interviennent frauduleusement dans ce qui ne doit être l'ouvrage que d'un seul.

PARAGRAPHE iVIIL

De la nature et de l'esprit des réunions qui ont lieu entre plusieurs arts concourant à un ouvrage commun , qu'on peut appeler d'assemblage.

On a eu lieu d'avancer déjà ( voyez le paragraphe vi) que l'ame ne sauroit recevoir deux impressions à-lafois , qu'elle n'en reçoit plusieurs , que successivement , et que plus la succession est rapide , plus les impressions sont légères.

Pour s'en convaincre , examinons ce qui se passe dans la région des sens.

Chacun a pu observer que plus un grand nombre d'objets sera voisin de l'œil, moins la vue sera capable d'en embrasser beaucoup à-la-fois. A une plus grande distance, l'œil , non seulement en discernera davantage , mais il en pourra même fixer plusieurs collectivement. Pourquoi? c'est qu'alors les objets, par le fait del'éloignement, perdent plus ou moins de leur individualité apparente , et forment des réunions ou des groupes. Mais alors aussi l'atténuation qu'éprouve l'apparence de chaque objet , en diminue l'impression sur l'organe. Telle est la nature des impressions simultanées, c'est-à-dire qui se succèdent rapidement. Ainsi dans le lointain d'un paysage , on saisit comme un seul arbre , le groupe d'arbres , dont on n'auroit pu embrasser de plus près , les parties composantes , que l'une après l'autre.

Je dois dire, à l'avance, que ceci n'infirme en rien le principe de l'unité d'impressions , unité nécessaire à la jouissance de lame, puisqu'il est évident que plusieurs objets ne parviennent à produire l'impression qu'on appelle collective , que parcequ'ils se sont, le plus qu'il est possible, rapprochés de l'unité.

C'est à cette espèce d'unité, c'est à former un tout ensemble de cette nature, que tendent, dans un ouvrage fait en commun , les réunions d'arts dont je veux parler. En cela consiste leur genre et leur mérite. Le plaisir qu'elles procurent , résulte de cette

DE l'imitation. S()

condition , sans laquelle , ou elles ne parviennent point à affecter lame, ou elles ne l'affectent que d'un sentiment pénible et désagréable.

Il y a entre ce qu'on appelle réunion d'arts , pour produire un ouvrage formé de plusieurs ouvrages , et ce que j'appelle mixtion des éléments de plusieurs arts, dans l'ouvrage propre d'un seul, la différence la plus sensible.

Dans la réunion, chaque art reste lui-même, et sa portion de travail est distincte. Dans la mixtion de genres d'art, chacun se neutralise , et sa part d'ouvrage se décompose. Dans la réunion , l'ame peut jouir du travail de chaque art , l'un après l'autre , par l'effet d'une transition plus ou moins rapide , et plie peut rapprocher en un tout , ce qu'elle a vu séparément. Dans la mixtion , et chaque partie et lé tout lui échappent.

Que la peinture , la sculpture , l'architecture, concourent dans une galerie à l'ensemble de sa décoration , cet ensemble est leur ouvrage commun , et l'effet d'unité qui en résultera , sera la cause du plaisir général que l'œil y éprouvera , bien qu'il ne lui soit pas possible de s'arrêter à-la-fois sur un bas-relief et sur un tableau.

Qu'au théâtre, la musique, l'action dramatique, la déclamation , concertent leurs moyens séparés dans une représentation commune , il y aura de même une impression produite par l'accord de ces

6o DE LA NATURE

moyens, et une autre qui sera leffet de chacun deux. Lame y jouit séparément, si elle veut, de chaque art, et simultanément de tous, en un point, et ce point qui en est le lien commun , c'est Tharmonie générale.

Sans doute , dans ces réunions d'arts rapprochés entre eux pour coopérer à une oeuvre d'assemhlage , il se trouve deux sortes d'unité. Il y a celle de l'objet individuel et partiel, lorsqu'on le considère isolément, et il y a celle des objets vus ensemble, qui est l'unité collective, dont l'effet est de rassembler en un tout plusieurs êtres, pour n'en composer qu'un seul. Mais cette dernière sorte d'effét , et le plaisir qu'elle procure, proviennent de ce qu'étant plusieurs, les ouvrages de ces arts n'en font qu'un, et non pas de ce que ces arts concertants sont divers, mais de ce qu'ils font disparoître leur diversité.

Il ne s'agit donc pas , dans les associations d'arts vers un but commun , et pour un ouvrage collectif, ■qu'un seul art se complique de plusieurs autres , que des genres distincts par des qualités incompatibles , prétendent s'identifier, puisqu'au contraire chacun y est tenu de rester ce qu'il est.

On se tromperoit encore, si Ton croyoit que chaque art augmente, par ce contact, soit son effet particulier, soit le plaisir que lame en attend, et que par une telle alliance il renforce sa propre vertu.

Loin que le plaisir causé par les réunions d'arts ,

• DE l'imitation. 6i

en un commun ouvrage, provienne de ce que chacun de ces arts trouve dans le rapprochement déjà défini , quelque chose qui accroisse sa portion de valeur imitative, et lui fasse acquérir cette sorte de totalité de ressemblance, que la nature lui a refusée, on doit précisément tirer de là, les conséquences les plus opposées à cette opinion.

11 est à remarquer en effet, que dans ces associations, chaque art, sans perdre son caractère individuel, qui le sépare d'un autre, perd néanmoins, le plus souvent , une partie de sa valeur spéciale et de son effet. Subordonné à une combinaison , dans laquelle il n'entre que pour sa part , il est tenu d'obéir à la loi d'une harmonie qui ne se rapporte pas uniquement. à son intérêt, et ce régulateur général ne lui permet, ni de faire tout ce qu'il peut, ni d'être tout ce qu'il voudroit. Il arrive donc à toutes les réunions d'arts , comme aux réunions d'instruments dans les symphonies, que chacun n'y coopère que par une partie de ses moyens. Or toute société impose la condition à qui contribue pour son contingent, de ne retirer qu'une part de profit.

Donc il n'est pas vrai que chaque art gagne ce qu^n croit , à se mettre en société , ni qu'il augmente, encore moins qu'il complète, la portion de ressemblance imitative qui lui manque. Loin de cela, il est contraint d'y perdre plus ou moins de la valeur qui lui est propre. Mais cette perte qui a

réellement lieu , dans la valeur de chaque art sociétaire, est compensée à l'égard du spectateur ou de l'auditeur, par une autre sorte de valeur, celle qui résulte du plaisir que donne l'ensemble , ou le mérite de l'harmonie générale.

Un exemple bien frappant de ceci , nous est donné dans l'alliance de la musique et de la poésie sur le théâtre. On sait ce qu'il y a d'affinité entre ces deux arts, soit par la nature des organes et des facultés auxquels ils sont tenus de s'adresser, soit à raison d'une certaine parité dans les moyens intellectuels de leur imitation. Cependant, malgré ces points de contact, il n'a jamais été possible à ces deux arts , ni de se fondre en un , ni de s'entendre dans un partage égal , ni même à l'un , de s'enrichir aux dépens de l'autre. Et toujours on a vu l'un perdre, ce que l'autre ne gagne point.

Bien des personnes s'étonnent de ce que les chefsd'œuvre des lyriques anciens et modernes , n'excitent point la verve de nos musiciens. On se plaint de ce que les habiles compositeurs ne marient point leurs savants accords , aux savantes conceptions de nos poètes dramatiques. On regréte enfin qufe les plus beaux vers ne s'allient pas aux plus beaux airs. Cet étonnement et ces regrets ne sont que l'effet de la méprise ordinaire sur la nature de l'imitation en général , et sur celle de la portion imitative qui est propre de chaque art.

DE l'imitation. 63

Mais , ce qui fait que les chefs-d'œuvre de la poésie, ne peuvent pas devenir encore ceux de la musique , c'est qu'ils sont déjà 'des chefs-d'œuvre complets dans leur genre; c'est qu'ils ont déjà toute la plénitude de vertu imitative, c'est-à-dire, tout ce qu'il faut pour que rien ne paroisse manquer à l'image, pour qu'on ne puisse pas y croire un supplément possible. Le musicien qui essaieroit de prendre ces chefs-d'œuvre, pour thème de ses inventions, éprouvant lui-même la difficulté de .doubler, si l'on peut dire, par des images équivalentes en force ou en beauté , les images accomplies du poëte , se trouveroit comme vaincu d'avance, sans pouvoir comr battre. Son charme reculeroit devant la vertu d'un autre charme.

Accordons un moment cette réunion sur un même sujet, et à un égal degré dans une exécution simultanée, des plus beaux morceaux de la poésie et de ceux de la musique, et admettons, ce qui est encore moins probable, que lame pût suffire, c'està-dire, prendre une part active à cette expérience. Voici ce qui arriveroit. L'espèce d'intimité des moyens d'exécution est telle entre les deux arts , que, comme (en les supposant ainsi rapprochés) il n'y auroit pas lieu à une succession assez sensible et réelle d'impressions , l'ame, en place d'un double plaisir, éprouveroit un tourment double, de la dispute que les deux arts feroient de son attention; et obligée de se partager,

sans interruption , entre l'un et ^autr^e , elle n'en recevroit que des effets rompus , qui s'annuleroient réciproquement. *

Aussi les exemples du passé, comme les faits modernes, prouvent-ils qu'il faut, de toute nécessité, que l'un des deux arts cède la primauté. La musique dans les drames antiques n'en fut que l'accompagnement. Aujourd'hui le drame est devenu l'accessoire de la musique. Effectivement plus la musique gagnera de force , plus elle voudra des vers foibles , et plus elle aura de richesses à elle, moins il lui faudra de celles de la poésie. On ne met point de galons sur des broderies.

J'entends dire, que l'on prend plaisir à des spectacles, à des scènes, où les uns chantent, pendant que les autres dansent. D'abord ceci concerne deux organes divers. Mais quels sont les personnages qui s'y adressent? ce sont ceux qu'on appelle choristes. A la bonne heure: il n'y a pas là de quoi occuper l ame activement , i^i'y a que des demi-impressions , et elles ont dans la partie instrumentale, un lien qui les rassemble. Mais a-t-on jamais fait chanter et danser, en un même temps , le plus habile chanteur et le danseur le plus habile? lorsque vous êtes tout yeux , pouvez vous être tout oreilles ? Il n'y a personne qui ne sache ce que fait souvent éprouver de contrariété , l'alliance inopportune d'un grand mouvement d'effets décoratifs , avec la musique , lorsque

DE l'imitation. 65 trop de spectacle vient faire diversion à l'action du chant. C'est que l ame alors veut et ne peut pas se partager entre les impressions de deux organes.

Le principe d'unité de lame nous a prouvé la nécessité de l'unité d'imitation , et l'unité d'effet de l'imitation prouveroit, s'il en étoit besoin, l'unité de l ame.

De là résulte, que quand plusieurs arts sont réunis dans un ouvrage commun, il faut, ou qu'ils se présentent à l'ame de manière à lui procurer par des images distinctes, des impressions successives, ou que dans leur rapprochement , l'un s'efface pour laisser briller l'autre, ou que les effets de chacun soient assez foibles, pour que semblables aux impressions d'objets éloignés, dont (comme on l'a déjà dit) la forme individuelle s'atténue par l'interposition de l'air, ils semblent s'identifier entre eux. Car, ainsi qu'on l'éprouve, la facilité qu'a lame de passer rapidement d'une image à une autre, ou de l'impression d'un objet à celle d'un autre objet , facilité sur laquelle se fonde le système des réunions d'arts , tient précisément à ce qu'aucun des objets qu'elle parcourt ainsi, n'est à lui seul capable de la fixer ni long-temps, ni entièrement.

Aussi, dans ces cas, l'ame perd-elle réellement en force et en qualité , ce qu'elle gagne en nombre et en diversité d'impressions.

Tel sera généralement l'effet de toute combinaison I. 5

d'arls associés pour de grands travaux de décoration , par exemple, ou de spectacles. Mais cet effet moral, on le remarque encore jusque dans l'ouvrage d'un art seul, quand la multiplicité de composition fait le caractère d'un tel ouvrage; comme lorsque la peinture, par un déploiement extraordinaire des ressources du goût pittoresque, et des moyens de la couleur, prétend opérer dans de vastes enceintes, une telle réunion d idées et d'objets, un tel concours de figures , de groupes , et de masses diversifiées , que leurs impressions s'effacent à mesure qu'elles se succèdent. On veut parler de ces immenses compositions suspendues dans les espaces aériens de nos pompeuses coupoles , où la peinture crut avoir agrandi toutes les sphères, et augmenté toutes les jouissances de l'art. Qui ne sait cependant, qui n'a pas éprouvé, qu'on peut recevoir une plus grande somme d'impressions , d'une seule figure à la portée de l'œil, que des cent figures d'une coupole, qui chacune, en échappant plus ou moins à l'organe de la vue, effleurent à peine celui du sentiment?

,J'ai cru devoir insister, en traitant de la nature de l'imitation , sur un point de théorie qui est l'objet le plus ordinaire des méprises et des contradictions où l'on tombe, à raison de l'habitude où Ion est, de confondre ce qu'on appelle la réunion de plusieurs arts, concourant à un ouvrage d'assem-. blage, avec ce qu'il faut nommer le mélange des

DE l'imitation.

éléments de plusieurs, en un seul et même art.

J'ai voulu faire bien comprendre quelle différence il y a entre deux sortes d'union, dont Tune est légitime, et l'autre est adultère; dont l'une n'a pour objet aucune violation de propriété, ni aucune supercherie pour moyen, et dont l'autre, établie sur le faux, dément elle-même le titre de son droit à l'existence.

J'ai dù sur- tout écarter l'équivoque du double emploi des mots , imion ou association, dans un sujet, non encore éclairci par la critique , avant d'attaquer plus directement la double erreur de l'artiste qui, méconnoissant le principe élémentaire de l'imitation dans les beaux-arts, vise tantôt à multiplier les moyens imitatifs de son art aux dépens des ressources propres d'un autre art (voyez ic paragraphe suivant), tantôt à forcer la mesure de ressemblance imitative qu'il lui appartient de donner, en cherchant ce prétendu surcroît dans un système de copie servile, (voyez le paragraphe x.)

DE LA WATUBE

PARAGRAPHE IX

Des moyens erronés par lesquels on détruit la vérité imitative de chaque art, en voulant la compléter ou {accroître.

PREMIÈRE ERREUR DE l'aRTISTE.

Elle consiste à chercher au-delà de son art un surcroit de ressemblance imitative dans les ressources d'un autre art.

La même théorie qui nous découvre la base sur laquelle reposent les conditions de l'imitation dans les beaux-arts , nous fait connoître la cause principale des erreurs qui portent à les enfreindre.

Partagé entre deux désirs , l'un de satisfaire la raison , en restant fidèle au principe élémentaire de limitation, l'autre de contenter l'instinct qui lui préfère souvent l'identité , l'artiste n'est que trop souvent entraîné à confondre le plaisir vrai de l'imitation avec le charme captieux de l'illusion , à sacrifier au seul suffrage des sens , l'approbation de l'esprit et de l'intelligence.

Sa première erreur (qui fait le sujet de ce paragraphe), consistera donc à chercher \é moyen de procurer, tantôt à son image , tantôt à sou art niême ,

DE l'imitation. 69

un surcroît d'imitation pris dans des ressources qui leur sont étrangères.

Nous avons avancé déjà (voyez ci-dessus, paragraphe m), en analysant les éléments constitutifs de chaque art, que toute ressemblance étoit forcée d'être incomplète^ et nous dirons bientôt, en revenant sur ce sujet , que toute ressemblance imitative est encore nécessairement fictive. (Voyez paragraphe 10.)

Avant de faire voir comment et par quels moyens ces deux prétendus défauts deviennent au contraire la cause des beautés et des plaisirs de l'imitation , il faut mettre l'imitateur en garde contre les faux et vicieux correctifs, qu'un zèle ignorant se croit autorisé d'y apporter, d'après l'opinion mal entendue, et plus mal définie , de l'espèce de communauté qui existe entre tous les arts.

De l'idée de cette communauté dérive généralement la tendance ambitieuse de l'artiste , à remplir ce que j'appelle V incomplet de ressemblance dans chaque mo,de d'imitation. Ainsi, d'après l'interprétation abusive du passage d'Horace , ut pictura poesis (i), on concluera que ces deux arts, la peinture et

(i) Horace, dans ce passage, qu'on a l'habitude de tronquer, ne dit pas généralement que la poésie est en tout semblable à la peinture , encore moins le dit-il de la peintwre par rapport à la poésie. Horace dit seulement, et sous un rapport très borné, qu'il en est en poésie, comme en peinture, où quelques objets plaisent vus de loin et d'autres vus de près. Ut pictura poesis erit, quœ si propiùs stes , Te capiet maqis, et quœdam si longiîis abstes.

yo DE LA NATURE

la poésie, sont en droit de traiter les mêmes sujets, et dans les mêmes parties et sous les mêmes as[)ects ; comme si, par exemple, il n'y avoit pas un beau physique, dont l'impression réelle est intransmissible par la parole, et un beau moral, dont la peinture , quelque génie qu'ait le peintre, est inhabile à faire même soupçonner Tidée.

