I^F.S MOYENS

nié là qu'une idée particulière. Rubens voulut au contraire faire entendre par ses figures allégoriques, êtres collectifs, signes d'idées générales , l'universalité des sentiments et des affections publiques, c'est-àdire l'effet politique et moral que devoit produire la naissance d'un héritier du' trône, détruisant les espérances des fauteurs de discorde. Il devo^ donc prendre le parti de la composition allégorique. Celui que l'abbé Dubos auroit voulu y substituer, n'eût donné qu'une scène de la vie privée de Marie de Médicis. Ajoutons à la louange de Rubens dans ce tableau, qu'il n'y a ni démenti le système de l'image allégorique, ni affoibli sa vertu sur l'esprit, par aucun mélange de personnages supposés réels, ou appartenant au système opposé.

Lebrun, dans les plafonds de la galerie de Vérsailles, a représenté les traits principaux de la vie de Louis XIV, avec encore plus de convenance pour le système allégorique, soit pour ce qui regarde la conception, soit dans la partie de l'exécution que ce genre réclame. Mais c'est que le style et le goût de dessin de ce peintre , étoient plus d'accord que la manière de Rubens, avec le go/it poétique et idéal de l'allégorie.

Je n'ai cité ces exemples que pour faire mieux comprendre en quoi l'artiste manque, et comment il se conforme aux convenances de la composition allégorique. La première condition doit donc être,

DE l'imitation. 3']S

lorsque le sujet permet le mélange d'individus supposés de nature différente, d'assortir et de concilier leur caractèré, leurs formes , et leur apparence , en rehaussant, autant qu'il se peut, la manière d'être des personnages réels, au niveau de celle des personnages poétiques; opération, qui, comme on l'a dit, ne sauroU être réciproque , puisque si l'on rabaissoit l'apparence de ceux-ci au niveau du caractère vulgaire de ceux-là, l'allégorie cessant d'être visible n'existeroit plus. )

Mais il est un autre ordre de tonvenances à suivre, pour effectuer cet accord (et l'on n'entend parler ici d'aucun de ces mérites qui tiennent au talent, à la science et au sentiment de l'artiste), il s'agit uniquement d'une régie de goût , qui veut que le personnage poétique ou allégorique, lorsqu'on le fait participer aux actions humaines, ne soit figuré ni dans des attitudes vulgaires, ni avec une pantomime qui exprime trop l'effort, ni dans des mouvements inconciliables avec la dignité extérieure. Hors quelques sujets allégoriques dont le propre seroit de signifier, par l'action même des personnages, l'effort et le mouvement, il convient ordinairement de les montrer dans des attitudes tranquilles , avec une physionomie calme, avec des gestes modérés.

C'est le seul moyen (i) qu'ait le langage par signes corporels, de donner aux yeux et à l'esprit, l'idée de

(i) On ne parle ici que de l'action.

la haute intelligence , de la supériorité de puissance des êtres, qu'on doit regarder comme au-dessus de riiumanité. Et c'est ainsi que les anciemi ont toujours conçu et représenté en action leurs divinités , soit seules, soit associées aux mortels.

PARAGRAPHE XIII

Pourquoi l'emploi de l'allégorie moderne a inoins de valeur, el fait moins d'effet en poésie qu'en peinture.

Les abstractions morales, résultats nécessaires des formes du discours, sont devenues la source des personnifications allégoriques, que les arts du dessin emploient comme signes des idées générales, qu'ils ont aussi le besoin d'exprimer.

On a fait voir que la plupart de ces signes dévoient avoir de grands rapports avec les créations du paganisme, créations qui , pour avoir obtenu jadis de la croyance religieuse force d'existence corporelle, n'en sont pas moins considérées comme le résultat de la même opération de l'esprit, dans la formation du langage.

C'est pourquoi les figures allégoriques modernes, forcées d'emprunter pour les yeux , les formes des

êtres mythologiques, ont perpétué dans nos arts un grand nombre d'images ou de signes, qui n'ont fait que changer de nom.

Gomment n'en auroit-il pas été ainsi dans les langues modernes et dans leur poésie? Le propre de la poésie est de tout animer, de donner à tout un corps, une ame, un esprit^ un visage; c'est-à-dire de transformer tout , de tout personnifier. De là ce nombre infini de tropes , de figures , de métaphores, de signes allégoriques , qui souvent ne sont propres qu'au discours, et perdent leur vertu, comme on l'a montré ( paragraphe ix ) , lorsqu'on les transporte dans une autre sphère d'imitation.

La poésie moderne n'a pas laissé encore d'adopter, comme l'a fait la peinture , et de mettre au nombre de ses moyens métaphoriques, certaines images mythologiques , qui , par Je fréquent emploi que le langage en fait , soiU reçues comme des synonymes de mots ou de locutions , ayant pour objet d'exprimer des notions ou des qualités morales. Ainsi Mars, Vénus, l'Amour, les Grâces, etc. , sont devenusdesimples mots, des expressions d'usage, dans le vocabulaire poétique; et peut-être n'y a-t-il d'autre restriction à leur emploi, que pour ce qui regarde les sujets religieux ,,à raison des convenances dont il a été parlé dans le paragraphe précédent.

De cet emploi de métaphores, dérivées du paganisme, mais au jourd'hui considérées comme de sim-

pies locutions synonymes, auxquelles, d'après l'habitude qu'on en a, Tesprit n'attache aucune image, on a voulu inférer pour le poète, le droit d'employer le merveilleux de l'antique mythologie, comme ressort principal de l'épopée, et de faire reparoître les dieux de la fable, en tant que moteurs et instruments de l'action poétique^Mais la simple raison ne tarda pas à se révolter, sur-tout à l'égard des sujets chrétiens, contre l'intervention active de ces puissances détruites dans l'opinion générale , par les croyances du christianisme. La nième raison fit comprendre aussi, qu'à l'exception de quelques badinages poétiques sans importance, ou de certains sujets que l'imagination emprunte à l'histoire des temps et des peuples païens , il ne pou voit pas être permis au poëte, dans un sujet d'époque moderne, d'employer comme moteurs d'une puissance surnaturelle^ des êtres déchus de toute croyance, de la part de ceu^j, sur lesquels on prétend les faire agir ; l'influence de leur action, devant au moins être crue possible par ceux qui sont censés devoir l'éprouver.

Le respect dû aux mystères et aux dogmes du christianisme, la nature si d fférente d'une religion qui ne parle point aux sens , le petit nombre d'êtres surnaturels qu'elle permet de personnifier, le danger de l'anthropomorphisme, tout cela contribua encore à rendre très difficile Temploi' d'un merveilleux tiré des croyances chrétiennes, à moins de faire, comme l'a

DE l'imitation. 379»

fait Milton , un poème dont le merveilleux poétique ou le surnaturel est, si Ton peut dire, le sujet unique, le sujet même, au lieu de n'en être que le ressort auxiliaire.

Cependant, comme toute poésie vit de fictions, comme le poëte, sur-tout dans les créations de la muse épique , a besoin , selon Boileau , de mettre tout en usage pour nous enchanter, on chercha quelqu'autre moyen de subordonner l'action et ses ressorts, les événements et leur cours, à quelque cause surnaturelle à-la-fois, et sensible; mais de semblables causes ne sauroient avoir en poésie, comme en peinture, le pouvoir de saisir l'imagination, sans le secours de la transformation , et de la personnification sous des formes corporelles.

Le poëte invoqua donc l'allégorie moderne. Il crut pouvoir faire agir avec autant de succès que le peintre, et, comme lui, mettre en scèrte la sagesse au lieu de Minerve, la volupté en place de Vénus , substituer la Discorde, les vices, et les vertus, aux déités mythologiques qui les personnifioient. Il crut que les noms des qualités morales, des phénomènes physiques, des principes actifs de la nature, remplaceroient les êtres qui les représentoient autrefois dans l'imagination.

Toutefois on n^pmit que des noms à la place des corps; mais des noms qui dîins le discours ne rappellent pointde formes , sont incapables de produire des

38o DES MOYENS

images. Dès-lors rien pour rimagination. Ces êtres allégoriques n'eurent qu'une existence nominale, et tout au plus grammaticale! Leurs physionomies sans couleur, leurs formes sans contour échappent aux ^yeux de l'esprit; ces prétendues créations, loin de répandre la vie et le mouvement dans les compositions du poète,. y ont jeté le froid de leur propre nature restée métaphysique.

Ce dernier mot rend compte de la différence de destinée des êtres allégoriques modernes , en poésie ou dans la peinture. C'est qu'au fond le langage ne suffit pas pour donner aux idées abstraites, avec la vie et un corps, pette faculté active et virtuelle, qui perhiet d'en faire en poésie un ressort puissant des choses humaines. L'art sur-tout, qui ne peut pas faire voir de semblables êtres, a besoin qu'une cause indépendalite de lui, y fasse croire. La religion seule par, son culte, ses dogmes, ses doctrines , ses signes et ses images, produit cette foi publique, à l'aide de laquelle , la conception métaphysique acquiert une consistance, qui permet à l'imagination de lui attribuer l'existence physique.

Les personnages de l'allégorie purement morale, ont donc dans l'emploi qu'en fait la poésie moderne, l'inconvénient de ne pas exister pour l'imagination. Ils ne sont l'objet d'aucune crq^ance positive, ou même fictive. Non seuldhient on ne sait pas qu'ils existent, mais on sait qu'ils n'existent pas , et qu'ils

DE L IMITATION. 38l

ne peuvent pas exister. On ne sauroit guère en conséquence leur faire jouer un rôle, ni leur attribuer une action, que l'esprit admette, même comme conventionnelle, c'est-à-dire comme poétiquement vraisemblable.

Mais , dit-on , la même critique devroit les atteindre dans les arts du dessin , et la part que le peintre leur donne aux choses humaines, en les y faisant concourir, est donc également inadmissible. Nous répondrons oui , si Ton en appelle au raisonnement et au jugement de l'esprit. Mais c'est que le peintre a d'abord pour lui le jugement des yeux ; et il a un moyen de faire croire à l'existence des êtres qu'il crée , c'est de les montrer revêtus déformes corporelles, chacun avec leur figure caractéristique, chacunmis en mouvement, et chacun coopérant à une action. On voit la Vengeance poursuivant le crime , la Religion soutenant l'innocence. On voit la Discorde agiter ses torches, l'Envie ses serpents, le Temps fuir à tired'aile , la Calomnie broyer ses poisons, l'Amour aiguiser et lancer ses flèches, etc.

Ajoutons encore que la personne allégorique, dans la composition du peintre, est fort loin de jouer un rôle aussi actif, aussi étendu, et qui exige autant de puissance, que celui dont le poète épique la charge, en lui donnant la direction suprême«des événements du poème. Son intervention en peinture, se borne tantôt à une action particulière, tantôt à une coopé-

ration que l'esprit du spectateur doit sous-entendre. Fort souvent lallégorie morale du peintre, nest qu'une explication plus ou moins conventionnelle du sujet auquel on l'associe; et son sens n'est encore, dans bien des cas, que celui d'un si^^ne emblématique ou symbolique, comme on va le voir dans le paragraphe suivant.

PARAGRAPHE XIV

De [action de transformer les sujets et les personnages par l'ejfet de la composition symbolique {i).