On admire, et sans doute avec raison, les deux compositions de Poussin, où ce grand peintre a représenté la mort d'Eudamidas et celle de Germanicus. Mais le pinceau pouvoit-il rendre avec des figures muettes, le beau moral de ces deux sujets? Dans le premier, on voit bien un malade dictant ses volontés dernières, en présence de deux femmes affligées, chacune selon la différence de son âge. Mais comment la peinture, avec la seule pantomime qui constitue son langage, auroit-elle pu instruire le spectateur du vrai motif de l'action , et lui révéler le tirait si touchant d'amitié, qui fait le beau moral de ce testament ? Croit-on encore que le discours de Tacite trouve sa traduction , ou son équivalent , dans la scène du tableau de Germanicus mourant ?

La peinture qui peut à peine faire voir que ses personnages parlent, au lieu d'ajouter à ses emplois , en traitant des sujets que le discours seul peut faire comprendre, trahit le secret de son insuffisance, bien loin d'en corriger le défaut.

On ne sauroit trop montrer combien cette vaine

DE LIMITAT lOiN. -71

ambition d'étendre la sphère d'imitation de son art, induit souvent le peintre à se méprendre sur le choix des sujets qui y sont propres. Le théâtre ne laisse pas de contribuer à multiplier ses méprises. L'habitude d'y voir des espèces de tableaux parlants, formés par l'action jointe au débit dramatique, fait croire à l'artiste qu'il peut transporter les mêmes scènes sur la toile. Oui pour les yeux ; mais le tableau est devenu muet , et alors les personnages ne peuvent plus nous instruire de ce qu'ils sont et de ce qu'ils font.

D'autres fois on verra tel grand événement , propriété du génie de l'histoire, ou matière d'un poème, venir se rapetisser dans le cadre d'un tableau. Mais comment y tient-il? Tronqué plutôt qu'abrégé , et forcé de se concentrer dans l'espace d'un seul moment, le fait historique est devenu une énigme. Qui pourra deviner , dans ce raccourci d'espace et de temps, ce que signifie tel sujet, dont l'explication et la valeur dépendent d'un ensemble d'objets, d'une succession d'actions et de rapports moraux qui échappent au pinceau ?

La peinture ne donne qu'un moment unique de toute action : force à elle d'omettre ce qui précède et ce qui suit. Ainsi les sujets dont la représentation convient le mieux au genre de son imitation , sont les sujets simples, c'est-à-dire peu compliqués dans leurs ressorts , peu variés dans leurs effets. Nous di-

rons ailleurs en traitant des moyens de l'imitation (voyez partie III, paragraphe 9 et 10), comment le peintre sait , en transportant ses sujets dans une sphère supérieure d'imitation morale, étendre la matière et multiplier les ressorts de ses compositions. Mais il n'est question , dans cette première partie , comme l'indique son titre, que d'établir ce qui constitue la nature de l'imitation en elle-même , et dans ses rapports avec chacun des beaux-arts ; objet qui ne peut être fixé que par l'analyse des lois physiques et morales qui bornent la sphère d'activité de chacun. Or, une de ces lois est celle qui interdit à l'art du peintre l'imitation positive des actions qui entrent dans le domaine exclusif du narrateur, du poëte épique ou dramatique, par cela que la parole et le discours peuvent seuls en être les interprètes.

Par suite de ces mêmes lois, le poëte se méprend également sur les moyens et les intérêts de son art, lorsqu'il lui demande de traiter certains sujets, dont l'imitation doit tirer sa principale valeur, de la propriété qu'a la peinture de parler aux yeux.

Lessing a déjà remarqué que l'expression des douleurs corporelles , que la représentation des passions dépendantes du physique, font bien moins d'effet en récit qu'en marbre ou sur la toile. Effectivement le poëte peint mieux les affections douloureuses de l'ame que les tourments des maux du corps : et la raison en est évidente ; c'est qu'il v a le discours et la

DE 1. IMl rATIOiN. 73

parole pour exhaler la plainte des peines intérieures, mais les angoisses et les tourments extérieurs ne profèrent que des cris. Aussi le poète dramatique grec fait-il crier Pliiloctète sur la scène , et le poète épique, faute de la réalité des sons , a-t-il recours à une comparaison , qui substitue les mugissements du taureau aux cris de Laocoon.

L'infériorité du poète à l'égard du peintre, est tout aussi sensible dans l'imitation des objets, dont la propriété spéciale est de s'adresser à la vue. Tout ce qu'il imaginera pour dérober à l'art de peindre le principe et la vertu de ses effets sur nos sens, ne consistera qu'en de foibles équivalents, dus à un échange fort inégal d'impressions. Il remplacera l'aspect d'un soleil levant , d'un ciel sans nuage , d'un site enchanté, par des idées plus ou moins analogues de candeur, d'innocence, de situation tranquille de lame, mises en corrélation avec les scènes de la naure;carce sont là les vrais moyens du poète, moyens bien supérieurs à ceux du génie graphiquement descriptif, dont je parlerai plus bas. Tout cela signifie, que le sentiment excité dans l'ame par la sympathique liaison du moral avec le physique , nous porte à nous figurer un site quelconque. Soit : mais chacun fera le paysage à son gré ; et le poète n'aura été peintre , en produisant cet effet sur notre imagination , que de la manière dont le peintre est poète, lorsque son image est propre à inspirer au génie de l'écrivain d'heureux équivalents.

Voilà dans le fait à quoi se réduit cette communauté si souvent citée, et si mal comprise entre la peinture et la poésie , et sur laquelle se fondent toutes les prétentions réciproques de chaque art, à s'approprier, pour compléter ce qui lui manque, les moyens de ressemblance , que sa nature désavoue. (Voyez encore sur ce point, part. ÏII, paragr. viii.)

On a considéré Tunion de ces arts comme une véritable communauté de biens, tandis qu'elle n'est qu'un droit de partage dans le patrimoine universel. Or, la communauté de biens suppose la faculté d'user des mêmes choses ; le droit de partage assigne à chacun la sienne. Ainsi entendue, non seulement la communauté dont on parle, ne favorise point l'usurpation , mais elle la prévient, en fixant les parts respectives du modèle commun , dans les limites que nous avons déjà reconnues; et la conséquence de ceci doit sur-tout s'étendre aux qualités distinctives des sujets qui appartiennent à l'exécution de chaque art, puisque c'est particulièrement dans le choix des sujets , que s'opèrent les méprises et les confusions de propriété , dont chacun pense vainement s'enrichir.

Souvent en effet l'artiste s'appauvrit par ses larcins. Il est impossible que tel sujet, qui propre à un art, deviendra fécond pour le génie, ne reste pas stérile par la transplantation maladroite qu'on en fera.

DE l'imitation. -jS

Pygmalion dans l'extase de l'amour, voit sa statue s'animer progressivement. Déjà la couleur de la chair qui se répand sur le marbre, apprend à l'heureux amant et au spectateur, la métamorphose qui-«'opère. Voilà un sujet que la peinture seule est en état de rendre , parcequ'elle peut très facilement , par des tons de chair gradués, faire circuler l'apparence de la vie sur le marbre. Qui le croiroit cependant? la sculpture sans couleur et sans mouvement (i), s'est aussi emparée de ce sujet, comme si elle pouvoit faire dire la même chose à un marbre blanc. Il y a plus , un fait aussi borné , et qui offre à peine la matière d'un monologue , a été mis sur le théâtre (2), où il est resté comme exemple d'un choix d'action la plus impropre à la scène, puisqu'il n'y a ni mouvement, ni intérêt, ni véritable péripétie.

La poésie est l'art qui occupe au milieu de tous les autres le plus vaste domaine. Rien sans doute n échappe entièrement à l'espèce d'universalité de son pinceau. Mais cet art éprouve aussi les restrictions que le langage lui-même est forcé de subir, et la plupart de ces restrictions résultent de ce que nous avons appelé l'impossibilité morale(voyez ci-dessus, paragraphe 7). Or, beaucoup de sujets se refusent, moralement parlant, au pinceau du poète; la faculté de décrire les objets et leurs qualités par le discours,

(1) Groupe de Falconet.

(2) Par J. J. Rousseau.

est souvent très insuffisante : et c'est cette insuffisance qui pose la borne aux attributions de la poésie. Franchir ces limites, est de la part du poëte, usurpation et violation du principe de Fimitation , qui veut qu'une chose soit représentée dans une autre chose qui n en . est que l'image. Si le propre de l'image est d'être incomplète, l'image que donne la poésie manque à cette condition , quand le poëte , forçant la mesure des moyens qu'il a de représenter par leurs analogues, certaines qualités des corps sur-tout, ambitionne des rnoyens directs de description , qu'il semble vouloir dérober à l'art du peintre.

Lessing a parfaitement démontré, dans son Laocoon , que le poëte se trompe lorsqu'il croit pouvoir représenter les objets corporels , par le détail nécessairement successif de leurs parties , puisque ce détail-là même et cette succession des idées du discours, sont précisément ce qui s'oppose à ce que les parties ainsi découpées et décomposées , produisent l'image d'un tout pour l'esprit, c'est-à-dire l'ensemble de la chose qu'il voudroit se figurer.

De ce fait incontestable, il faut conclure que ce qui , dans la nature physique , doit sa valeur à ce qu'on appelle l'ensemble des parties (et de ce genre est sur-tout cette beauté corporelle dont l'oeil seul est juge), ne peut qu'échapper aux traits partiels et incohérents de la description poétique, lorsqu'elle s'attache au matériel de l'objet; d'où l'on peut induire

■DE l'iMITATIOIN.

encore, que dans de tels sujets le genre de description appartenant à la poésie , est celui qui embrasse les rapports moraux, les détails de sentiment, les effets qui ont prise sur l ame , à l'aide d'analogies et de transpositions, et au moyen de ces comparaisons, qui, nous ramenant au principe élémentaire de l'imitation, nous font voir une chose dans une autre. Et tel fut en cette matière le goût général de toute l'antiquité.

Cependant plus d'un poète moderne semble avoir pris à tâche d'accréditer le goût opposé , dans ce qu'on a appelé le style descriptif.

On seroit tenté de croire que l'opinion de la communauté abusive dont on a parlé, entre la poésie et la peinture, accréditée deja par le mal-entendu des rapports qui existent entre ces arts, se seroit encore fortifiée par le fait d'une influence re'ciproque de leurs ouvrages, influence devenue de nos jours plus active , soit sur les écrivains, soit sur les artistes.

J'ai parlé du penchant qu'a trop souvent le peintre de transporter sur sa toile les sujets du poète dramatique, tels que la scène les fait voir. Qui nous dira qne plus familiarisé aussi avec les ouvrages et les effets du pinceau , l'écrivain n'y contracte pas l'habitude de cette sorte d'anomalie poétique d'un goût presque inconnu à l'antiquité , et pour lequel on a , si l'on peut dire, créé à la poésie un nouvel emploi, sous le nom de poésie descriptive? m

Le poëte atteint de ce goût, choisit de préférence, tantôt les sujets qui sont du domaine de la matière, tantôt dans les rapports divers de l'objet qu'il traite, ceux qui sont de nature à éveiller les sens plus que le sentiment. Rival impuissant du peintre , il affecte de calquer les découpures de ses images sur le pati'on de la réalité, de disputer au crayon la multiplicité de ses traits, aû pinceau la variété de ses teintes, de suppléer au total par l'énumération , et à l'ensemble des parties par leur dissection ; soins superflus d'une convoitise maladroite qui lui fait perdre ce qui lui appartient , pour courir après ce qu'il n'aura pas !

Qui ne voit qu'une telle manie dérive de l'opinion où l'on est , qu'un art peut ajouter à ses moyens ceux d'un autre, et qu'il peut compléter la mesure de sa faculté imitative, par des emprunts faits pour dissimuler son déficit de ressemblance ?

D'habiles critiques avoient déjà combattu autrefois ce faux goût. Ils avoient montré que la vraie manière pour le poëte de peindre les objets matériels, le spectacle de la nature et de ses effets physiques, n'étoit, ni dans la froide méthode d'inventorier les détails, ni dans les procédés du démonstrateur, qui analyse les propriétés de la matière; qu'elle consistoit au contraire dans l'art de ces heureuses transpositions , de ces échanges des images physiques contre le% idées morales qui leur corres-

DE l'imitation. -79

pondent, et qui excitant en nous des affections analogues et sympathiques, mettent (comme on l'a déjà dit) notre ame en corrélation avec l'impression des scènes de la nature sur nos sens.

Mais ce goût s'est reproduit de nos jours sous une forme plus positive et plus générale, non plus comme abus de détail dans le style, mais comme système poétique , et avec la prétention d être un genre nouveau , une invention des temps modernes.

Ce genre prétendu s'appelle Romantique.

Si Ton cherche as expliquer son nom , c'est-à-dire la signification du mot, dans son étymologie, il se forme de roman, espèce de conte ainsi nommé de la langue Romane, parcequ'il prit naissance au temps ou régnoit cet idiome bâtard ; et de là le mot romanesque parfaitement semblable, à la désinence près, au mot romantique qu'on a emprunté de l'anglois ou de l'almand, parceque romanesque a. déia. en françois une acception reçue, qui auroit, dit-on, mal rendu l'idée du nouveau genre.

On conviendra cependant que ce nom donné chez nos voisins à un système de drames , où l'auteur prend pour modèle Faction sans limites d'un roman , exprime assez bien ce genre de composition vraiment romanesque , ou romantique , comme on voudra l'appeler.

Ce qu'il y a ici de plus difficile à comprendre , c'est qu il puisse y avoir une manière de voir, de sentir, de

8o DE LA NATURE

penser, d'écrire, un genre nouveau enfin qui ayant eu besoin d'un nom, n'a pu en trouver un qui le caractérise sans équivoque: car on ne sait si c'est le vague du mot qui se communique à l'idée, ou si ce neseroit pas le défaut même de l'idée, et pour mieux dire du prétendu genre , qui empêclieroit de lui appliquer un nom intelligible. De tout on peut dire avec Boileau : Ce que l'on conçoit bien s'énonce clairement. Si l'on dispute sur la signification du mot Romantique, et si chacun l'interprète diversement, c'est qu'il y a beaucoup d obscur , d'indécis , et de trouble au fond de cette idée , ce qui est le propre des idées qui se forment dans la région nébuleuse de l'imagination. ,

Que dire en effet d'une manière qu'on oppose , pour la distinguer, au goût classiqùe? car voilà , toute négative qu'elle soit , sa définition la plus claire. Le

goût romantique est Quoi? on ne vous dira pas

ce qu'il est, mais ce qu'il n'est pas, c'est l'opposé du classique. Qu'est-ce donc que le goût appelé classique? C'est tout simplement celui qui régne depuis deux à trois mille ans , celui qui a servi de modèle à tous les peuples de l'Europe moderne, et selon lequel sont composés tous les ouvrages que le monde a jusqu'à ce jour admirés.

On voit qu'il se présenteroit ici , contre la prétendue découverte, bien des objections, mais qui me feroient trop sortir de mon point de vue. Je ne ferai

DE l'imitation. 8i que deux observations: i° Gomment une telle découverte a-t-elle échappé jusqu'ici à tant de siècles et à tant de nations ? 2^ Ne seroit-il pas possible qu'on prît pour découverte et nouveauté, une simple manière de voir louche et fausse tout à-la-fois ; une erreur de l'esprit, que l'amour du changement accrédite, et que l'ambition d'une vaine originalité prétend revêtir des couleurs du génie?

Lorsqu'on presse de ces questions les partisans de ce goût, ils le défendent précisément par les motifs qui doivent le faire condamner. On avoue que « c'est « une ressource qui supplée , en poésie, à l'inspiration « morale chez les peuples vieillis ; que cette ressource '< est empruntée d'une nature physique invariable (i) ; « et qu'il n'y a plus à décrire chez ces peuples que la " nature qui ne vieillit jamais» , c'est-à-dire, dans le sens de l'auteur, la nature physique invariable.

Voilà donc , de l'aveu d'un sectateur de ce goût , le propre du prétendu genre romantique, c'est Yesprit </escn)3««/appliqué plus en grand à la nature physique ; et voilà ce qui rattache cette digression au sujet que je traite, et à l'objet de ce paragraphe.

J'ai déjà fait entendre, mais il me faut répéter ici, quelle est la vraie manière pour la poésie de traiter la description des objets matériels. Gomme les arts du dessin, ou ceux qui parlent aux yeux, ont besoin

(i) Voyez Ch. Nodier, préface de Trilby.

le plus souvent de traduire les idées morales en formes physiques, la poésie, qui peintàVesprit, aime à convertir en impressions morales , les sensations corporelles. Elle désigne les objets matériels , plutôt par leur effet sur l ame , que par leur action sur les sens , plutôt dans leur rapport avec les sentiments qu'ils produisent , que dans celui de leur configuration visuelle. Son secret sur-tout est de transporter dans les espaces indéfinis de l'intelligence, qui en agrandit l'image, les sujets que Fart du dessin ne peut nous présenter que dans l'étroite enceinte d'un lieu donné.

T.a poésie et le style du genre appelé romantique, ont une toute autre prétention. L'écrivain, dans sa manie pittoresque , semble aspirer à la copie immédiate et presque graphique des objets de la matière. Il s'efforce de s'attacher à leur réalité, comme s'il pouvoit s'en prendre à l'organe visuel. Gomme si l'idée de peinture appliquée à la poésie, n'étoit pas une simple fiction du langage, il emprunte les yeux du peintre pour considérer la nature, et l'imagination remplie de formes, de teintes, d'accidents de lumière , et autres effets physiques , il se croit devant une toile, il rêve qu'il a des crayons ou le pinceau en main, et se figure que des mots et des phrases vont faire sur l'auditeur l'impression que la nature destine au spectateur. Il n'y a là pas moins que la méprise d'un de nos sens contre un autre. La poésie sans doute a ses tableaux, mais ce sont des tableaux

DE l'imitation. 83 par métaphore; et comme il est interdit à l'oeil de les voir, il est défendu au poëte d'aspirer à l'emploi d'éléments qui n'ont de valeur que par la visibilité.

Si Virgile nous peint la nuit, c'est par son effet général sur les créatures. Il n'a pas la vaine prétention de rivaliser avec le travail du paysagiste. Tantôt il fait dormir l'homme , les animaux , les vents, les flots de la mer; tantôt il place le voyageur au milieu de la forêt sombre , prêt à s'égarer à la lueur douteuse du flambeau des nuits.

Youlons-nous voir le même sujet? car voir est presque le mot propre , dans l'esprit du style romantique, tant on semble s'y étudier à recueillir les traits qui sont du ressort de la vue. Ici la nuit aura des ailes de gaze noire. Elle tapissera le ciel de crêpes funèbres , et les étoiles en seront les doux dorés. — Ailleurs on vous fera voltiger de petits nuages, comme de légers flocons de laine, fuyant sur le disque argentin de la lune; le miroir du lac voisin réfléchira sa pâle figure, et les ondulations causées par la brise du soir, en rideront la tremblante surface. Ne croiroit-on pas qu'on ait pris à tâche de détailler, en démonstrateur d'optique, un clair de lune par Claude Lorrain ? Est-ce le peintre qui a cru se traduire en récit , ou le poëte a-t-il imaginé se faire peintre en second ?

Dans le prétendu genre dont je parle, on diroit que la muse du poëte auroit quitté sa lyre idéale, pour les instruments mécaniques de tous les arts

du dessin. Ce n'est plus des objets même de la nature physique , que Fécrivain lire d'immédiates inspirations , mais bien des imitations et des procédés imitatifs de l'artiste. Son pittoresque est celui du crayon, ses descriptions sont formelles, ses métaphores sont techniques. Il allonge les corps en obélisques , les arrondit en coupoles , les creuse en calices. Il prétend modeler des formes, tracer des contours, profiler des lignes , projeter des ombres , grouper des masses. 11 colore les fleurs de minium , peint le firmament d'outremer. Il drape les montagnes de neige, les coiffe de frimats; il déroule les phs des nappes d'eau. Il passe des glacis sur l'aurore, et des demi-teintes sur le crépuscule. Ne craignez pas qu'il oublie les vapeurs de la perspective aérienne dans les fonds, ni les repoussoirs sur le devant de ses sujets , ni le lichen ou la mousse des troncs d'arbres , ni le ton verdâtre ou la moisissure de la pierre tumulaire, ni la plante parasite de la ruine, ni les tons rembrunis de la tour, ni le jeu de la lumière dans ses vitraux, ni le balancement des ondes du lac, ni le reflet du peuplier qui se mire dans son cristal.

On diroit qu'on ait voulu épuiser le vocabulaire de l'art de peindre à paraphraser des tableaux.

Non cependant qu'on ait la pensée de disputer à la poésie l'expression de certains effets extérieurs de la nature. Ce que l'on reproche à ce goût, c'est de s'attacher aux images tirées des objets matériels, au

DE l'imitation. 85 îieu de celles qu'il peut puiser dans les sentiments moraux, de préférer les désignations, et, si l'on peut dire, les signalements des corps, aux impressions de l'ame , les rapports bornés des êtres visibles , aux rapprochements sans bornes du règne des idées ; c'est l'affectation de parler aux sens une langue qui n'est pas la leur, en refusant à l'esprit le langage qui est le sien , de délaisser les ressorts de l'action la plus directe sur le coeur et l'imagination , pour fatiguer sans fruit, et fausser les cordes d'un instrument, rebelle à la main qui les touche, et inhabile à produire l'effet qu'on lui demande ; c'est enfin de faire descendre la poésie des hauteurs d'où son génie dispose du monde intellectuel et moral, pour se venir mesurer à armes inégales sur le terrain des réalités, avec des arts dont le propre est d'exprimer les formes, les couleurs des corps, et dont le but toutefois, en employant la matière dans ses images, est de les éle ver à ces régions mêmes de l'idéal , que le poète semble avoir voulu déserter.

PARAGRAPHE X

Continualion du même sujet.

SECONDE ERREUR DE l'aRTISTE.

Elle consiste à chercher la vérité en-deçà des limites de chaque art, par un système de copie servile, qui enlève à limitation ou à iimage , cette partie fictive qui en fait l'essence et le caractère.

Puisque imiter^est produire la ressemblance d'une chose dans une autre chose qui en devient l'image^ il est sensible que l'imitation propre des beaux-arts n'admet, et ne peut admettre que les apparences des choses. Or, toute apparence due à l'art est plus ou moins fictive. Autant doit-on en dire du genre de vérité qui appartient à la ressemblance imitative. C'est de la vérité, mais une vérité par fiction. {Ex ficto verum.)

On a vu comment la prétention à une ressemblance entière, interdite à l'image nécessairement partielle , porte l'artiste à convoiter hors du cercle de son art, des ressources étrangères , qu'il ne sauroit se rendre propres. Montrons maintenant , comment l'ambition tout aussi illusoire d'une vérité mal entendue, pousse l'imitateur dans un excès opposé, et le retenant en-deçà des limites naturelles de son art ,

DE l'imitation. 87

lui fait abdiquer une partie de ses avantages et de ses moyens.

Cette avitre erreur de l'artiste ne consistera plus à prétendre doubler ou multiplier les moyens de ressemblance propres de son art , par la cumulation abusive des moyens, ou des points de vue imitatifs d'un autre art; au contraire, resserrant, si l'on peut dire, le cercle de ses attributions , méconnoissant et la nature de l'imitation , et le caractère d'image qui la constitue, et l'espèce de ressemblance qui appartient à tout ouvrage fictif, il ne visera, dans son horizon rétréci, qu'à identifier fouvrage avec le modèle individuel. Il affectera de l'en faire approcher au point de lui donner l'air d'y avoir été calqué. Il échangera (moralement parlant) le charme qui tient à ce qu'il y a de fictif dans l'apparence , contre le désenchantement d'une fausse vérité; enfin , la liberté de l'imitation contre la servilité de la copie.

Voilà comment il arrive que de la même source , c'est-à-dire , de la confusion des idées sur ce qui est le principe élémentaire de l'imitation , sortent deux erreurs diverses, mais qui vont Tune et l'autre aboutir au même vice, celui de Xidentité, ou de la prétention à en produire l'effet.

Cette dernière méprise a lieu également dans les arts du dessin, comme dans ceux de la poésie; mais la poésie est peut-être l'art où elle se montre le plus à découvert, celui où l'on s'est le plus efforcé de

substituer l'idée de réalité servile dans les images , à celle de ressemblance imitative.

C'est par suite de cette prétention , que quelques uns ont essayé d'enlever entièrement à l'art du poëte ces moyens fictifs , ressorts nécessaires de son action imitative et du plaisir qu'elle procure. Les uns ont voulu rabaisser son langage au niveau de la prose, sous prétexte qu'il n'est pas naturel de s'exprimer par des paroles cadencées ou mesurées. Les autres lui ont contesté l'emploi de ces conventions, dont l'effet est de modifier, dans une multitude de sujets , la vérité qui est celle de la réalité, et de l'échanger contre la vraisemblance poétique.

Après avoir supprimé du langage de la poésie, le rhythme , le mètre et la rime, on a fait des poèmes en prose , par égard pour ce qu'on appelle la vérité.

Ailleurs on a contesté à l'épopée ses créations merveilleuses, sous prétexte qu'elles sont contraires aux lois de la nature physique , comme s'il n'y avoit pas la nature de l'imagination ; comme si elle n'étoit pas un don de la nature, cette faculté donnée à l'homme de créer^ à l'aide de la poésie, un monde d'images rivales de la réalité.

On a tenté de bannir du théâtre ces conventions fictives, sans lesquelles l'imitation dramatique ne seroit plus, ni séparée, ni distincte de la manière d'être positive du cours ordinaire des choses de la vie. On a prétendu que la nature n'étant assujettie à aucune

DE l'imitation. 8g

sorte d'unité ni de temps, ni d'action, ni de lieu, dans les événements qui se passent sur la scène du monde, l'art devoit faire comme elle, et procéder au théâtre dans une représentation bornée, comme elle agit dans ses opérations illimitées. Ainsi on a vu des drames taillés sur la mesure d'un corps d'histoire, en autant d'actes que l'historien auroit fait de tomes. On a vu des actes de la longueur d'une pièce , des pièces divisées en journées, comme le Decameron de Bocace, des drames enfin devenir des romans dialogués.

Non seulement le poète dramatique dans son respect pour la réalité , ou ce que quelques uns prennent pour la vérité, a cru devoir multiplier les incidents, et presser, dans l'espace de quelques heures , des faits que la succession des années pouvoit seule développer; mais pour s'identifier davantage avec son prétendu modèle, il s'est étudié à soumettre tous les détails aux yeux. De là ces pièces appelées depuis peu mélodrames, où, par de continuels changements de scènes et de décorations, on vous déroule tout le matériel d'objets, qui n'auroient dû se montrer qu'en récit abrégé; où l'on vous fait assister à des spectacles de meurtres, de jugements, de combats; où tout s'adresse à la vue, doù toute imitation morale s'est retirée, pour faire place, dans l'expression vulgaire des passions, à la ressemblance identique; en sorte qu'un tel drame n'est plus qu'un ballet pantomime expliqué par des paroles.

go DE LA NATURE

Dirai-je qu'on a vu, par une sorte de représailles, cette autre imitation de la nature, qui , dans l'action scénique , consiste à faire parler les gestes , à substituer au langage articulé des sons , les mouvements mesurés des corps , aller aussi , par zèle pour la vérité , jusqu'à donner de la voix à la pantomime et des paroles au danseur?

On trouvera dans les compositions musicales du théâtre, plus de traces de cette manière d'y considérer l'imitation , qu'on ne pense. Le commun des hommes en effet y prend goût à ces sortes de conceptions , où l'art se mettant lui-même en scène , est à-la-fois le sujet et l'objet de la musique; je parle de ces semblants de concerts , de répétitions , de leçons de chant , de défis d'exécution tant de fois reproduits sur le théâtre. Là on peut dire que l'imitation est tout-à-fait identique. (Voyez plus bas paragraphe XV.) L'emploi de certains instruments, comme des tambours dans une symphonie belliqueuse, des détonations d'armes à feu pour exprimer le combat , du tonnerre factice pour peindre l'orage, rentre évidemment dans la même classe de méprises. A vrai dire, trop de bruit pour exprimer le bruit , trop de cris dans le chant pour rendre la passion, détruit l'effet de l'imitation. Plus le genre du sujet la place près de la réalité , plus il convient de respecter le peu -d'espace qui l'en sépare.

C'est encore par une fausse idée de vérité dans la

T3E l'imitation. 91

ressemblance imitative propre de la musique , qu'on demande à l'action du jeu ce qu'il faut attendre de l'action du chant, et à l'intérêt du drame, ce que l'intérêt musical est appelé à remplacer. (Voyez plus bas ibid.) Le chanteur ne s'abuse-t-il pas aussi, lorsqu'il se permet de mêler aux paroles rhythmiques et mesurées du chant, les inflexions ou plutôt les écarts de la déclamation libre, rompant ainsi le charme de son art par un contraste qu'il prend pour une vérité, lorsqu'il n'est qu'une dissonance^

Il n'y a pas jusqu'à certains acteurs qui prétendront que la déclamation doit mépriser la mesure , et faire oublier les vers. La recherche affectée d'un naturel en-deçà de la nature de l'imitation , leur fait confondre les nuances de chaque genre de simplicité : ils vont du simple au familier , et tombent dans le trivial.

Il en est ainsi de ce système dramatique auquel le génie sans régies du poëte anglais a donné l'appui de son exemple, si toutefois on doit donner le nom de système, à une manière d'imiter, produit d'un instinct ignorant, que la nature désavouera, tant que la raison et le goût seront dans la nature. Le génie peut bien s'emparer d'un genre vicieux, sur- tout s'il trouve dans son irrégularité , cette sorte d'indépendance , qui , propice aux écarts de la pensée , en favorise quelquefois la hardiesse et l'originalité. Mais le vrai génie de l'imitation , celui qui est de tous les

siècles , sera le génie soumis à la nature et libre dans les entraves de l'art. Or, peut-on qualifier ainsi ce goût de composition dramatique, où tous les extrêmes se trouvent confondus, où la bassesse du langage contraste avec lelévation des personnages, et la trivialité des images avec la recherche des pensées; où, pour paroître naturel, le poëte tragique descend jusqu'à la familiarité de la plus basse comédie, et dans les passages successifs de ses tons opposés , tombe , avec brusquerie , du style épique au style des trétaux?

La muse de l'histoire n'est pas moins en butte aux méprises de ce faux zèle pour la vérité. On ne peut pas mettre en doute que le premier devoir de l'historien , ne soit la véracité et la fidélité aux faits qu'il raconte. Mais la manière de les présenter rentre aussi , jusqu'à un certain point , dans le domaine de l'imitation poétique; et l'art de mettre en lumière les causes des événements, de faire ressortir dans des portraits bien tracés , toutes les variétés des caractères , de donner aux récits la couleur, la vie , et le mouvement , est un art rival de celui du poëte et du peintre. Cependant on a contesté à l'historien le droit d'user de ce genre de talent imitatif. On a voulu lui interdire l'emploi de ces discours fictifs , qui mettent en scène les personnages , et développent d'une manière en quelque sorte dramatique, les secrets res-

DE l'imitation. g3

sorts de la politique. On a enfin été jusqu'à prétendre que tout art devoit être banni des relations historiques, et qu'elles dévoient se borner à être des chroniques et de simples gazettes.

Je dirai peu de choses ici des arts du dessin , précisément parceque, sur ce point de critique, la matière seroit très abondante, et parceque la seconde partie de cette théorie ramènera à leur égard le même genre de notions. Qu'il suffise de rappeler ces aberrations du goût de certains temps , de certaines écoles , où l'artiste crut être imitateur fidèle de la nature, en reproduisant, comme dans un miroir, les défectuosités qui n'étoient que celles de l'individu , dont il a voit fait son modèle, en ravalant les œuvres de l'imitation à n'être que des empreintes, des espèces de facsimilé, dépourvus de beauté, et privés de toutes les conditions de la véritable imitation.

Remarquons encore combien la contagion d'un faux principe est subtile, et comment, sans qu'on y fasse attention , elle corrompt de proche en proche les œuvres d'un siècle ou d'une nation , dans l'esprit qui les produit, et dans le goût qui les encourage.

Pourroit-on méconnoître que c'est à cet esprit vraiment matérialiste, à ce goût purement sensuel, que sont dues, et cette indifférence, en peinture, pour le genre des sujets historiques , c'est-à-dire de ceux qui doivent avant tout parler à l ame ou à l'intelli-

gence, et cette préférence donnée à un genre flétri dans l'antiquité par le nom qu'on lui donna (i), genre devenu si cher aux temps modernes , genre où les objets de la nature vulgaire, où tout ce qu'il y a de bas et d'ignoble dans l'état de société, trouvent de si nombreux admirateurs , depuis que les sens ne demandent aux arts que les jouissances de la matière?