La manière et l'art de transformer les personnages réels en êtres métaphoriques, par le style de composition que j'ai appelé allégorique , la mesure , l'accord et les conditions de cette sorte de métamorphose , tout cela exigeroit sans doute un bien plus grand nombre de considérations diverses, si l'on faisoit un traité sur cette matière. Mais je n'ai prétendu qu'indi-

(i) Par composition symbolique on entend, non celle qui ne seroit qu'une réunion de symboles, mais celle dont les attributs, ou emblème* symboliques, déterminent le système et la signification.

DE l'imitation. 383 quer là quelques xi nés des sources où les beaux-arts puisant , chacun selon les facultés inhérentes à sa nature, les moyens variés d'arriver au but de Timitation, et aussi quelques unes des méprises qu'une communauté mal entendue leur fait commettre.

Le lecteur ne doit pas oublier que notre théorie, en tant que purement spéculative, ne fait jamais entrer dans les moyens de chaque art , ceux qui tiennent au talent d'exécution , et au don individuel du génie de l'artiste, génie qui peut singulièrement ou modifier les conséquences des principes, ou atténuer les défauts d'un emploi de métaphores vicieux en soi. Qui pourroit en effet défier le poète de tirer de l'allégorie morale des modernes, un parti capable d'en corriger l'insignifiance? Qui ne sait aussi qu'en peinture le sens et la propriété significative dont cette allégorie est susceptible, dépendent beaucoup du caractère plus ou moins idéal, que l'artiste saura lui donner dans une exécution qui dépend de lui ?

C'est pourquoi j'aurois été mal compris, dans ce que j'ai dit du genre de composition allégorique de Rubens, appliquée à son histoire métaphorique de Marie de Medicis, si l'on avoit cru qu'en l'approuvant sous le rapport du système de conception générale, j'en approuvois également le^^oût de dessin et d'ajustement, le style, le caractère, et les détails d'exécution.

Rien ne demande plus d'intelligence de la part de

l'artiste , que l'emploi d'une sorte de langage figuratif, dont les éléments sont très souvent variables, arbitraires, et sujets à équivoque. Cet inconvénient deviendra plus sensible encore si l'artiste (comme Ta fait quelquefois Rubens) est lui-même l'inventeur des allégories, auxquelles il attache le premier une signification, que l'usage n'a pas encore consacrée.

Il en sera de même des symboles, qui font une partie distincte du langage allégorique.

La composition que j'appelle symbolique (parceque c'est à l'emploi des symboles qu'elle doit surtout sa vertu métaphorique) participe encore plus particulièrement de la nature et de l'esprit de l'écriture. On peut dire que ses personnages, dans le sens où elle les emploie , sont en quelque sorte des caractères hiéroglyphiques , destinés à parler à l'esprit, par les signes abrégés de l'image des objets.

C'est à la sculpture, considérée soit en grand dans les statues ou les ornements de l'architecture , soit en petit dans les médailles ou les monnoies , que conviennent spécialement, et l'emploi des symboles, et l'usage de l'écriture symboHque. Quoique la peinture en puisse user , et en use aussi , cependant il y a sur l'usaw qu'elle en fait , une observation de goût et de convenance qi^ ne faut pas négliger.

La voici. Les symboles dans leur rapport avec les ligures auxquelles on les associe , ne peuvent être regardés que comme des signes figuratifs ; je veux dire .

DE l'imitation. 385 représentant des choses dont l'image est purement intellectuelle. C'est pourquoi ne devant pas affecter les apparences trop formelles de l'existence réelle, leur emploi se trouve mieux d'accord avec les arts que leur matière prive de la ressource des couleurs, dont on sait que Teffet est de donner aux objets le semblant dé la vie et de la rcali é.

Par exemple dans un de ses tableaux , représentant Moïse sauvé des eaux, Nicolas Poussin s'est plu à revêtir des couleurs de la vie, la tête de femnjc du sphinx, symbole sur lequel s'appuie, comme dans la statue antique, la figure allégorique du Nil personnifié. La saine critique peut se permettre de voir là une méprise. Le sphinx à corps de lion et à tête de femme, ne fut jadis qu'un des signes emblématiques de l'écriture hiéroglyphique; et cet être entièrement chimérique pour nous, ne fut pas réputé plus réel dans l'antique Egypte. Si son existence n'y fut jamais reconnue même poétiquement probable, le pinceau ne devoit-il pas s'abstenir de donner à un symbole factice, l'apparence la plus sensible de l'existence animée? Quelque opinion qu'on adopte à cet égard, on voit que ce qui peut faire difficulté en peinture, va de droit en sculpture , par cela que le sphinx , tout de marbre, ne sauroit produire la même incohérence d'idées , ni ce mélange hétérogène de la matière inerte avec l'être vivant.

La raison qui fait employer les symboles dans la

sculpture et la gravure en médailles , détermine assez la valeur de leur sens , et ce sens doit fixer la manière de les employer de la part de lartiste, et de les considérer de la part du spectateur. Tantôt signes des idées, tantôt suppléments conventionnels de la forme des objets, et tantôt portion ou simple abréviation de leurs images, ils n'ont souvent, dans les compositions, d'autre raison de se trouver ensemble, que celle qui associe les caractères de l'écriture. Leur coexistence est purement intellectuelle, et leur rapprochement n'est que de convention.

De là le défaut de proportion corrélative , reproché par certains critiques aux objets que l'art emploie. Mais le moindre raisonnement fait comprendre, que ces disproportions tiennent à la nature même d'un genre, qui n'admet point les figures des corps pour elles-mêmes , mais pour l'idée qu'elles peuvent rendre sensible. Il est clair qu'il ne sauroit y avoir de rapports proportionnels possibles , entre des signes qui embrassent les formes de tous les êtres existants, depuis celle d'un moucheron, jusqu'à celle du globe terrestre.