L'effet de ce principe ne se trahit-il pas aussi par la prédilection qu'obtient depuis long-temps sur la scène, dirai-je la peinture, ou plutôt la réalité absolue de ces sujets pris dans la fange des ruisseaux , de ces personnages ramassés au coin des rues, et qu'on transporte sur le théâtre, non plus avec le masque delà caricature, qui en deviendroitau moins l'image, et prêteroit à la comparaison , mais avec la turpitude d'une grossièreté si réelle , qu'on pourroit se dispenser d'acteurs pour jouer de pareilles pièces, et encore plus d'auteurs pour les composer?

(i) Rhyparographie. Peinture de vilenies.

DE l' IMITAT ION.

PARAGRAPHE XI

Qu il faut reconnaître dans chaque art cjuelque chose de fictif quant à la vérité^ et quelque chose c/'incomplet quant à la ressemblance.

S'il est vrai que chacun des beaux-arts ne peut embrasser qu'une partie de l'universalité du grand modèle et si chacun ne peut reproduire cette portion correspondante aux moyens qui lui sont propres , que dans ce qu'on appelle image , on est forcé de reconnoître que l'imitation accordée par la nature à chaque mode imitatif , reste nécessairement incomplète quant à la similitude, et encore fictive pour ce qui est de la vérité.

Ces deux faits , dont les conséquences sont aussi importantes que nombreuses , ne sauroient être contestés, dans tout ce qu'embrasse la région des sens physiques. Gomme, par exemple , à la figure dessinée sous un point de vue , il manque sensiblement tous les autres points de vue, sous lesquels la même figure auroit pu être représentée; il est de même tout aussi sensible pour l'esprit, que certaines quahtés , certaines propriétés dépendantes de la nature spéciale soit du modèle, soit delà matière, soit des instru-

g6 DE LA NATURE

ments de tel ou tel art, manqueront à Tart dont le modèle, la matière et les instruments seront divers. Voilà ce qui fait ïincomplet de chaque art pour la ressemblance.

Ce qui en fait le caractère fictif, consiste dans la nécessité pour chacun, de ne pouvoir produire que leffet apparent et simulé de la chose imitable, effet qui s'oppose à celui de la chose même ou de la vérité absolue. Ainsi personne ne méconnoît la nature de cette vérité fictive, qui nous fait trouver du plaisir à voir le portrait d'une personne rendu par un morceau de marbre blanc, ou fondu en bronze noir; à voir l'acteur sur la scène nous représenter un être fort différent de lui ; à entendre le poète remplacer, dans son langage artificiel et mesuré, la liberté du discours véritable, à entendre les sons des instruments, substitués aux effets du bruit réel, ou de l'articulation de la voix. Ce sont là tout autant de fictions que l'on ne sauroitméconnoître.Tout le monde est forcé d'en avouer l'existence, pour ce qui regarde la partie matérielle ou mécanique de tous les beauxarts , puisque ce sont autant de faits dont le sens extérieur dépose.

Mais reconnoître que chaque art , par suite des lois physiques de la nature , est borné à une imitation incomplète et fictive, c'est reconnoître comme contraire à la nature tout moyen d'emprunt , par lequel un art, aux dépens d'un autre, s'approprieroit soit

DE l'imitation. gj

un surcroît de ressemblance physique, soit un surplus de vérité positive.

Ce qui est incontestable d'après les lois physiques de l'imitation , nous avons vu ( ci-dessus paragraphe IV), qu'on ne sauroit non plus le contester dans l'ordre des notions morales ou des qualités intellectuelles, dont l'esprit est juge.

Il faut donc montrer qu'en vertu des lois de la nature morale de l'imitation, chaque art est aussi réduit par les moyens qu'il tient d'elle, à ne produire qne des images fictives et incomplètes pour l'esprit.

Et, par exemple, dans quel art plus que dans l'art dramatique , se manifeste au goût et à l'intelligence, la nécessité de cette sorte de faux ou de ce fictf sur lequel repose la vraisemblance au théâtre?

Peut-on donner un autre nom à cet arrangement tout-à-fait conventionnel auquel le poète est tenu de subordonner tous les faits , tous les incidents qui forment le fond de son sujet , ou pour mieux dire de sa fable ? Qu'est-ce que cet accord qu'il se plaît à concerter entre les causes de l'événement qu'il modifie, et les effets qu'il leur commande de produire? Qu'est-ce que cette combinaison de formes , de traits contrastés, qu'il imagine entre tous les caractères qu'il trace, pour les faire valoir et briller l'un par l'autre? Qu'est-ce que ce rapprochement de circonstances ou de personnages , que le poète opère exprès , pour mettre l'auditeur au fait du sujet, par le récit

yg DE LA ISATURE

plus OU moins naturel de ses antécédents? Quest-ct' que cette pratique plus factice encore, des prologues explicatifs, chez les anciens, qui visèrent beaucoup moins qu'aujourd'hui , à la réahté d'illusion? Qu'estce que tout cela , sinon un ensemble de procédés et de moyens fictifs dans le véritable sens du mot? Mais ce sujet sera traité plus en détail , à l'article des conventions (part. III, paragraphe iv.)

Il n est pas nécessaire de s'étendre plus longuement sur les preuves de ce qui constitue ïincomplet de l'imitation dans l'art dramatique. On sait comment, limité qu'il est par l'espace et la durée, il lui est interdit de rendre la totalité des développements et des accompagnements réels de chaque sujet. A quelque degré, de quelque façon que le poète essaie de franchir les limites que lui donne la nature , et malgré toutes les ressources de la visibilité dans ses images , du langage dans ses acteurs , du mouvement dans ses figures , son action ne sera jamais qu'un abrégé d'action , son ensemble le fragment d'un tout, sa peinture une réduction obhgée de l'original.

La poésie narrative, dont le ressort semble tout embrasser, trouve pourtant (comme on l'a déjà dit) d'invincibles obstacles à compléter l'effet de ses images , lorsque , par exemple , elle s'attache à la description soit des formes matérielles, soit de l'ensemble des corps , et de beaucoup de propriétés du monde visible. Faut-il faire remarquer, que ce qu'elle a de

DE l'imitation.

fictif, se découvre moins encore dans ce qui constitue son langage, dans la mesure ou la cadence des mots, que dans l'emploi des formes de style étrangères à l'expression ordinaire du discours , que dans l'usage des métaphores, dans l'intervention d'êtres imaginaires, dans la création de certains caractères, de certains traits de physionomie morale, dont l'original est par-tout et n'est nulle part?

Aucun art considéré dans sa faculté imitative, ou celle de produire des ressemblances, n'offre plus sensiblement, que la musique, des images incomplètes, et par des moyens plus fctifs.

Et de fait où est le modèle de la musique? Où le prend-elle ? Où nous est-il donné de le saisir pour y .comparer son image? Peut-être ce modèle n est-il lui-même qu'une fiction de l'artiste. Quel qu'il soit, chacun sait que la musique n'exprime les sentiments Ou les passions , que par le langage inarticulé des sons, c'est-à-dire, par des équivalents toujours fort loin de la réalité du discours. Généralement, cet art n'a rien de fixe ni de fini dans ce qu'il représente. Il n'a aucun moyen positif de produire ses images , sous des traits qui nous forcent de les reconnoître. Son secret est de nous mettre dans le point de vue de ce qu'il ne peut pas montrer, et de nous déterminer à nous le figurer nous-mêmes.G est effectivement notre imagination, qui, comme sous la dictée d'un programme, compose les tableaux dont il ne donne que l'idée.

lOO DE LA NATURE

Le pouvoir magique de lart musical , est de nous contraindre à donner une forme aux conceptions les plus indéfinies, à terminer par des contours le vague de ses esquisses , à échanger ses idées contre des sensations , à traduire des sons fugitifs en images , et par des transpositions sans nombre, à compléter en nous les effets d une imitation , dont le succès dépend peutêtre autant de celui qui les reçoit , que de celui qui les produit.

Gomme il est dans la nature d'une théorie, dont les notions quoique distinctes sont contiguës , de paroître ramener souvent le même sujet sous des aspects semblables, j'épargnerai d autant plus volontiers au lecteur les applications du sujet de ce paragraphe aux arts graphiques, que les deux conditions imitatives dont je parle , y sont aussi faciles à distinguer dans ce qui est du ressort de l'esprit, que dans ce qui est tributaire des sens. Qui ne connoît les bornes des propriétés morales et des instruments physiques des arts du dessin? Qui peut ignorer ce qu'il y a de nécessairement incomplet dans les ressemblances qu'ils produisent ? Inutile , je pense aussi , de montrer ce qu'il y a de fictif dam les moyens de la peinture, qui n'a que des superficies pour rendre l'effet de la rondeur et de la profondeur, des lignes fixes pour exprimer le mouvement , et qui , restreinte dans l'action à l'unité d'instant, doit représenter ce qui n'est déjà plus, si l'on peut dire, et ce qui n'est pas encore.

DE l'iMTTATIOîT. lOl

Il n'y a rien à cet égard , de particulier pour la sculpture, qui n'ait déjà été dit ailleurs, ou qui ne rentre dans les notions particulières à la peinture.

Mais l'instinct du grand nombre prend volontiers le change sur les deux points de théorie qui nous oc cupent, dans l'opinion qu'on se forme de la valeur imitative de Tart orchestrique ou pantomime. Gomment croire en effet qu'il manque quelque chose à la vérité absolue d'un art, qui nous offre une imitation si voisine de l'identité ? Qu'y a-t-il là , dit-on , de fictif et d'incomplet?

Heureusement pour cet art, on se trompe. Car si la ressemblance y étoit complète et la vérité sans fiction , il cesseroit d'être art d'imitation. Disons donc où est l'erreur: c'est qu'on oublie ou qu'on ignore, que ce qu'il y a dans cet art de sensuel et de corporel, à quoi beaucoup de gens s'arrêtent, n'est cependant comme dans les autres arts , malgré la contiguïté du modèle et de l'image,* qu'un instrument représentatif, un moyen ffctif dans sa réalité même, d'exprimer des idées , de produire des images immatérielles, de rendre les sentiments et les affections de lame, et que sinon , il n'y auroit que des tours de force ou d'adresse. Mais on ne s'arrêtera pas à prouver ce qu'il doit y avoir d'incomplet dans un art qui a des gestes au lieu de paroles, qui est condamné au mouvement même pour donner l'idée du repos, comme la musique ne peut rendre le silence qu'avec du bruit.

Chercher à soustraire plus ou moins chaque art , aux conditions que kii impose sa nature fictive, pour donner à son imitation ce qu'on croit être une extension de vérité;

Chercher à compléter plus ou moins ce qui manque aux moyens naturels de l'imitation propre de chaque art, pour y rendre la ressemblance plus entière :

Tels sont les deux points auxquels ont visé et tendent continuellement d'ignorants novateurs. On a déjà fait connoître et leurs efforts et leurs résultats. Comme c'est contre leurs tentatives que cette théorie se dirige, la suite donnera plus d'une occasion de les combattre.

Il suffira d'avoir puisé ici dans cet aperçu des deux conditions imposées aux arts par la nature de l'imitation , la démonstration du vice et même du vide des prétentions , que l'ignorance chez les uns , et l'impuissance du talent chez les autres, ne cessent d'accréditer,

PARAGRAPHE XII

Que ce qii il y a de fictif et d'incomplet dans chaque art, est précisément ce qui le constitue art, et devient le ressort même du plaisir de t imitation.

Dès que, par la loi de nature , un art ne peut être autre chose qu'une manière de saisir et de présenter un seul des aspects du modèle universel, rien de plus vain que tous les efforts de l'artiste pour donner à son image un surcroît de vérité ou un supplément de ressemblance pris hors de la sphère de son imitation. De quelque façon qu'il emprunte, et de quelque part qu'il tire ses ressources, soit par des mélanges de genre, soit par des complications de ressorts, soit par l'affectation d'une fidélité identique, soit par toutes les transpositions physiques ou morales du régne de la réalité dans celui de l'imitation, l'erreur est la même , et son résultat sera par-tout semblable. Ce qu'on croit ajouter à la vertu imitative , est précisément ce qui la détruit , et en ce genre aussi le mélange des éléments les neutralise.

Oui, c'est précisément ce qu'il y a de fictif et d'incomplet dans chaque art, qui le constitue art. C'est de là qu'il tire sa principale vertu et l'effet de sou

lo4 DE LA NATURE

action. C'est de là que vient le pouvoir qu'il a de nous plaire.

Il faut dire en effet qu'à ce double défaut s'attache la condition du plaisir que nous recevons de l'imitation. Cette condition est que lame doit être avertie, et voir clairement, que si on a le projet de la séduire, on n'a pas le moyen de la tromper (voyez plus bas au paragraphe xiv sur Y illusion), et que ce qu'on lui présente, est véritablement une chose qui est l'image d'une autre chose. Alors persuadée qu'on ne lui montre l'objet ou le sujet imitable que sous un seul de ses aspects, elle jouit d'autant plus, que captivée par l'art qui la concentre dans ce point de vue, ni elle ne désire , ni elle ne pense à soupçonner qu'il v en ait un autre.

Que l'on mette plus ou moins de réel à la place du fictif, dans Toeuvre de l'imitation , en la rapprochant de l'identité physique ou morale dont on a tant de fois parlé; que l'on complète de fait la ressemblance de chaque art, ou par un surcroît de vérité individuelle et vulgaire, ou par la cumulation de moyens dépendants d'un autre mode imitatif; qu'on remette, par exemple, au positif dans le langage, tout ce que Fart avoit revêtu de la métaphore poétique , que trouvera-t-on ? Le désenchantement de la réalité, substitué au charme de l'imitation. Il y aura, dit-on , le plaisir de la nature. Soit : mais, dans l'art, il ne s'agit pas de ce plaisir-là. Il

DE l'imitation. io5

ne s agit pas de celui qu'on éprouve à voir la nature elle-même, et en elle-même, mais bien la nature dans son image. Pour jouir de la nature, on na besoin ni des formes , ni des moyens de l'art. Annuler l'art, ou ce qui est la môme chose, l'effet représentatif de son image , c'est faire ce que fait l'enfant , lorsque brisant la glace, pour saisir sa propre apparence, il anéantit l'une en détruisant l'autre.

Tel est le résultat de ce complément qu'on a la vaine prétention de donner à chaque mode imitatif , et il est le même dans tous ; seulement il sera plus frappant à l'égard de ceux qui s'en prennent directement à l'organe extérieur, par des moyens matériels.

Introduisez , par exemple , dans les décorations des scènes, la réalité au lieu de l'image des objets. Faites-moi voir par un percé réel au fond du théâtre, les montagnes du pays , et la mer avec des vaisseaux (i) voguant sur ses flots, en place de la peinture de cette perspective. Remplacez les toiles de fond , les fermes découpées des coulisses , par des arbres naturels, par des colonnes et des bâtisses solides , je ne saurois dire quel plaisir ce spectacle de réalités me procurera , mais ce que je peux assurer, c'est que je n'aurai pas le plaisir qui doit résulter de l'imitation.

Supposons que dans les fictions pantomimes de

(i) Comme au théâtre cl« Lisbonne.

combats, de sièges , d'attaques ou d'assauts , une réalité quelconque vînt à changer les combattants en gladiateurs effectifs.... On m'arrête ici, et Thumanité se révolte.... Eh bien , le bon goiit devra se révolter aussi contre ces apparences trop voisines de la chose effective , lorsque des moyens d'une illusion grossière viennent par trop heurter les sens. Ainsi on a vu au milieu des spectacles de sièges, d'incendies, précipiter des mannequins dans les flammes, et Fimitation se mentir à elle-même par un excès de vérité, jusqu'à faire accompagner ces chutes factices par des cris réels, et cela lorsqu'il n'étoit permis de se faire entendre qu'aux yeux.

On conçoit mieux, et l'on avoue plus volontiers ces défauts, lorsqu'il suffit du sens extérieur pour en juger. C'est pourquoi personne ne s'avise de justifier la menteuse illusion de ces statues peintes qui de loin surprennent l'inattention du spectateur. Chacun sait que l'effet de cette cumulation imitative , est nul , tant qu'il est inaperçu , et peut-être plus nul encore , dès qu'on le découvre. Car c'est bien le cas de dire , Tant qu'on ne le sait pas , ce n'est rien ; dès quon le sait , c'est peu de chose.

Cependant ce qu'on s'accorde à blâmer dans tous ces cas, comme détruisant, pour les yeux, l'essence même de l'imitation , en la dépouillant de ses attributs fictifs, on l'approuve et on le fait pour l'esprit

* DE l'imitation. 107

dans les arts , et dans î;elles de leurs parties qui sont moins tributaires de la matière et des sens.

Et font-ils autre chose, qu'amoindrir et annuler souvent la vertu de leur imitation , par l'association soit d'une imitation étrangère , soit d'une réalité désenchanteresse, ceux qui se croient permis (comme nous l'avons fait voir précédemment) d'introduire par une alliance d'éléments incompatibles , le langage vulgaire dans une action héroïque ; ceux qui mêlent aux sentiments sublimes des plus touchantes positions, les circonstances burlesques des situations sociales du plus bas étage", ceux qui veulent que tout puisse se faire et se dire en poésie et sur la scène , comme il se passe en réalité dans le monde; ceux qui pensent que la déclamation ne doit pas différer de la conversation , et l'action théâtrale de la familiarité des manières; ceux qui, dans les arts du dessin, ne sachant point distinguer le vrai imitatif de la servilité du calque, voudroient que la fidélité du pantographe ou de la chambre noire, fût la mesure de la vérité pittoresque; ceux qui ne reconnoissent d'autre ressemblance que celle de l'art du portrait, d'autre imitation de l'homme, que l'imitation d'un homme; ceux qui, se méprenant sur les notions de la variété imitative ( voyez paragraphe vu) , en placent le plaisir dans la promiscuité de genres; ceux qui croient servir chaque art, en lui suppri-

Io8 DE LA NATURE

mant la difficulté qu'il y â d'être vrai dans des images qui ne sont que fictives , et de satisfaire complètement à la ressemblance avec des moyens propres à favoriser la dissemblance ?

Que peut-il résulter de toutes ces tentatives? c'est que lorsqu'on croit ajouter à la vertu de l'art, par des ressources propres à augmenter l'identité de l'image avec son modèle , on efface plus ou moins l'apparence de cette ligne qui doit séparer la nature d'avec l'imitation; et alors on n'a plus ni la vérité de l'art, ni celle de la nature. En délivrant l'art des entraves qui forment la difficulté de son action , on le dispense de l'effort qu'il doit faire pour paroitre n'en point avoir besoin. En lui ôtant sa sujétion , on lui fait perdre le ressort de la résistance qui est la cause de sa force. C'est précisément comme si l'on affrancbissoit le danseur des gènes de la mesure , tandis que le mérite comme le plaisir de la danse, résulte de cela même que son action est soumise à cette gêne.

Etrange ignorance et singulière maladresse!

Gomment ne pas voir que ce qui fait en chaque genre le mérite et le plaisir de l'imitation , c'est de ressembler, nonobstant la dissemblance, c'est de donner l'effet du réel et de l'objet, malgré ce qui lui manque pour être l'objet réel; c'est de paroître la chose elle-même par des moyens d'apparence différents de la chose, et si distants d'elle; c'est de faire disparoître jusqu'au soupçon de la contrainte sous le

DE l'iMI TATIOÎJ. IO9

joug même de la règle, de procurer le charme de l'aisance au milieu des difficultés , de produire l'impression du vrai avec les éléments du faux , de donner le privilège de la vie à ce qui n'est qu'une ombre , et du néant de la fiction faire sortir le miracle de l'existence ?

PARAGRAPHE XIII

Comment et avec quoi chaque art corrige ce quil y a de fictif en lui , et compense ce qu'il a c/'incomplet.

Dans des matières du genre de celles-ci, on ne sauroit porter trop d'attention à être clair, et à se faire bien comprendre. Des erreurs grossières sofft tout près de vérités subtiles, et une cloison presque transparente sépare souvent le raisonnable de l'absurde.

Ici, par exemple, le vrai et le faux semblent se toucher. Rien ne seroit plus facile à l'ignorance ou à l'inattention , que d'abuser des mots et de faire tout ensemble mentir l'expression à l'idée et l'idée à son expression.

En effet , de ce que nous avons avancé sur la nature de l'imitation, sur l'intérêt qu'elle a dans les beaux-arts, de ne pas cesser de paroître imitation ; de

ce que nous prétendons {^comme nous le développe^ rons dans le paragraphe suivant), que l'illusion telle qu'on a l'habitude de l'entendre, n'est pas le but de l'imitation, qu'enfin, quelque chose de fictif et d'incomplet doit faire partie du caractère de chaque art, on pourroit, de ces notions, tirer les conséquences les plus étranges.

Sans doute, on n'entend pas qu'il sojt du devoir de l'artiste de rendre plus sensible encore qu'il ne l'est, ce défaut (i) inhérent à chaque mode d'imitation. On n'entend point que l'art doive faire parade, si l'on peut dire, de ce qui lui manque; que traître envers lui-même, il dénonce son impuissance, et mette lame en garde contre toute espèce de séduction.

Certes s'il ne s'agissoit que de cela, la tâche de l'artiste seroit facile. On ne sait que trop combien il y a de nfoyens, et à la portée de tout le monde, pour préserver les yeux et l'esprit de tout charme en ce genre. Cet art là n'a besoin ni de théorie ni de préceptes.

Cette sorte de conséquence ne seroit, comme on le voit bien, qu'une exagération ridicule, pour ne pas dire une parodie.

Non seulement l'artiste doit se garder de forcer la mesure de l'espèce d'invraisemblable , de fictif , et

(i) Ce mot pris dans le sens convenu.

DE L IMITAT ION. I I l

d'incomplet, qui est la condition de son art, mais c'est encore à en atténuer le résultat et l'effet sur les sens ou sur l'esprit, que doit viser son talent.

J'ai déjà dit que ce qui faisoit le mérite et le charme de chaque art, c'étoit de plaire, nonobstant ce qui est pour chacun un empêchement de plaire. Je vais dire maintenant comment chacun y réussit, malgré son obstacle , et par quel secret il en triomphe.

Ce secret est connu de tout le monde, et cependant il n'y en a pas d'autre.

Ce secret c'est la perfection ; et ce mot n'a pas besoin d'explication , puisqu'il sert à caractériser tous les genres de qualités et de mérites qu'un ouvrage peut réunir.

Oui, c'est la perfection qui doit compenser et qui compense en effet dans l'œuvre partielle de l'imitation , autrement dit dans l'image, tout ce que la nature refuse à chaque art pour être ou pour paroître son égal.

Cette perfection , lorsqu'elle existe dans un ouvrage , devient l'indemnité de ce qui manque à chaque art. Telle est la valeur de cette indemnité , que non seulement nous ne pensons point à nous plaindre de ce qui manque, mais que nous ne nous en apercevons plus, ou que si nous venons à l'apercevoir c'est pour nous en applaudir.

Non seulement la dureté de la matière dans une belle statue , et sa couleur noire ou blanche , ne nous

choquent point, mais si nous y pensons , c'est poui' nous un plaisir de plus, et loin de nous plaindre de la dureté de la pierre, nous desirons que ce soit la pierre la plus dure. Si ces figures entrent dans la toile, la perfection de Tharmonie et de la perspective vient effacer en nous l'idée de limite et de superficie. Ni les invraisemblances du chant ne nous touchent au théâtre, si le chanteur est excellent, ni les contraintes de l'action dramatique ne font sentir leur sujétion , si la perfection du langage des passions est là, pour cacher tous les ressorts que le poète fait jouer.

Chacun des beaux-arts trouve dans la perfection de ses seuls moyens , un correctif à l'imperfection prétendue de sa nature, une compensation à ce qu'il doit avoir de fictif, un supplément à ce qu'il a d'incomplet. Mais il faut l'avouer, ce supplément c'est le génie qui le découvre, c'est aussi le sentiment qui sait en jouir. La médiocrité trouve plus court de dérober ce qu'elle ne peut acquérir, et l'ignorance plus simple de s'abandonner à la réalité des émotions grossières.

Il n'y a personne toutefois qui n'ait reconnu cet empire de la perfection, qui n'en ait sans le savoir éprouvé l'action dans quelque art que ce soit, et n'ait pu apprendre que cette action tire souvent sa force de l'impuissance même que l'art doit dissimuler, de la difficulté qu'il lui faut vaincre? Un avantage de la poésie pour peindre, est précisément do

DE l'imitation. 1^3 hiaïiquer de couleurs ; c'est que son mérite est de n'en avoir pas besoin. Est-ce que le prestij^e de ses tableaux ne consiste pas à les rendre sensibles, et l'on pourroit dire visibles, sans matière, sans forme et sans coloris? S'est-on jamais plaint que les traits des personnages tracés par les grands poètes restassent ignorés ou insaisissables? Qui est-ce qui ne connoît p,as Achille, Hector, Ulysse, Énée? Qui jamais dans les descriptions des batailles ou des enchantements du Tasse , s'est aperçu que de tels tableaux manquassent de mouvement ou de réalité? Qui donc a jamais douté de les avoir vus?

Remarque- t-on qu'il y a de la matière dans les chefs-d'œuvre de la sculpture? Y desire-t-on l'addition de la couleur? Regrette-t-on que les belles scènes de la peinture ne se présentent à nous , que d'un côté, que ses figures soient immobiles? Quoi donc? Est-ce qu'ils ne volent pas, en fondant sur leur victime, ces deux ministres de la vengeance céleste, dans le tableau d'Héhodore? Est-ce qu'on ne tourne pas autour de l'Antiope du Corrége et de la Vénus du Titien ? Manque-t-il des cris aux tourments de Laocoon , ou l'accent de la plainte aux angoisses de Niobé? Qui est-ce qui a jamais entendu du bruit dans le chœur des songes d'Atys , on n'a vu que du mouvement dans les pantomimes de Noverre?

Eh bien ! à quoi chacun de ces arts doit-il ses prestiges? Il les doit précisément à ce qui lui manque

I i4 DE LA ]N ATURE

pour nous tromper. Il les doit à l'effort même qu'il fait pour suppléer à ce que sa nature lui refuse. Gomment donc lui reprocheroit-on des privations auxquelles il doit ses richesses, et une impuissance qui devient la cause de son pouvoir?

Heureuse impuissance! on lui est redevable des prodiges de l'art.

L'artiste obligé de surveiller sans cesse le côté foible de son art, qui, comme le point attaquable d'une place, exige qu'on y porte le plus de soin, use de tous ses moyens pour attirer notre attention du côté où il est le plus fort , et cette diversion , il l'opère par la vertu d'une perfection qui ne peut appartenir qu'à l'art. Nous verrons en effet qu'il n'y a point d'art, pour inférieur qu'il soit à son modèle, sur beaucoup de points, auquel il ne soit donné de le défier et même de le surpasser sur un seul. C'est que chacun, par cela même qu'il est imitation, est libre de subordonner son œuvre à des combinaisons qui n'ont pas pu influer sur les opérations de la nature. C'est que l'art dans sa création bornée, en soumet l'intérêt à un seul point de vue, quand la nature dans Imimensité des objets qu'elle embrasse , néglige des recherches de détail inutiles à son but. Mais ceci trouvera son développement ailleurs. (Voyez part. II,paragr. vu.)

J'en aurai dit toutefois assez , pour faire comprendre d'avance, commentles plus heureux résultats de l'imitation , dépendent de la fidélité à son principe élé-

DE l'imitation. I i5

mentaire, comment l'art devra la seule supériorité que ses images peuvent avoir sur la réalité , à cela même qu'elles restent dans les termes de leur nature 5 comment l'artiste doit à ce qu'il y a de fictif et d'incomplet dans son imitation , précisément ce qui en fait la vertu; comment enfin il s'eléve au-dessus de son modèle , par la cause même qui devoit le faire rester au-dessous.

Mais cela nous explique aussi comment et pourquoi les ouvrages foibles, où manque la perfection de l'art, sont, ou du moins paroissent d'un effet si inférieur à ceux de la nature , ont si peu d'action sur notre ame et sur nos sens , ce qui a fait dire avec raison , qu'i/ nest point de degré du médiocre au pire.

Que reste-t-il à cette statue dont le génie, le sentiment, la science, n'ont ni créé le caractère, ni ennobli l'expression, ni perfectionné les formes, sinon la froideur de son marbre ou la roideur de la matière? Que reste-t-il à ces compositions peintes, de figures sans motif, sans vérité d'action, sinon le contre-sens de leur immobilité. Rien de plus plat pour les yeux qu'une peinture dont les lignes ne tournent point; rien de plus muet qu'une pantomime dont les mouvements n'expriment aucunes passions ; rien de plus vain que des sons concertés pour ne produire que du bruit ; rien de plus prosaïque que des vers qui n'ont pour eux que la mesure et la rime. Il n'appartient qu'à la perfection imitative, à celle

1 l6 DE LA NATURE

que chaque art trouve dans ses propres moyens , de rétablir l'équilibre entre l'objet imité et l'objet imitant , entre l'original et l'image. Tout autre expédient tiré de ressources Empruntées ou dérobées , non seulement aggrave le défaut qu'il déguise, mais prive l'art de la seule compensation qui peut le faire lutter avec succès contre la nature.

Imiter la nature ce n'est pas la contrefaire. On ne sauroit donner d'autres noms que ceux de contrefaçon^ de singerie ou de parodie, à cette vaine prétention de similitude identique, qui se ment et s'échappe à elle-même. La réalité, la vie , le mouvement sont les prérogatives de la nature; c'est par là qu'elle plaît. Le privilège de l'art est de n'avoir besoin pour plaire ni de vie, ni de réalité , et de plaire comme la nature, nonobstant tout ce qui lui manque pour être la nature. Son privilège est non de donner, mais de suppléer la réalité.

DE l'imitation.

PARAGRAPHE XIV

De l'illusion dans les œuvres de l'imitation.

Tout ce qui vient d'être établi sur la nature de l'imitation dans les beaux-arts, sur ce qu'elle est, sur ce qu'elle n'est pas, sur ce qu'on veut la forcer, sur ce qu'elle doit se refuser d'être, s'applique si naturellement à l'illusion, qu'on auroit pu se dispenser d'en soumettre la notion à une discussion particulière. Peut-être même seroit-il difficile de ne pas y reproduire quelques unes des considérations précédentes.

Cependant le mot illusion existe, il n'est pas s^nonyme d'imitation, il exprime certainement une variété d'idée en cette matière. On l'entend de plus d'une façon. On fait souvent de cette qualité le but unique de l'imitation, et des ouvrages de l'art. Or, c'est cette prétention qu'il importe de réduire à sa juste valeur. Car en supposant qu'elle fût fondée, encore faudroitil convenir et du degré de l'illusion , et du moyen de la produire. Nul doute, d'après ce qui a déjà été développé, qu'il ne puisse y avoir une illusion vicieuse , produit de l'ignorance et du mensonge. Le

Il8 DE LA NATURE

mot même, qui, exprime cet effet ou cette vertu de Fimitation, doit faire aisément prendre le change sur sa signification: et cependant il se pourroit qu'il renfermât la meilleure explication de l'idée qu'il faut y attacher.

Le mot illusion emporte effectivement avec soi l'idée, que les ressemblances dues à l'imitation nous trompent. D'où il sembleroit résulter que puisque nous aimons l'illusion, nous nous plaisons donc à être trompés. Cependant la théorie élémentaire de l'imitation a mis hors de doute, que si l'objet à imiter et son image viennent à se confondre , cette confusion , par cela qu'elle nous dérobe la conscience do l'imitation , en annule pour nous l'effet et le plaisir. D'où il semble aussi résulter, que ne voulant point être trompés , nous ne devons pas vouloir de l'illusion.

La tromperie seroit ainsi , d'une part , le chefd'œuvre de l'imitation , et de l'autre, elle en seroit le dissolvant. Comment concilier ces contradictions? Comment résoudre cette sorte de problème? Je l'ai déjà fait entendre. C'est le mot lui-même qui nous en donne la solution, par l'idée seule de tromperie qui s'y attache. S'il y a deux genres de tromperie , il y aura aussi deux sortes d'illusion, et de-là l'équivoque.

On sait en effet quel est le double sens que la jurisprudence elle-même nous fait reconnoître dans le

DE l'imitation. I 19

mot tromper, pris diversement, selon que l'homme trompé est censé devoir s'en prendre à lui-même , de la méprise qu'il auroit pu éviter , ou bien à une force directe et étrangère à lui. Lepremier cas est celui de rhomme imprévoyant et mal habile qui à la guerre, en politique, en affaires, tombe dans certains pièges qui ne sont que des ruses légitimes, d'innocentes finesses, et non des violations de droit, des machinations perfides.

L'exemple du jeu expliquera plus clairement ce sujet.