Le symbole en tant que signe conventionnel, n'a pas toujours besoin dans l'apparence qui lui est attribuée, de ce qui constitue l'imitation effective de la réalité; bien plus, c'est que souvent il se contrediroit lui-même , s'il en ambitionnoit par trop la ressemblance. Associé aux figures allégoriques dont il

DE l'imitation. Sgy renforce et explique la signification , il impose aussi au caractère de ces figures, l'obligation d une manière d'être abstraite ou généralisée, c'est-à-dire, comme on l'a déjà définie, opposée au caractère de cette imitation particularisée, qui vise à faire croire à la réalité de l'individu. Or ceci s'applique à toutes les figures, soit celles qui de leur nature sont allégoriques, soit celles que le rapprochement et l'association des personnages allégoriques tend à idéaliser. On a déjà fait connoître l'importance de cette obligation d'harmonie.

Elle existe de même à l'égard des personnages quels qu'ils soient, qui reçoivent de l'apphcation qu'on leur fait des attributs symboliques , la même propriété métaphorique. Car on sait que les symboles qui caractérisent les qualités morales , les idées abstraites de personnages abstraits eux-mêmes, tels que la balance dans les mains de la justice, le gouvernail, la massue, le glaive qu'on donne cà l'administration, à la force, au pouvoir, s'appliquent également, par manière de métaphore, à la représentation, des hommes célèbres, des individus vivants, réels ou historiques. C'est ainsi que la foudre fut jadis placée dans la main de Périclès , pour exprimer la vertu foudroyante de son éloquence. Tous les jours encore on accompagne les images des hommes renommés par leur savoir ou leur talent, des symboles reconnus pour appartenir aux sciences et aux arts.

Évidemment Teffet physique et moral de cet accompagnement d'attributs symboliques , dans la composition des personnages réels ou historiques, est de donner à leur apparence une signification métaphorique. J'ai dit évidemment, et ce mot doit ici se prendre au sens simple. Car pour que l'effet inteU lectuel du symbole ait lieu , il faut que la vue de l'esprit ne soit pas contredite par celle du corps. Ce qui signifie, qu'il faut que le sens de la métaphore frappe avant tout les yeux. Mais la métaphore symbolique ne peut devenir visible , qu'autant que la figure , accompagnée de l'attribut métaphorique, en interprète clairement l'idée, qu'autant qu'elle s'accorde visiblement avec lui.

Or, cet accord ne deviendra sensible que par la correspondance de goût, de style, et de caractère entre les deux objets. Tout est ici corrélatif. Il y a action morale du signe symbolique sur la figure qu'il doit désigner, et semblable réaction de la figure mise en rapport avec lesyndjole, sur sa signification. J'ajoute qu'il est plus facile encore à la figure de déterminer, pour le spectateur, le sens du symbole si souvent sujet à double entente, qu'il ne lest au signe symbohque naturellement équivoque, de faire bien connoître le sujet, soit de la figure, soit de la composition dont elle fait partie. D'où il faut conclure quil doit appartenir beaucoup plus au style idéal donné à la statue, par exemple, de métaphoriser le signe

DE l'imitation.

symbolique, qu'au symbole d allégoriser la statue.

Lors donc qu'une figure à laquelle on donne des attributs symboliques , n'est ni conçue ni traitée dans le style idéal , qui tend à en cbanger le costume et l'apparence vulgaires, l'attribut reprenant le sens simple attaché à sa forme naturelle, perd la faculté de signifier ce qu'on avoit attendu de sa présence et de son emploi. Ainsi un sculpteur fit un jour la statue de Molière. Pour désigner l'art du poète , et regardant cet art/, selon la métaphore du langage, comme le miroir de la vie civile, il imagina de faire tenir à son personnage, habillé selon la fidélité du costume moderne ( et bourgeois ) , un miroir de forme moderne aussi. La figure ne donnoit d'autre idée que celle d'un marchand miroitier, et on l'appeloit ainsi.

Autant en arriveroit à toutes les figures et compositions dans le genre d'imitation vulgaire, auxquelles on ajouteroit des attributs symboliques empruntés à toutes les choses usuelles de la vie; comme la balance, la houlette, la bride, la roue, le gouvernail , et tant d'autres dont l'image n'est susceptible d'acquérir un sens moral, dans les représentations des personnes, que par le concours du style idéal affecté à leur manière d"'ètre.

On conçoit, je pense, sans qu'on le dise, qu'il en ira de même à l'égard de la signification des animaux .symboliques, associés aux figures ou compositions

3go DES MOYENS

des personnes, dont on veut désigner les qualités morales, par le rapport qu'ont ces qualités avec les propriétés instinctives de divers animaux. Il faut aussi que la forme métaphorisée des personnages apprenne au spectateur, que les animaux ne sont là , qvie dans le sens de la métaphore symbolique. Or, leur signification morale, c'est-à-dire l'acception dans laquelle on doit la prendre, dépend uniquement en pareils cas, de l'accord visible de style et de caractère qui régnera entre l'accessoire et le personnage principal de la composition. Le caractère de ce dernier est ce qui fixera le sens du premier. C'est par là que notre imagination se trouve portée à concevoir, par exem^ pie, qu'une jeune fille avec une brebis, signifie la douceur ou l'innocence ; que cette femme avec une balance, veut dire la justice ou l'égalité, qui n'est jamais que la justice.

Que faut -il dans l'imitation par les formes des corps, pour que les deux figures auxquelles on aura affecté ces deux sortes d'attributs, au lieu d'être la douceur et la justice, ne soient plus qu'une bergère et une marchande? Il suffit de leur donner une forme vulgaire, et un costume qui ne soit point idéal.

La seule différence du positif à l'idéal, dans le style, le caractère, et le costume des figures qu'on prétend rendre allégoriques, fait monter ou descendre l'idée qu'on s'en forme, élève leur significa^

DE l'imitation. 391

tion jusqu'à la région morale des être intellectuels, ou la ravale à l'emploi des choses vulgaires. Et cet effet a lieu presque machinalement; il lient au seul instinct du spectateur, à cette vertu sympathique qui établit une corrélation nécessaire, entre les objets visuels et les choses de l'intelligence.