Personne n'ignore qu'il y a en ce genre des manières de tromper légitimes ; c'est ce qu'on appelle les finesses du jeu. Il y a aussi des moyens de tromper illicites ; ce sont les supercheries du joueur. Dans Le premier cas , ou la tromperie a lieu selon les régies du jeu, autrement, dans ce cercle de conditions données où l'on est convenu de se pouvoir tronîper réciproquement, l'erreur qui pouvoit être évitée, est réputée la faute de celui qui se laisse tromper. C'est de la nature du jeu. Dans le second cas, celui de la supercherie, l'erreur a été inévitable, puisqu'elle est du fait de la fraude, qui sort de la nature du jeu, et en est le néant.

J'applique ceci à l'illusion , en tant qu'on la considérera comme jeu de l'imitation, et l'on va voir qu'il peut y avoir erreur d'une part , sans qu'il y ait dol ou tromperie de l'autre.

En effet, chaque art, ou chaque mode d'imitation joue, s'il est permis de dire, avec nous, une sorte de jeu, qui a ses régies et ses conditions, conditions auxquelles nous devons , si nous voulons qu'il les observe, être soumis nous-mêmes. Pour que le jeu puisse se jouer, il faut bien que l'ame s'y prête, et nous verrons que ce qu'on appelle conventions dans chaque art, n'est autre chose que la part de concessions auxquelles nous nous obligeons, et en vertu desquelles, si l'art n'a le droit de chercher à nous tromper que d'une certaine façon , que d'un certain côté, que par tels moyens convenus, nous aussi nous n'exigerons pas d'autres effets que ceux qui dépendent de ces moyens , nous ne regarderons pas du côté défendu , et pour parler vulgairement, nous ne verrons pas le dessous des cartes,

Dès que cette espèce de jpu de tromperies parressemblaMce (c'est-à-dire l'illusion) doit, pour avoir lieu , reposer sur certains artifices d'une part, et sur certaines concessions ou complaisances de l'autre, il est senj?ible qu'il pourra y avoir deux sortes d'illusion, l'une qui trompera en se conformant aux régies, l'autre qui les violera dans l'espoir de mieux tromper. Mais évidemment la première est la seule qui procure à l'esprit le véritable plaisir en ce genre, le plaisir du jeu.

En effet, les moyens de tromper qui caractérisent l'illusion légitime , sont tels, que nous sommes pré-

DE l'imitation. 121

venus d'être en garde contre eux, et de nous défendre de la surprise. Nous sommes à moitié dans le secret. Si lame se laisse prendre elle se complaît dans sa méprise , parceque avertie du piège , il y avqit moyen pour elle de n'y pas tomber.

Mais l'artifice de tromperie , qui est celui de l'illusion illégitime, manque toujours son but, sous le rapport de plaisir imitatif. Je veux dire que cette illusion-là plaît d'autant moins qu'elle trompe plus. Si la supercherie est maladroite, loin de séduire elle révolte ; elle repousse au lieu d'attirer. Si la fraude est complètement cachée, si par des ruses étrangères au jeu , la déception a été entière , Famé qui ne s'est aperçue de rien , n'a pu avoir le moindre soupçon de son erreur ni des moyens qui l'ont opérée. L'illusion est comme non avenue pour qui ne s'est pas douté de l'artifice.

Il importe donc au succès de l'illusion que son effet ne soit pas immanquable, et ne puisse pas être complet. C'est pourquoi l'intérêt de chaque art , est de ne l'opérer qu'avec ses seuls moyens , moyens toujours insuffisants, pour substituer l'idée de réalité à celle d'image. Ce qui veut dire que chaque art est tenu de chercher à nous tromper, nonobstant tout ce qui semble devoir nous empêcher d'être trompés. A la condition de la difficulté est attaché le plaisir que nous trouvons à la voir vaincue. Telle est la cause de celui que donne l'illusion.

Mais telle n'est pas celle du plaisir que la plupart des hommes demandent aux beaux-arts , et attendent de l'imitation. Il ne faut pas s'en étonner. Tout le monde n'est pas habile à en jouir. Générajiement , on doit dire que plus on a d'imagination , plus on a la capacité nécessaire pour remplir ce que nous avons vù devoir être l'espèce de déficit de chaque mode imitatif ; et plus aussi on sait alors se contenter de l'illusion départie à chaque art. C'est qu'effectivement le plaisir de l'illusion résulte, plus qu'on ne pense, d'une sorte de travail par lequel l'esprit rachéve en lui-même l'ouvrage de l'art.

Au contraire, n'apportant dans les jouissances qui demandent cette coopération que le sens externe, et encore un sens peu exercé, le plus grand nombre veut être non touché, mais heurté par les effets de l'art. Il faut à des organes grossiers une réalité en quelque sorte palpable , et plus l'imitation en approchera, plus elle aura de prise sur la multitude.

Quelques uns s'imaginent qu'on ajoute beaucoup à l'effet des représentations dramatiques en dispensant tout-à-fait l'esprit de suppléer à ce qui peut manquer, pour opérer en lui une sorte de croyance à la réalité. On croit beaucoup faire en portant, jusqu'au scrupule, l'observance du costume dans les moindres détails des habillements , des meubles, des lieux. On attache principalement , comme à la chose par-dessus tout importante, le plus grand soin au

DE l'imitation. 123

jeu mécanique des décorations. Il est pourtant fort à croire qil'il n'existoit pas à beaucoup près autant de susceptibilité sur ces objets dans la scène des anciens. Metastasio (i) me paroît avoir fort bien démontré que c étoit chez eux , au spectateur à prendre , plus qu'on ne croit , la peine de se figurer les changements de scènes qui, dans le cours de la pièce, étoient indiqués à Tesprit plus qu'aux yeux. Ge qui signifie qu'il y avoit beaucoup moins d'illusion ^ar réalité, et beaucoup plus par imagination.

Effectivement plus on donne à travailler aux sens, moins il y a de travail pour l'esprit.

Ge que Metastasio a remarqué sur le matériel de la partie scénique du théâtre des anciens, on peut le dire également de la composition et de la récitation de leurs drames. Ni le poëte ne croyoit devoir au spectateur, ni le spectateur n'exigeoit du poëte que la représentation répéta comme un miroir fidèle, tout ce qui auroit pu faire croire à la présence de la réalité. Trop souvent dans le cours même de la pièce, le poëte se montre lui-même; trop souvent l'acteur aussi sort de son rôle , en s'adressant à l'auditoire, pour qu'il soit permis de croire que, selon l'esprit de l'art, on ait jadis entendu l'imitation dramatique autrement que celle d'un tableau , dans lequel la peinture ne prétend pas aller jusqu'à tromper les

(i) Estratto delV Arte poetica, thap. v, pag. i47-

sens, puisque si cet effet d'illusion avoit lieu celui

de Fart disparoîtroit.

Quand on examine sous ce point de vue le système du théâtre des anciens , on est convaincu que l'imitation y fut peut-être plus distincte de l'identité, que dans tout autre genre. De la seule méthode d'une récitation toujours mesurée, toujours accompagnée d'instruments, il faut conclure qu'on ne pouvoit pas, aussi facilement qu'avec la déclamation libre , se prêter à cette déception , dont l'effet seroit de supposer que ce que l'acteur dit ou fait , soit improvisé ou spontané. Là, plus évidemment que dans tout autre art, la chose imitée ne se montroit que dans et par une autre chose qui en étoit l'image. Là, plus qu'ailleurs, on ne voyoit la nature qu'à travers l'apparence et sous les formes de la fiction. C'est-à-dire que l'illusion y étoit ce qu'elle doit toujours être, un effet que l'art produit sur l'imagination ou le sens interne, en le forçant de se représenter la vérité des objets , nonobstant tous les ressorts fictifs et accompagnements étrangers qui pourroient l'en détourner.

Mais un tel effet ne devoit résulter que de la puissance véritablement morale de l'art , qui consistoit en cela, que le poète donnoit à chaque situation des personnages sa vérité locale, à chaque passion son langage propre, à chaque état, à chaque âge, ses habitudes, ses mœurs, ses discours, et qu'enfin le

débit et l'action se conformoient à toutes ces nuances. Or, cette illusion, malgré ce qui paroîtroit avoir dû la contrarier, pouvoit être d'autant plus vive, que le sens extérieur y avoit moins de part, que l'art avoit eu plus de difficulté , et par conséquent l'esprit plus de mérite à franchir la distance, qui séparoit l'objet à imiter du moyen d'imitation : car, comme nous le montrerons bientôt (voyez le paragraphe suivant), de cela, beaucoup plus qu'on ne pense, dépendent la valeur et l'effet de l'imitation.

Ce qu'on vient de dire du théâtre reconnu pour être le pays privilégié de toutes les illusions , combien n'est-on pas autorisé à le dire des autres arts!

S'il est vrai que chacun ne peut, au lieu de l'objet réel , en donner que l'image , s'il est tenu de produire cette image dans une matière distincte de l'objet , nous soirmes tenus aussi réciproquement de n'apporter au jugement, ou ce qui est la même chose, à la jouissance de l'imitation, que la prétention de voir une image produite par une matière étrangère à son modèle. Voilà le principe du jeu de l'illusion. Voilà quelles doivent en être de chaque côté les conditions.

Nous avons déjà vu (au paragraphe précédent) que, du côté de l'art, une de ses principales obligations étoit de racheter le défaut de sa matière, et de compenser l'incomplet de la ressemblance, par la perfection imitative propre de ses moyens ; que

cette perfection , lorsqu'elle existe dans l'image , exerce sur nous un charme qui captive l'esprit, au point de l'empêcher de remarquer ce qui manque à la ressemblance pour être complète.

Mais lorsque , de notre côté , nous exigeons de chaque art qu'il reste ainsi lui-même, et en luimême, nous nous prêtons aussi volontiers à lui faciliter les moyens d'une action plus libre, sous les liens qui le contraignent. De là ce qu'on appelle les conventions de chacun. Ce sont des concessions que nous lui faisons , et elles tendent sinon à élargir, du moins à rendre plus flexible le cercle de la chaîne où il est resserré.

Je ne ferai que citer ici quelques unes de ces conventions, et uniquement pour en fixer l'idée. (Ce sujet sera traité plus au long dans la troisième partie. Voyez paragraphe m.) De ce nombre sont au théâtre les prologues, les scènes d'introduction, les confidents, les à-parte, les monologues, etc.; tels sont en peinture les droits qu'a l'artiste de substituer la partie au tout , de changer l'ordre naturel des faits , de transposer les idées , et de métamorphoser les personnes.

Il est encore d'autres concessions de détail faites à l'imitation. On les appelle des licences; et le mot indique assez qu'elles sont autant de permissions données à un art de sortir accidentellement des entraves de sa règle , non pour la violer, mais pour en mieux suivre l'esprit , de simples exceptions dont l'objet est

DE l'imitation. I27

de l'aider à remplir les conditions auxquelles il est soumis.

Mais ces facilités rendront aussi plus rigoureuse l'obligation qui lui est imposée de vaincre, sans l'éluder, l'obstacle à l'illusion qu'il doit produire. Car non seulement il faut que l'obstacle existe, il faut encore, lorsque le génie a su le rendre inaperçu au sentiment , qu'il soit évident â la raison, et réel pour les sens. Il faut que j'en aie la certitude et que je puisse l'apercevoir. C'est, si l'on peut dire, un des enjeux de la gageure, et la cause du plaisir que j'aurai à la perdre.

Si , se dépouillant en quelque sorte de sa personne pour en revêtir une autre, l'acteur m'a fait croire un instant que j'ai vu un individu différent de lui, je jouis de ma méprise; mais c'est parceque je sais qu'il n'est pas celui que je crois voir, et parceque je connois la difficulté attachée à ce semblant de transformation. Trop de réalité dans la ressemblance, avec le secours d'un masque , par exemple , affaibliroit le genre d'illusion dont je parle, et en diminueroit le plaisir.

Si cette statue , quoique de pierre ou de bronze , matière brute et immobile, m'a fait presque croire à la réalité du mouvement, à la mollesse de la chair, mon esprit persistera d'autant plus volontiers dans cette erreur , que mon œil la lui dénonce. L'illusion de la vie et de l'action a fait d'autant mieux son

effet, que je connois plus la dureté, rimmobilité de la matière. Il faut donc que je sache que ce que je vois est de la matière inerte.

Quand le peintre dans un étroit espace renferme une vaste étendue , quand il me fait parcourir les profondeurs de l'infini , sur une surface plate , et fait circuler l'air et la lumière autour d'apparences sans relief, j'aime à m'abandonner à ses illusions. Mais je veux que le cadre y soit; je veux savoir que ce que je vois n'est dans le fait qu'une toile, ou un fonds tout uni.

Lorsque le chanteur au théâtre se charge de remplacer par des sons mesurés les sons libres de la déclamation , qu'il se garde de rompre les liens qui assujettissent son débit à la contrainte sensible du rhythme et de la modulation ; car c'est à l'obstacle même de ses liens et à leur gêne évidente , qu'est dû le plaisir de l'illusion , c'est-à-dire celui qu'on éprouve à retrouver l'accent vrai de la nature , dans un langage si distant du langage naturel.

Que la musique de même ne me dérobe aucun de ces moyens qui sont les agents visibles et matériels de son exécution. Qu'elle ne me cache ni ses instruments ni son orchestre. Je veux que tout cela soit sous mes yeux, pour avoir le plaisir de le perdre de vue. Qu'on me laisse tout cet attirail désenchanteur, qui m'avertit de la fiction et de son artifice. L'art sera de me faire oublier l'artifice. Peu m'importe le

DÈ l'iMITATIO^Î. 12g

lieu et son espace étroit. Plus ma vue sera bornée de toutes parts, mieux mon esprit s élancera dans les régiohs idéales que les magiques accords savent lui ouvrir.

Et je dirai la même chose au poëte. Oui j'ai besoin d'apercevoir aussi et les liens qui le captivent, et les entraves des règles qui le gênent, et les sujétions de toutes ces unités, qui lui rendent l'illusion difficile. Je veux qii'au théâtre , par les seules ressources d'une imitation hmitée dans la durée, dans l'espace, dans l'action , triomphant et de ces obstacles , et de la connoissance que j'en ai , il me force de voir ce qui n'est pas , et de croire le contraire de ce que je sais.

Quel intérêt , d'ailleurs , a-t-il d'invoquer, pour me séduire, les ressources d'une réalité maladroitement auxiliaire, cet art qui a le secret des véritables enchantements, de ceux que produisent l'exaltation des sentiments, la puissance de l'admiration, les ressorts de la sensibilité, les accents de la langue des passions? Voilà les moyens d'illusion du poëte. Il est vïai que cette illusion -là le génie seul sait la produire, et que les sens seuls ne suffisent pas pour la recevoir. Il faut que les yeux de l'ame y coopèrent. Aussi est-ce à ceux-là que le poëte dramatique doit sur-tout s'adresser, et l'illusion qu'il obtiendra par cette voie, sera plus efficace que celle des costumes et des décorations.

Non que je voulusse priver les représentations

i3o JJI^ LA NATURE

scéniques de tous les accessoires qui favorisent FaC' cord du sens extérieur avec le sens interne. J'approuve , sans aucun doute , le concours des moyens et des effets décoratifs. Mais , je l'avoue , je préfèrerois les pièces dont le succès tiendroit le moins à ces ressources. J'aime que l'illusion résulte de l'expression vraie des sentiments et des mœurs, plutôt que de la fidélité aux costumes. Je prise avant tout, sur la scène , cette peinture des caractères et des passions qui n'a besoin ni d'optique ni de perspective. Et si au théâtre le propre de l'illusion est de nous enlever à nous-mêmes, j'aime mieux être ravi par la vertu du poète que par l'artifice du machiniste.

On voit, comme je l'ai dit dès le commencement, que la théorie de l'illusion s'applique en grande partie les observations qui forment la doctrine de l'imitation. L'illusion n'en diffère effectivement, que comme en étant l'effet , et suivant plusieurs, le but. Mais sur ce dernier point il faut une explication.

Elle ne sera ni longue ni difficile , maintenant qu'on s'est entendu sur la nature de l'imitation^t sur les éléments qui la constituent.

Ainsi on devra dire. Non, Tillusion n'est pas le but de l'imitation, si par illusion on veut entendre la tromperie qu'un art opère au moyen d'emprunts abusif faits à d'autres arts , ou par la confusion avec les éléments de la réalité, de quelque manière qu'ils se mêlent à ceux de l'imitation. Non , l'illusion n'est pas

DE l'imitation. i3i le but de l'imitation , s'il s'agit de celle qui ambi lionne de capter les sens, de surprendre l'organe extérieur, de substitu er l'idée de la réali té à la fiction de son image, et la similitude identique à la ressemblance imitative.

Mais si le but de l'imitation est (comme on le développera dans la partie suivante) de présenter aux sens et à lame, par l'entremise de chacun des beauxarts, des images qui, dans chacune des diverses régions imitatives, doivent nous donner l'ensemble d'une perfection et d'une beauté idéale, dont les modèles particuliers n'offrent point l'égal, il est certain que de telles images exerceront sur notre ame, une action assez puissante, pour y opérer le prestige moral de l'illusion. Voilà le sens dans lequel on peut la considérer comme faisant partie des effets de l'imitation , et coopérant à ce qui nous paroîtra en être le but définitif.

Toutefois il résultera de là plus clairement encore, que l'illusion légitime se produit par des voies , et vise à une fin tout-à-fait opposée à la fin et aux routes que se proposent et suivent l'ignorance des uns en cette matière , et l'inadvertance des autres.

L'erreur ordinaire est de croire que l'illusion , dans les ouvrages des beaux-arts , est due uniquement à nos sens, que son action ne dépend que de ce qu'il y a de matériel ou de mécanique dans cette portion de ressemblance dévolue à chaque art , et correspondante à l'un ou à l'autre de nos organes. C'est par suite

f3'2 I)E LA N AT UUE

de cette opinion commune au plus grand nombre, qu'on tend à forcer ou à fausser le moyen de ressemblance, dans l'intention de s'approcher au plus près de la réalité ou de l'identité.

Au contraire, le propre de Fillusion, dans les beaux-arts, n'est pas de nous la faire voir cette réalité, mais de nous faire imaginer que nous la voyons ; n'est pas de nous montrer ce qui est, mais de nous porter à en supposer l'existence , et de nous faire entendre ce que l'on ne nous dit pas. Toutefois on espérera vainement cet effet, si l'on n'a point de quoi y correspondre, c'est-à-dire la faculté de sentir et celle d'imaginer.

Oui, il faut le dire, nous concourons, bien plus qu'on ne pense, à l'effet d'une action qui reste nulle, si elle n'est pas réciproque ; et c'est à nous d'aider le pouvoir de l'illusion sur nous. Car, lorsque l'art a produit dans ses ressemblances la perfection' qui doit suppléer à leur insuffisance, c'est encore à nous, c'est-à-dire à notre imagination, à notre sensibilité, qu'il appartient de réaliser l'image et d'en rachever les traits. Le génie donne la substance , reste au sentiment à l'élaborer et à la transformer. Voilà le dernier secret de cette théorie. C'est par et pour le sens intérieur qu'il faut chercher et produire l'illusion. La véritable ne s'opère ni par le moyen mécanique , qui n'est (qu'instrument secondaire , ni pour l'organe physique qui se borne à être l'agent intermédiaire de

DE l'imitation. i33 son effet. C'est dire assez qu'on se trompe dans chaque art , lorsqu'on croit obtenir cet effet par les seuls moyens qui sont en rapport avec les sens.

Croit-on, par exemple, que ce soit par le moyen de l'onomatopée, par les effets accidentels de l'harmonie imitative dans quelques vers , par les détails minutieux du genre descriptif^ que la poésie est réputée être le monde des illusions? Est-ce à quelques consonnances flatteuses pour l'oreille , à quelques rencontres de mots pittoresques, qu'elle doit ses prestiges ? Ou n'est-ce pas plutôt au pouvoir moral qu'elle a de s'emparer de notre ame, d'y produire à son gré l'image immatérielle de tous les êtres, d'y faire naître l'idée de toutes les beautés physiques ou intellectuelles , d'y exciter ces mouvements passionnés , qui nous transportent en présence de tous les objets, qu'elle sait nous faire voir, sans le secours d'aucune réalité?

Ne seroit-ce pas en effet parcequ'elle manque de toute réalité, de toute apparence dans ses images, qu'elle produit le plus d'illusions?

Croit-on que la valeur et le charme de l'illusion en musique, soient dus à ce que cet art imite la parole par des sons, et le bruit par des effets bruyants? Ne sont-ils pas dus au contraire à ce que, par le secours de sons si étrangers souvent à la nature de ce qu'elle exprime, si distants de l'objet qu'elle représente, elle en produit pourtant en nous les plus

l34 DE LA NATURE

vives images, à ce que sans matière elle nous fait créer des corps, et sans paroles entendre des discours , à ce que les paroles mêmes ne sont pour elle que le motif ou l'occasion, et non le sujet de ses conceptions? Et de là (pour le dire en passant) la diversité des opinions sur l'alliance de la musique et du chant , avec les poèmes et les paroles , selon le plus ou le moins de faculté imaginative qu'on porte dans la jouissance de cet art. Ici on tient à ce que le musicien ne soit, si l'on peut dire, que le traducteur des paroles : là on veut que les paroles ne soient que l'interprète de la musique. C'est qu'ici on a moins, et là on a plus d'imagination. Ici on demande davantage nUusion à la réalité; là on trouve davantage la réalité dans l'illusion.

Il ne faut pas aller toutefois jusqu'à contester à l'art , quel qu'il soit , la partie d'illusion qui résulte naturellement pour lui de l'accord de sa matière ou de son mécanisme imitatif, avec la partie de la nature qui est son modèle. Sans doute il doit s'en prévaloir, ne seroit-ce qu'à l'égard de ceux sur lesquels l'impression des sens est ou la seule ou la plus forte. Qui pourroit nier que la rondeur effective ou la réalité du relief dans l'art du statuaire, ne soit un des éléments du plaisir de l'illusion que cet art peut produire , que la couleur des corps , la dégradation des teintes , et le fuyant des deux perspectives , ne donnent à la peinture de puissants moyens de séduction sur

DE l'imitation. jST)

les yeux? Mais on conviendra aussi que l'harmonie des compositions , les hautes pensées , l'expression des affections de l'ame, la beauté des formes et le caractère idéal, et bien d'autres qualités qui vont droit à l'ame, disputent à l'impression du sens extérieur Teffet exclusif de l'illusion. Que sera-ce encore si, dans la part qu'ils ont à ce plaisir, les sens jouissent moins de ce que l'imitation de l'art offre comme réel, que de ce qui lui manque en réalité, et de ce que le génie est tenu de faire pour y suppléer?

Après avoir désabusé l'instinct vulgaire de sa prétention à placer le mérite de l'illusion dans le complément de l'imitation identique, nous sommes conduits à un corollaire qui , sans ce qui précède, auroit pu sembler un paradoxe. C'est que chaque art doit son illusion , c'est-à-dire l'effet et la vertu entière des ressemblances que donne l'imitation , précisément à ce qui empêche ces Ressemblances d'être absolues et complètes.

C'est que chaque art doit son illusion , moins à cette portion de réalité , qui entre dans la nature et tient aux instruments matériels de son imitation, qu'à ce qu'il met à la place de l'entière réalité qu'il lui est refusé de produire.

C'est que chaque art doit son illusion, beaucoup moins à son action sur les sens , qu'à celle qu'il exerce sur l'esprit.

C'est que plus il y aura pour les sens dans l'action

l36 DE LA NATURE

OU dans l'ouvrage de Fart , plus l'illusion y sera bornée.

De sorte que le mérite et le plaisir, soit de l'imitation, soit de nUusion qui l'accompagne, sont en raison directe de l'éloignement ou de la distance qui existe entre la réalité du modèle effectif, et les moyens imitatifs que l'art peut employer à produire son ima^.

Mais ceci a besoin d'un développement nouveau, pour fixer avec encore plus de précision et la valeur des termes, et. le sens auquel doit être restreinte la notion abstraite qui vient d'être énoncée. ( Voyez le paragraphe suivant.)

PARAGRAPHE XV

Que le plainir de timilation peut se mesurer sur la distance qui, dans chaque art ou mode imitatif, et dans [ouvrage de chacun, sépare les éléments du modèle des éléments de l'image.

On a dit que plus il y a pour le plaisir des sens, dans un art ou dans son ouvrage, moins il doit y avoir pour le plaisir de l'ame ; et le paragraphe précédent nous a fait voir, que l'effet de l'illusion dé-

DE l'imitation. l3y

pendant sur-tout de la puissance morale de l'imitation, et de notre propre coopération, lame est réduite à d'autant moins d'activité, que l'imitation participe plus de l'identité, et que l'image se borne plus à la répétition de la réalité.

Le paragraphe suivant appuiera cettè doctrine par un fait assez peu aperçu jusqu'ici , je veux dire par l'échelle comparative des rangs que l'opinion générale assigne aux différents arts, en raison des jouissances qu'ils procurent. Mais la chose se prouve d'ellemême encore, par la simple analyse tIc la manière dont l'ame jouit des œuvres de l'imitation.-

Deux sortes d'opérations font nécessairement partie de l'espèce de travail sans lequel , restant inerte , elle n'éprouve aucun plaisir : car pour elle agir, en fait d'imitation , c'est jouir.

La première de ces opérations , dont on a déjà parlé (au paragraphe I ), est celle par laquelle l'ame juge des ressemblances que les arts lui présentent. Toute ressemblance de ce genre, emporte avec soi l'idée de modèle et celle d'image. Le jugement que l ame porte entre ces deux choses , résulte du rapprochement qu'elle fait de l'une et de l'autre, et par conséquent de l'action de comparer. Puisque lame trouve du plaisir à l'imitation , c'est une preuve qu'elle se plaît à faire des comparaisons.

Nous avons déjà vu que l'ame ne se plaisoit point à l'imitation prétendue, qui, n'étant qu'une répétition

l38 DE LA NATURE

de la chose imitable, redevient en quelque sorte la chose elle-même ; et il nous a paru que la vraie raison de ce manque de plaisir, étoit dans Tétat d'inaction où la laisse tout ouvrage réputé imitatif , qui ne donne aucun exercice à la faculté de comparer.

Par suite de cette observation , ou si l'on veut de ce fait incontestable , il sera vrai que tout ouvrage d'art, sans tomber dans l'identité matérielle, mais seulement conçu dans son esprit, et exécuté de manière à ne reproduire eue l'idée de la réalité positive d'un modèle individuel , présentant à l ame peu de rapports à combiner , peu de distances à rapprocher, exercera peu la faculté qu'elle a de comparer, et lui procurera la plus petite somme de plaisir.

Dès-lors que le grand nombre de rapports à combiner, de rapprochements à opérer, est ce qui donne le plus d'activité à la faculté de lame qui jouit des ressemblances , par les comparaisons qu'elle fait , il sera certain que la plus grande somme de plaisir résultera, pour elle, de l'ouvrage ou du genre d'imitation , qui offrira à l'art et à l ame le plus de parallèles à faire et sur les points les plus éloignés.

Ce plaisir, ou si l'on veut ce travail de comparaisons, provient dans la jouissance que chaque art procure à l'ame , non seulement de la distance qui sépare les éléments du modèle, des éléments de l'image, mais aussi de la multiplicité de leurs rappro

DE l'imitation. l3g

éhements. Or, il est certain que ^ selon que dans chaque mode imitatif, soit la matière de l'image, soit le moyen technique de l'imitation , participent plus ou moins de la nature du modèle, il y aura une moindre ou une plus grande somme de diversités à saisir, de sujets de comparaison ou de travail, et par conséquent de plaisirs pour l'ame.

La seconde opération qui entre dans son travail , comme principe du plaisir qu'elle reçoit de l'imitation , est celle dont le paragraphe précédent sur l'illusion , nous a déjà révélé le secret. Je veux parler de cette action toute particulière de l'imagination, lorsque exaltée par la perfection et la beauté de l'image tout incomplète que puisse être sa ressemblance, Cainsi qu'on l'a vu plus haut), l ame se trouve comme forcée d'en rachever l'effet, soit en suppléant à ce que l'imitation y a dû omettre, soit en secondant par une admiration sympathique la vertu fictive de l'art, de manière que nous nous prêtons nous-mêmes à donner tantôt de la pensée aux corps , tantôt un corps et de la couleur à ce qui n'existe qu'en idée.

C'est à cette coopération , ou à ses effets , que s'appliquent toutes les locutions métaphoriques qui expriment l'action par laquelle nous nous disons ravis hors de nous, transportés en présence d'objets sans existence , par laquelle nous assistons aux scènes que nous ne voyons pas, nous tournons autour de ce

l4o DEL A NATURE

qui n'est qu'en surface, nous voyons marcher ce qui est immobile, nous franchissons enfin de toute part les hmites où chaque art a renfermé son image.

Ces deux opérations qui procurent à l ame le plaisir véritable de l'imitation , et en expliquent aussi la cause, consistent donc, de notre part, l'une à rapprocher l'image du modèle, l'autre à compléter ou à rendre insensible ce qui manque à l'intégrité de la ressemblance. Dès-lors on voit comment la mesure du mérite de chaque mode imita tif, et du plaisir propre de chaque art, peut se régler sur la distance ou la différence qui séparent ses éléments imitatifs , deséléments delaportion de naturequiestson modèle.

Ceci nous ramène toujours au principe élémentaire qui constitue l'essence de l'imitation , selon la définition que nous en avons donnée. Là où se trouve l'identité ou son esprit, là où le modèle et l'image sont de nature à se confondre soit positivement, soit par l'effet d'un goût qui recherche avec excès l'apparence de la réalité, là cesse d'avoir lieu, ou n'a lieu que foiblement la double action de rapprocher pour comparer, et de suppléer pour rachever.

La recherche de la nature abstraite de l'imitation , autrement dit du principe générateur de ses effets, devoit nous porter à en vérifier les conséquences , pour nous assurer de sa certitude, c'est-à-dire, pour voir si la cause et les effets se correspondent. Or, l'effet définitif de l'imitation, devant être le plaisir, nous

DE l'imitation. i4(

avons été* conduits à reconnoître que le moyen actif qui le procure, est la comparaison; mais la comparaison nécessitant le rapprochement, l'idée de rapprochement force d'admettre celle de distance entre le modèle et la manière d'imiter qui en produit l'image, entre les éléments de l'objet imitable et les éléments de l'objet qui imite.

Ce qu'il peut y avoir de vague dans cette notion , va tout de suite acquérir plus de précision , par la notilHi contraire , rendue sensible dans des exemples qui feront voir certains cas, où la distance imitative disparoît et devient nulle, sans cependant que l'artiste ait manqué aux lois de l'imitation.

Supposons donc que le sculpteur, qui a droit d'employer à la représentation des corps toutes sortes de matières, imite en bois un tronc d'arbre, en pierre un rocher, en bronze un instrument métallique , on conçoit qu'il n'y aura là par le fait et pour l'œil, aucune distance entre la chose à imiter et la chose qui imite. On trouvera encore une extrême proximité entre l'original et l'image, dans certains ouvrages de peinture en tapisserie, où cet art rendant avec la matière même des étoffes de laine ou de soie colorée , les habillements de soie ou de laine des personnages, ne laisse, pour ainsi dire, aucune distance entre cette partie de l'objet qu'il imite et son imitation. On a déjà fait connoître (au paragraphe x) des cas assez nombreux, où sur la scène le poète , le compositeur

l/^2 DE LA NATURE

de musique ou de ballet, prennent pour sujet de leur imitation, leur imitation elle-même, en nous représentant la représentation même d'une pièce, la composition supposée du drame, la répétition simulée des symphonies, des airs de chant, des pas de la danse.

Je cite ces exemples comme à la portée de tout le monde, et sur-tout du sens. extérieur, uniquement jppr faire comprendre l'idée quej'attache , dans un cercle de théorie plus abstraite , à l'espèce de distance imitative qui existe entre tous les genres de modèles et tous les genres d'images , et pour faire sentir comment le plaisir doit avoir des mesures différentes, selon les distances qui existent entre les éléments de l'image et ceux du modèle , et selon le nombre ou la différence des rapprochements que l'ame doit faire.

Mais ce qui se dit et se fait entendre clairement , lorsqu'il s'agit de distance, de comparaison, de rapprochement, entre l'objet à imiter et l'objet imitant, dans la région positive et matérielle des procédés imitatifs de chaque art , pourquoi ne le diroit-on pas et ne le comprendroit-on pas avec une égale clarté , de chacun des beaux-arts , considéré dans les propriétés , les qualités , ou les moyens fictifs qui établissent une plus ou moins grande proximité entre le modèle et le mode d'imitation de chacun ?

Si donc une opinion généralement reçue, et qui n'a pas même besoin d'être prouvée , avoit consacré

DE l'imitation.

entre tous ces arts un certain ordre de préséance , dont les degrés seroient entièrement d'accord avec 1 échelle des distances, qui séparent effectivement le mode imitatif propre à chacun, de la réalité de son modèle, ne seroit-on pas autorisé à reconnoître dans cette graduation une sorte de fait, qui confirmeroit notre théorie sur la nature de l'imitation , et sur la mesure du plaisir qu'il faut en attendre ?