Gomme l'apparence et la forme extérieure de la figure, accompagnée d'un symbole, en ratifient ou en contredisent le sens, renforcent ou neutralisent feffet du signe de soi-même arbitraire, et comme on a vu qu'il y avoit une sorte de réciprocité d'action entre eux , sinon pour les yeux , du moins pour l'esprit, il faut cependant avertir que cette réciprocité n'a lieu ici, que de la manière dont on l'a fait entendre pour l'allégorie personnifiée. Cela veut dire que le symbole reçoit du style idéal de la figure qu'il accompagne , son sens intellectuel , mais ne sauroit le communiquer à celle qui manqueroit de ce style ; et lorsque le genre vulgaire de la figure rabaisse au sens simple l'idée du symbole , l'idée du symbole ne sauroit élever au sens métaphorique l'aspect de cette figure. D'où il résulte , que toute intervention de signe symbolique sera non seulement déplacée, mais même réputée non avenue, dans toute composition traitée selon le goût de l'imitation positive et vulgaire.

La composition symbolique , entendue comme moyen d'exprimer les idées morales ou abstraites , et comme art de transformer les sujets et les per-

sonnages , rentre, ainsi qu'on l'a vu, jusquà un certain point, dans le système de l'écriture figurative. Ainsi considéré, l'emploi des symboles et du système de composition qui en dérive , ne sauroit convenir également ni à tous les sujets, ni à tous les arts. Destine à remplacer l'expression naturelle des idées et des objets, dans les arts et les sujets qui ont peu de moyens de s'expliquer, le symbole, souvent à double sens pour les yeux , n'offrira que d'obscures énigmes dans les arts , qui , par le discours et les paroles, peuvent rendre toute idée claire, sensible, et significative.

PARAGRAPHE XV

Pourquoi la métaphore symbolique a peu de valeur en poésie.

La sculpture est l'art, dont les moyens ont le moins d'étendue, s'il s'agit de la représentation des actions , le moins de variété dans celle des personnages. Privée de la ressource des couleurs et de leurs effets, bornée au plus petit nombre de figures dans les statues , et d'aspects dans les bas-reliefs , cet art est celui qui diroit le moins de choses, s'il ne savoit com-

DE l'imitation. SgS

penser par la valeur de ses images , ce qui leur manque en diversité , et leur faire regagner par la vertu d'une signification collective, ce qu'elles ne sauroient acquérir en nombre, en étendue, en qualités narratives. Voilà pourquoi cet art le plus laconique de tous , cherche à rassembler sous un petit nombre de signes, la plus grande masse d'idées, et à produire la plus forte impression avec le moins de moyens. Gomme le style de dessin idéal ou généralisé, est celui qui donne des individus la plus haute idée, et que ce style n'acquiert toute sa valeur, que dans l'expression de la beauté des corps, la sculpture a besoin , plus que la peinture , de représenter la nudité , mais cette nudité poétique et réellement métaphorique, dont on parlera plus bas (voyez les paragraphes suivants) ainsi que d'autres moyens, par lesquels on parvient à changer l'apparence vulgaire des choses, contre leur apparence idéale.

Le secret de cet art, est de dire d'autant plus, qu'il parle moins; et ce secret est, comme on la vu, celui de l'allégorie qui signifie plus de choses qu'elle n'en montre: c'est le secret de toute métaphore, de toute fiction, qui porte l'esprit fort au-delà de l'objet qui est sous les yeux.

Ce n'est pas du gré de l'artiste , c'est bien souvent par force, que la sculpture en grand comme en petit , use de ces ressourses. J'appelle sculpture en petit , ce qu'on appelle, par exemple, gravure en médaille.

Là tous les moyens imitatifs de l'art sont circonscrits dans les plus petits espaces , et réduits à la moindre dimension ; et par opposition , les sujets à représenter, seront fréquemment les événements les plus considérables , les plus abondants en circonstances. Il faut donc souvent y concevoir et y exprimer ces sujets , avec le moins de figures qu'il est possible.

Mais dans l'imitation corporelle, l'expression de beaucoup d'idées , sous peu de figures, n'appartient qu'aux conceptions métaphoriques ; et comme , entre toutes celles de ce genre , la conception symbolique nous a paru avoir la propriété la plus spéciale pour réduire au minimum de l'image , l'idée intellectuelle ou morale la plus étendue, les symboles sont devenus les caractères propres de l'écriture figurative des médailles.

Mais plus le langage symbolique est nécessaire, dans bien des cas, à l'art qui privé de beaucoup d'autres moyens d'expression, ne peut souvent s'exprimer que par signes , plus il doit être inutile à l'art qui trouve en soi toutes les ressources possibles, pour parler à l'esprit, qui peut exprimer toutes les idées morales, et les moindres nuances de ces idées, dont la propriété même est de ne pouvoir rien adresser à l'organe visuel , de ne pouvoir s'en faire comprendre , lorsqu'il s'agit d'objets matériels, qu'avec l'aide des images intellectuelles. Et cet art est la poésie.

DE l'imitation. 3gS

Aussi remarquons-nous que dans l'antiquité , les poètes en personnifiant à leur gré tout ce qu'ils vouloient rendre sensible , et en usant souvent de la personnification allégorique, ont très rarement fait intervenir les descriptions symboliques dans leurs images. Outre que ces descriptions d'attributs et d'emblèmes sont froides par elles-mêmes, et ne peuvent pas donner de mouvement au discours , elles ont encore l'inconvénient d'y être obscures et énigmatiques.