PARAGRAPHE XVI

Que le rang assigné par [opinion générale aux différents arts entre eux, semble confirmé par cette théorie, et la confirme.

Quand on parle de rang entre les beaux-arts, ou d'une préséance de l'un sur l'autre, il ne sauroit être question dans cette théorie , d'une supériorité soit de valeur d'invention , soit de difficulté d'exécution, soit de mérite de la part de l'artiste , ni de disputer sur les goûts, ni de contester à chaque homme l'inclination qui le porte à mieux aimer un mode d'imitation qu'un autre.

Dans l'espèce d'évaluation que l'on donne du plaisir attaché aux effets de chaque art , il ne s'agit pas non

i44 LA NATURE

plus de ce que le grand nombre entend par plaisir, c'est-à-dire de la jouissance des sens : on n'entend parler que de l'action morale de l'imitation. Par conséquent le degré de plaisir sur lequel on peut établir le rang dont il s'agit , ne doit être que le résultat d'une mesure également morale et intellectuelle.

Au reste, le sujet de ce paragraphe se borne à reconnoître un fait, qui , s'il coïncide avec celui qu'on a reconnu dans le paragraphe précédent , tendra à démontrer de plus en plus quelle est la nature de l'imitation, en prouvant, avec plus de clarté, que la somme de plaisir qu'elle procure, est en raison de la distance qui sépare les éléments d'un art, des éléments de son modèle.

On convient généralement que la poésie a le pas sur tous les arts. Une sorte de suffrage universel lui accorde le premier rang. Toutefois il n'y a personne qui ne comprenne et qui ne sente que ce mode d'imitation est de tous le moins matériel, est le plus distant des objets sensibles , et aussi que la manière d'en jouir, ainsi que de ses images, est celle où les sens ont le moins de part. Il n'y a rien de moins matériel que l'instrument imita tif de la poésie , savoir , la parole et l'ordonnance rhythmique et métrique des mots. On ne sauroit, à l'égard des objets du monde visible , imaginer une plus grande distance , entre ce qu'elle peint, et sa manière de peindre. Cette distance

DE l'imitation. I/|5 est celle qui existe entre l'idée de la chose , et la vue de la chose. La poésie ne produit les images des objets, que par des moyens abstraits et indirects, qui ne sauroient nous les faire voir, qu'autant qu'elle nous oblige de nous les figurer. Elle ne peut s'adresser qu'à cette vue interne, à cet organe moral, sur lequel les images n'ont de prise, qu'en raison de l'activité qu'elles y excitent.

Il n'y a certainement point d'imitation plus éloignée de la réahté effective, et moins susceptible d'être confondue avec son modèle, que celle qui, embrassant la nature entière, met à contribution le visible et Tinvisible, dont les combinaisons n'ont ni terme de comparaison réel, ni cadre, ni mesure qui en bornent l'espace et la durée.

L'imitation poétique est donc celle, qui , par sa distance d'avec la réalité et par la variété des rapports qu'elle embrasse , fournissant à l'ame , dans l'exercice qu'elle lui donne, le plus de rapprochements à faire, le plus de compléments à opérer, doit occuper et occupe, comme l'opinion le confirme, ce que j'appelle ici le premier rang dans l'échelle iraitative des beaux-arts.

S'il est vrai que le sentiment commun place la musique dans cette échelle après la poésie , il est facile de se convaincre que cet ordre est conforme à celui que notre théorie assigne aux différents arts, selon que leurs moyens d'imiter et leurs images s'éloignent

lO

l/^6 DE LA INATURE

plus OU moins de la réalité , et que le plaisir y a plus besoin de l'action morale du sentiment. La musique, à cela près de son impression physique sur l'oreille, est certainement l'art qui le dispute à la poésie, dans la propriété qu'il a de créer, par la seule combinaison des sons , les images tout à-la-fois les plus variées et les plus immatérielles. Gomme la poésie, il nous transporte dans une sorte de monde idéal, ou convertissant en formes , en corps, en tableaux , de simples suites de chants, d'accords d'instruments, et d'effets sonores , l'imagination donne à ses propres créations la valeur de l'existence. Aucun art n'a plus besoin, sans doute, que l'action du sentiment coopère à la vertu de ses images , supplée à ce qu'il y a de vague et d'indéfini , soit dans ce qui lui sert de modèle , soit dans ce qui en devient l'imitation. Aussi remarquet-on que cet art est celui auquel sont le plus indifférents les hommes privés d'imagination ou de sensibilité.

L'usage se trouve d'accord avec cette théorie lorsqu'il place ensuite la peinture, qui imite les corps par l'apparence linéaire et par la couleur des corps , et immédiatement après elle, la sculpture, qui, dans la représentation des corps , emploie l'existence même et la réalité de la matière. On ne sauroit nier qu'il n'y ait, dans les ouvrages de ces arts une sorte de contiguité effective, entre le modèle et ce qui en devient limage. Cette propriété est ce qui les fait volontiers

DE l'imitation.

admirer du vulgaire ou de l'instinct grossier, tandis que ce qui fait leur valeur, et ce qui est leur vrai mérite, c'est bien moins de rendre les formes corporelles avec de la matière, que d'exprimer avec des corps, ce qu'il y a de plus immatériel; c'est de représenter le moral par le physique , de rendre par des formes sensibles les idées intellectuelles , les affections de l'ame ; c'est de donner, non un corps à la pensée , mais la pensée aux corps.

L'architecture, qui n'imite rien de réel ni de positif, se classe toutefois à son rang dans cette échelle imitative, parceque sa propriété est d'employer la matière, ses formes, et les rapports de leurs proportions à exprimer les qualités morales , du moins celles que la nature met en évidence dans ses ouvrages, et par lesquelles se produisent en nous les idées et les sensations corrélatives d'ordre, d'harmonie, de grandeur, de richesse, d'unité, de variété, de durée , d'éternité ; en sorte que le matériel de l'art , qui, pour le commun des hommes, est l'objet d'une admiration sensuelle, ne doit être de la part de l'artiste , qu'un moyen pour porter notre esprit à des jouissances intellectuelles.

Les arts que l'on comprend ordinairement sous lés noms d'orchestrique et de mimique, se classent, selon l'opinion générale, après les arts du dessin, et ce rang que leur donne aussi notre théorie, leur convient, par cela que , de tous les arts , ils sont ceux qui s'adres-

sent le plus complètement aux sens extérieurs , qui parlent effectivement le moins à l'esprit, ceux où limitation est la plus circonscrite dans la réalité.

Il ne faut pas , à leur égard , s'en rapporter au suffrage de l'instinct, et à l'avidité du grand nombre pour cette sorte d'imitation. Le goût ou la passion dont on parle, est ce qui déposeroit contre eux. C'est parcequ ils obtiennent la primauté dans l'ordre des jouissances sensuelles , en fait d'imitation , qu'ils doivent être relégués au dernier rang. Il ne s'agit point ici des appétits ou désirs voluptueux, que quelques uns de ces arts ont le privilège de satisfaire. Ces considérations sont étrangères à la nature, au mérite, ou au plaisir de l'imitation proprement dite, et la théorie de Fart ne s'en occupe pas plus , que de l'abus qui peut résulter pour les mœurs , des peintures lascives. Ce qu'on entend par le mot sensuel dans l'imitation, désigne tout ce dont les sens sont appelés ou exclusivement, ou en grande partie, à juger, lorsque l'image et les éléments dont elle se forme, rentrent plus ou moins dans le domaine de la réalité, ou de la matière.

Et , en effet , il n'y a point d'imitation qui ait plus, je ne dirai pas seulement de contiguïté , mais presque d'intimité avec la réalité , que celle des arts mimiques , où le modèle, l'image, et l'imitateur même, se confondent ensemble. Dans le ballet pantomime, par exemple, très peu de chose sépare l'être imité de

DE l'imitation. I 49

Têtrequi imite. L'art s'y distingue si peu de l'artiste, que l'artiste y devient l'art lui-même. Ce n'est pas seulement par des corps , qu'on y représente les corps , mais les êtres vivants y sont représentés par des êtres vivants. C'est avec la vie et le mouvement, qu'on exprime le mouvement et la vie. Dès-lors le plaisir de l'esprit y est d'autant plus foible, que celui des sens y est plus vif ; et l'action de la comparaison y trouve d'autant moins d'exercice que les rapprochements cessent d'y être possibles. Remarquons encore à l'appui de ceci , que ce genre d'art est l'art de prédilection de la multitude^ et de ceux qui, dans les beaux-arts, mettent avant tout autre plaisir, celui de l'illusion des sens.

Si l'on se permet de citer à la suite des beaux-arts , ce qu'on n'est pas encore convenu d'appeler un art d'imitation, je veux dire le jardinage, sur-tout du genre irrégulier, cest pour faire voir que, dans l'esprit de cette théorie, il se place de lui-même en dehors de l'échelle imitative. Là effectivement, tous les éléments de ce qui constitue l'imitation disparoissent. L'idée même de répétition s'y fait à peine saisir. La prétendue image de la nature, n'y est autre chose que la nature elle-même. Les moyens de l'art sont la réalité. En effet , tout le monde sait que le mérite de son ouvrage, est qu on ne se doute pas qu'il y ait de fart. A supposer un jardin parfait, dans le système du jardinage irrégulier, on

l5o DE LA NATURE

ne doit point se douter qu'on soit dans un lieu , sur un terrain composé par art. Quel plaisir (j'entends plaisir d'imitation) peut-il donc y avoir pour l'ame, que rien n'avertit qu'il y a de l'imitation dans ce qu'elle voit? De quoi jouit-on dans un semblable ouvrage? On jouit de la nature, dit-on. Mais autre est le plaisir de la nature , autre celui de l'imitation. Autre est le plaisir que fait la peinture d'un paysage, autre celui du paysage en nature : ce qui fait que ce prétendu art de jardinage est le moins art qu'il est possible, c'est qu'il donne le plus possible la réalité. Or, on ne sauroit prétendre à être tout à-la-fois réalité et imitation.

On voit pourquoi j'insiste sur le caractère inimitatif , ou plutôt anti-imitatif de cet art de faire les jardins. Ce n'est ni pour en nier l'agrément ni pour contester le genre d'habileté qu'il comporte. Ces deux points de vue n'entrent pour rien dans la recherche de la nature de l'imitation. Mais je n'ai pas trouvé d'exemple plus propre à faire sentir, par la vertu des contraires , ce que doit être l'imitation pour être imitation , de quelle espèce est le plaisir auquel elle se fait reconnoître , quelle est l'erreur de ceux^ qui, par une ambition mal entendue , cherchant à identifier l'image avec son modèle, visent à échanger, autant que cela est possible, l'effet de la ressemblance contre celui de la réalité , et placent Vitlusion matérielle des sens, avant celle de l'esprit.

DE l'imitation. l5l

PARAGRAPHE XVII

Que le résultat des notions et des faits qui précédent^ nous conduit à reconnoître ce qui doit être le véritable but de [imitation.

En terminant cette première partie , je ne saurois m'empêcher de prémunir de nouveau le lecteur contre l'interprétation abusive qu'on pourroit faire du paragraphe précédent. Il importe beaucoup que le corroUaire auquel nous aurons été conduits , et qui doit servir de texte à la partie suivante , ne laisse aucune équivoque dans les esprits.

Gomme je ne traite de l'imitation , et ne prétends la faire considérer qji'en abstraction, c'est-à-dire sous le point de vue de sa notion générale en théorie , et non sous celui qui la particularise dans la pratique, on ne doit donner aux mots dont je me sers, d'autre sens que celui qui se rapporte à la nature d'une théorie abstraite, c'est-à-dire de celle qui généralise les notions.

Ainsi il doit être bien entendu , que je prends ici en théorie le mot imitation dans le sens d'action ou de vertu imitative, et non dans le sens d ouvrage

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d'art , ou d'objet imité. J'emploie encore dans un sens général le mot modèle, qui, selon l'usage de l'école sur-tout, se dit de l'individu, ou de tout être particulier qu'on imite. Au contraire , on a vu que, selon l'esprit de cette théorie, j'ai entendu par modèle cette portion du régne de la nature , soit morale, soit physique, qui forme exclusivement le domaine imitatif d'un seul art. On a dû entendre dès-lors dans le même sens, et appliquer à une notion généralisée, cette espèce de distance entre le modèle et son procédé imitatif , dont le paragraphe précédent a fixé les proportions relatives pour chaque art. Il a dû paroîtrc clair que cette distance intellectuelle, est d'un tout autre genre que celle, par exemple, qu'on découvre entre un portrait mal fait^et son original, et qu'on appelle manque de ressemblance.

Pour peu qu'on voulût se méprendre sur le sens convenu que cette théorie affecte aux mots dont il s'agit, on pourroit conclure qi^e le mérite d'un ouvrage d'imitation consistant dans la dissemblance, le mérita d'une figure d'homme seroit qu'on la prit pour un tronc d'arbre.

C'est ainsi qu'en appliquant à l'intelligence d'un ordre d'idées les notions d'un autre , en transportant à un objet généralisé la mesure qui est celle de l'objet particulier, en négligeant d'entendre les locutions et les termes de l'auteur dans la signification qu'il leur donne , on pourroit travestir par un mal-en-

DE l'imitation. i53 tendu continuel, la théorie la plus simple, obscurcir ce qu'elle a de plus clair, et en rendre les conséquences absurdes ou ridicules.

[1 me semble donc que pour celui qui aura suivi cette théorie de la nature de l'imitation , dans ses prémisses, ses déductions, et ses applications, il sera clair que la ressemblance par identité ou la répétition de la réalité par la réalité, est le principe ennemi du plaisir de l'imitation, soit qu'on prenne cette notion dans le sens positif de l'abus , soit qu'on l'applique aux ouvrages conçus ou exécutés dans l'esprit de cette méthode; que dès-lors l'ouvrage produit par ce principe ou dans son esprit , ne sera propre à plaire qu'à l'instinct grossier, ou ne pourra jamais nous procurer d'autre sorte de plaisir que celle qui s'arrête aux sens.

11 ne sera par conséquent pas moins clair, que le principe de la ressemblance par image, qui reproduit la chose dans une autre chose, et qu'on a posé comme élément de l'imitation véritable, doit être celui d'une espèce de plaisir opposé au premier, en ce sens, qu'on jouit de l'imitation d'autant plus , que l'esprit et l'intelligence y ont à faire plus de rapprochements, et des rapprochements d'objets plus éloignés entre eux.

Cela étant, il a dû résulter, soit de la notion élémentaire de l'imitation , soit des faits qu'on en a déduits relativement aux propriétés de chaque art, soit

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de l'analyse des opérations de Tarae dans la manière d'en jouir, que l'artiste , en chaque genre , doit beaucoup moins viser aux effets matériels de cette action mécanique , qui s'adresse par-dessus tout à l'instinct ou au sens physique , qu'à l'effet moral de l'action intellectuelle, qui étend le pouvoir de l'art fort audelà des bornes de sa matière, et des impressions physiques.

Dès qu'il est reconnu que chacune des deux manières d'imiter a sa mesure particulière de plaisir, dès qu'on est forcé d'avouer que le plaisir augmente ou diminue, et dans les arts considérés en eux-mêmes et dans chaque ouvrage d'un art , selon le plus ou le moins de distance qui sépare le modèle, de son procédé imitatif, qui sépare les éléments de la réalité, des éléments de l'image, et l'effet opéré, des moyens ou des instruments qui l'opèrent, il est nécessaire, qu'en tout genre , le plaisir de l'esprit et de l'intelligence l'emporte sur celui des sens.

Ainsi nous regarderons le plaisir comme étant aussi l'objet et le but de l'imitation. Mais on voit que la valeur de ce plaisir et sa mesure augmenteront ou diminueront , selon l'un ou l'autre système de ressemblance identique ou de ressemblance imitative, selon que l'ouvrage, émanant plus ou moins de l'un ou de l'autre principe, ou se bornera à plaire à l'instinct, ou s'arrêtera aux sens, ou ne passera par les sens que pour arriver à l'ame; selon que l'artiste, se con-

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tentant d'un rapprockement plus ou moins effectif avec la réalité , fera de ce rapprochement le terme de ses efforts , ou n'usera de ce qu'il y a de réalité dans son modèle et de matériel dans ses moyens que pour s'élever à cette manière de voir le modèle d'en haut et en grand , pour en produire ces images généralisées , dont l'esprit seul peut mesurer les rapports et recevoir les impressions.

Il me semble enfin que cette théorie , après nous avoir fait découvrir, dans la nature même de l'imitation , le lien qui réunit tous les beaux -arts par un principe commun , nous fait encore reconnoître en eux une tendance commune à tous vers le même objet, et nous conduit à la connoissance de ce qui doit être leur véritable but.