Sans doute il y a dans la poésie certains traits empruntés aux images et aux propriétés des corps, qui peuvent faire pour l'esprit un tableau significatif, expressif, ingénieux, et que l'art du peintre ne sauroit reproduire, sans en détruire la vertu morale, précisément parcequ'il leur donne la valeur de la réalité; en sorte que ce qui sera noble dans la peinture idéale du poète , peut devenir ridicule dans la poésie corporelle du peintre.

Lorsque Horace , par exemple , nous représente la peine tardive (au pied boiteux) poursuivant le crime, cette allégorie a l'avantage d'être expressive, sans que son image nous choque par une difformité naturelle, dont les yeux seuls pourroient se plaindre. Je ne sais quel artiste s'est abusé un jour, jusqu'à traduire littéralement, en image visible, l'allégorie du poète, et je laisse à penser quelle impression fait sur le spectateur, la figure de la Peine, se traînant après le criminel, avec une jambe de bois.

jgS DES MOYENS

Mais, au ridicule près, Horace n'auroit-il pas réciproquement commis la même méprise , lorsque dans son ode à la Fortune , il semble s'être plu à faire , comme pour les yeux, une composition symbolique des person n âges dont il acco m pagne 1 a volage déesse ? Si quelque chose peut prouver combien les attributs symboliques deviennent équivoques en description, c'est celle de la Nécessité portant dans sa main de bronze, des clous, des coins, sans oublier les crampons et le plomb fondu.

Effectivement cette description a exercé la critique de plus d'une sorte de commentateurs, qui se sont divisés d'opinion non sur le sens des mots, mais sur l'emploi des choses qu'ils expriment.

Quelques uns ont prétendu que le poëte avoit emprunté sa composition symbolique, d'un tableau de la Fortune au temple à'Anlium. Hypothèse pour hypothèse, j'ainierois mieux croire que sa figure de la Nécessité lui auroit été inspirée par une statue, et peut-être de bronze , ce qu indiqueroient les mots manu gestans ahenâ.

Le propre de la nécessité, est de donner de la fixité aux choses, d'assujettir, en les contraignant à subir la loi de la force, les éléments de toute espèce de combinaison. On conçoit que le génie symbolique, pour faire parler aux yeux cette idée abstraite, lui aura cherché quelques images prises dans des objets sensibles et des mieux connus j comme les

DE l'imitation. 897

clous qui donnent de la stabilité à la charpente, les coins qui disjoignent violemment, ou forcent les matériaux d'adhérer entre eux , les crampons avec scellement de plomb , qui assurent leur réunion. Par quel autre genre de moyens le statuaire auroit-il pu expliquer le sens ou le sujet de sa figure?

Mais le poëte, qui en moins de mots encore, que n'en demande l'énumération des symboles du sculpteur, pou voit nous faire saisir, et dans son action sur les choses humaines, et dans ses effets sur leur destinée , tout le pouvoir de la nécessité, qui dès-lors pouvoit porter notre esprit aux considérations les plus graves , aux idées les plus sévères , que fait-il en essayant de la représenter avec des attributs matériels? Il fait de son art le truchement équivoque d'un autre art. Il échange la valeur des idées contre celle des mots. Il laisse l'impression morale de la chose, pour n'en saisir que le signe. Il ne nous peint plus la Nécessité mais seulement sa statue.

La déesse Fortune avoit aussi comme chacun le sait, ses attributs symboliques, et Horace auroit pu également décrire, et son globe, et sa roue, et son gouvernail. Mais Horace n'a-t-il pas été bien plus vraiment poète, quand en quatre vers, il nous donne l'idée de ce pouvoir, qui du néant fait sortir le dernier des mortels, et change en funérailles les plus superbes triomphes? Voilà les vrais peintures de la poésie. Voilà les grands rapprochements qu'il lui

appartient de faire, et dont les autres arts ne peuvent pas lui dérober le secret. Pourquoi donc iroit-elle leur emprunter des moyens d'expression, qui chez eux ne sont que les suppléments , ou les foibles équivalents de la propriété que la nature leur refuse? Méprise vraiment ridicule! C'est préférer l'hiéroglyphe à l'écriture. C'est substituer au don de la parole, la ressource imparfaite du sourd et muet, pour se faire entendre.

Quand on conteste à l'art dont le langage peut tout animer, cette traduction morte des signes matériels d'un autre art , qui seul peut faire parler les symboles aux yeux, on n'entend point blâmer les comparaisons que la poésie a l'habitude de prendre dans le régne des choses corporelles.

On a suffisamment montré (voyez part. III, paragraphe VIII ) que la comparaison étoit un des moyens métaphoriques de la poésie. Mais c'est ici le heu de dire quel abus on peut en faire, lorsque l'on méconnoît le but de la comparaison , dans le choix des objets qui en deviennent la matière. Cet abus est celui qu'on a reproché à quelques poètes modernes, qui se sont plus à en prendre les sujets, soit dans un cercle trop rétréci d'usages à la portée d'un petit nombre , soit dans un certain ordre d'objets mécaniques ou de procédés industriels, trop peu connus. Car il arrive alors que la comparaison qui doit servir d'explication, a besoin d'être expliquée elle-même.

DE l'imitation. 899

Il en sera ainsi , et encore à plus forte raison de l'emploi des signes symboliques en poésie. Car le symbole , dans son premier emploi , je veux dire celui qu'en fait l'imitation matérielle, a déjà un sens conventionnel et d'emprunt, qui, lorsque l'artiste a su le rendre clair, exige toutefois de l'esprit ce genre de travail Iranspositif, dont l'effet est de faire voir ou concevoir une chose , sous l'apparence d'une autre. Maintenant lorsque le symbole est employé de la seconde main, si l'on peut dire, l'esprit se trouve forcé à une double transposition , qui est celle de l'image du poëte à celle du sculpteur, et de celle-ci à la réalité. Or, comme le sens extérieur n'entre pour rien dans ce travail , qui doit être tout entier d'intelligence, la confusion y devient d'autant plus facile, que l'œil ne peut pas apprécier la nature des objets. C'est ce qui est arrivé aux symboles de la Nécessité d'Horace; ils sont devenus une énigme pourlescommentateurs.

Quelques uns , faute de voir en réalité le genre de clous appelés trabales, la forme des coins, et celle du crampon recourbé (uncus), qui se scelle avec le plomb fondu, ont voulu que tous ces objets fussent des instruments de supplice. Il n'est guère probable au contraire qu'en supposant une statue de bronze, tenant dans sa main de grands clous et des coins , ayant à côté d'elle de grands crampons de métal , accompagnée du vase où l'on faisoit fondre le plomb,

le spectateur ait pu se méprendre sur la natvire de ces accessoires, sur leur rapport avec l'art de la bâtisse, avec l'idée de solidité qu'ils font naître, et dès-lors avec le sens métaphorique que le caractère de la figure devoit rendre sensible.

Mais le poète qui ne peut faire voir les choses symboliques , qu'en idée , et qui n'en sauroit donner (sans ridicule) une description technique, ajoutant à l'obscurité morale du symbole, l'invisibilité de l'objet même dont il est emprunté , ne produit qu'un signe sans valeur appréciable , une image qui ne dit rien à l'esprit.

PARAGRAPHE XVI

Sur quelques moyens poétiques exclusivement propres des arts du dessin. — Delà nudité poétiquement considérée.

Chacun des beaux -arts a sans aucun doute un même droit à la métaphore, mais non à la même espèce de moyens métaphoriques. Le droit ici reposant sur le pouvoir, on a vu que le genre de transformation devoit dépendre des moyens de transformer propres à chaque art, de l'objet auquel cet art les applique, de l'organe qui en reçoit l'impression.

DE l'imitation. 4oi

En vain donc le peintre et le poëte croiroient-ils avoir le droit d'user des mêmes éléments métaphoriques, si la nature refuse à un de nos organes le plaisir et l'intelligence, dont elle accorde l'usage et le privilège à un autre.

l.'expression directe et absolue du beau corporel, ne peut s'adresser qu'aux yeux , dans les œuvres dé la nature, comme dans ceux de l'imitation. Les paroles et les figures du poëte ne peuvent jamais en donner qu'une idée vague et sans application. Tous les détails descriptifs des beautés d'un individu produiront autant d'individus divers, dans l'imagination de ceux qui liront ces détails. On trouve entre la description du beau corporel et son imitation , la différence que chacun connoît entre le signalement d'une personne, et son portrait.

Ainsi il y a une valeur métaphorique attachée à l'image des corps qui sont la matière de l'imitation des arts du dessin , et l'on a tâché de faire comprendre les règles et les convenances à observer, dans l'emploi du système métaphorique qui est approprié à ces arts.

Il me faut toutefois faire encore mention de quelques autres moyens métaphoriques qui leur appartiennent, et sur l'emploi desquels il règne assez de contradictions, dans l'opinion du plus grand nombre des hommes. Je veux parler de l'emploi de la nudité, considérée comme moyen poétique, et de l'em-

^02 DES M0YEIN8

ploi des vêtements ou ajustements qui n'ont plus cours dans les usages modernes.

La nudité employée et considérée comme moyen métaphorique , dans les sujets historiques que traitent la peinture et la sculpture, a quelque chose, on le comprend, qui peut selon les temps, les pays, et les mœurs, blesser certaines opinions, même sous le rapport du goût.

11 faut d'abord s'entendre sur un point principal, en cette matière, et qui ne sauroit éprouver de difficulté : C'est que si les arts du dessin ont pour objet élémentaire l'imitation des corps, et si entre tous les corps, celui de l'homme ne peut point ne pas être la matière la plus générale , la plus spéciale de leurs études , il est certain que leur interdire cette imitation , seroit leur refuser l'existence. C'est effectivement ce qui est arrivé par -tout où, n'importe en vertu de quelle cause, l'imitation du corps humain a été ou proscrite ou découragée. Il ne peut donc pas être question, par-tout où l'on veut qu'existent les arts du dessin, de leur contester ce qui est la condition de leur existence.

Aussi ceux-là même qui s'élèvent contre l'emploi de la nudité, c'est-à-dire de 1'" iiitation du corps humain, dans les sujets que nous appelons historiques, l'accordent-ils dans tous les autres sujets, où la nudité ne contredit point la manière d'être habituelle des personnages, qui, comme ceux de la fable, par exemple, sont l'objet des compositions de l'art.

DE L lîVIITATION. 4o3

Ce n'est point non plus ici !e lieu d'apprécier les objections qu'une morale plus ou moins austère , pourroit élever contre la représentation indiscrète ou licencieuse de la nudité. Nous conviendrons qu'il est des sujets djoù le plus simple sentiment des convenances doit proscrire l'emploi du nu ; et quant à ce qu'on appelle image licencieuse, nous croyons que la morale et le bon goût doivent s'accorder à en condamner l'exécution et la vue. Il est'^clair que nous n'entendons parler ici de limitation du nu, que sous le rapport philosophique, qui en fait une des parties nécessaires du langage iniitatif par formes corporelles.

Disons donc, que de quelque manière que lusage en soit admis dans les opinions des peuples , soit comme intimement lié, tel qu'il le fut chez les anciens , à la religion et à toutes les institutions social^, soit simplement, tel qu'il l'est chez les peuples modernes , commç luxe de la société, et occupation ou plaisir de l'esprit, il n'est jamais possible de désintéresser, si l'on peut dire, les arts qui emploient les formes du corps, au point de les faire renoncer aux moyens qu'ils ont de plaire, tant le besoin de plaire devient naturellement le but ou le ressort^de leur action.

Or, comment l'art de la sculpture surt-tout, ne mettroit-il pas au premier rang de ses obligations , ce qui est le premier de ses mérites, savoir de produire et de réaliser les impressions de beauté, de propor-

joz[ DES MOYENS

tioli, d'harmonie , dont ladmirable orj^anisation du corps humain est le sujet inépuisable?

Si l'on a été forcé de reconnoître que l'oeuvre du peintre et du sculpléur a, comme celui du poëte, sa sphère poétique, pourroit-on ne pas y comprendre l'expression du beau visible attaché à la perfection des corps? Y a-t-il en effet un moyen plus puissant de faire naître en nous , par le charme de Taccord des lignes et des grâces de la forme, des idées analogues à celles que la poésie sait produire, par tous les moyens métaphoriques du style, des pensées, et des images même qu'elle emprunte à des temps et à des opinions qui n'existent plus?

On n'a point contesté au poëte, lorsque les conditions de son sujet s'y prêtent, de mettre à contribution les créations mythologiques de l'antique poésie-, quoiqu'elles soient hors des opinions des modernes et contraires à leur croyance , par cela que naturalisée avec la poésie, elles appartiennent à un système de métaphores devenu universel.

Il doit en être de même pour l'artiste ( sauf aussi à lui d'observer, comme on l'a déjà dit, les convenances prescrites par certains genres de sujets): j'ajoute qu'il y a, en sa faveur, quelques considérations particulières.

Au fond , on peut soutenir que dans l'emploi que le sculpteur, par exemple, fait de la nudité appliquée à l'effigie d'un personnage moderne, il n'em-

DE l'imitation. 4o5

prunteréellemen't rien aux temps passés, ni à d'autres peuples; puisqu'cnfin le corps humain , èt son imitation sont de tous les temps et de tous les pays.

Mais, dit-on, ce qu'il emprunte, c'est un usage, c'est une pratique qui n'est plus en rapport avec l'état actuel de nos moeurs sociales. Car il assimile ainsi la représentation d'un personnage moderne, à celle que les Greck çt les Romains faisoient de leurs contemporains, par une convention qui éloit bien plus d'accord avec leurs mœurs, qu'elle ne peut l'êtrç avec les nôtres.

On avouera ici deux choses. L'une, que la nudité, dans les pays dont on parle, étoit beaucoup plus autorisée par d'anciens usages ; que dès-lors la statue portrait d'un pCTSonnage , représenté nu, offroit moins d'opposition avec l'état des opinions habituelles, qu'elle ne peut en souffrir dans nos climats; l'autre , que le goût pour les œuvres de l'imitation singulièrement favorisé alors par toutes sortes de causes, devoit bien plus encore accréditer l'emploi de la nudité.

Mais que conclure de là? Rien, sinon que cet emploi doit être aujourd'hui moins général, parceque l'opinion s'y refuse davantage, et qu'on est plus porté a s'y refuser, parcequ'il est moins général.

Ily a cependant, pour en autoriser l'usage chez les peuples modernes , une assez forte raison , qui se tire de la nature même des rapports de l'imitation avec

4o6 DES MOYENS

les peuples et les usa^^^es de notre temps. Ces usages peuvent bien prescrire des conditions à remplir, des convenances à observer, et on est loin de nier te soumission que Fimitation leur doit. Mais d'autre part, dès que l'art a obtenu la faculté de se développer, il n'est plus possible de le forcer de renoncer (comme cela fut en Égypte, par exemple) à ce qui constitue sa propriété essentielle., cest-à-dire celle de représenter la vérité des corps, et sur-tout celle du corps humain. S'il se trouvoit donc que les vêtements d'usage dans certains temps et certains pays, vinssent à cacher ou à travestir le jnodèle de l'art, au point de dérobera l'artiste toute vérité de nature et d'imitation, en le réduisant à la nullité de la copie identique (comme on le dira au paragraphe suivant), ce seroit pour la sculpture particulièrement, une ressource indispensable, que celle d'imiter ce qui n'est jamais soumis aux caprices delà mode, je veux dire les formes même du corps (à moins de convenances ordonnées par la nature du sujet. )

La nudité alors devient une véritable métaphore, . une transposition poétique de l'art, pourvu que l'artiste y observe les conditions qui la rendent telle, et dont on parlera tout-à-l'heure.

Or, n'en doutons pas , il en fut de môme chez les anciens. Il s'en faut de beaucoup que la nudité^ quoique certains usages y eussent plus liabitué leurs yeux , et que leur climat aussi en eût plus ftivoriséla vue,

DE l'imitation. , 4^7

ait jamais été admise par le fait, dans les usages de la vie civile, des emplois, des fonctions et des cérémonies religieuses. Mille exemples nous prouvent qu'elle fut employée par les artistes dans le seul intérêt de l'art, et comme une manière métaphorique ou de généraliser le personnage, ou d'en exprimer les qualités morales par les qualités physiques , auxquelles il est vrai de dire qu'on mettoit alors plus de pyix qu'aujourd'hui.

Il résulte de ce rapprochement, que la nudité est seulement pour nous et dans nos mœurs, une con-> vention plus poétique encore, une métaphore plus hardie, et qui, dès-lors, doit s'employer avec plus d'égards et de réserve.

En définitive, cette convention tient comme toutes les autres , à la distinction des deux genres d'imitation dont on a tant de fois parlé.

Faire voir les hommes tels qu'ils sont, soit dans leur forme individuelle, soit sous les formes et avec tes dehors des usages locaux de chaque âge, de chaque pays, c'est l'imitation vulgaire, ou si l'on veut, prosaïque de l'art. Les faire voir tels qu'ils pourroien t être, ou telsque les convenances d'un ordre supérieur d'existence permet de les imaginer, c'est ce qui constitue en grande partie le langage poétique de l'imitation des corps.

Lg^; nudité, dans la représentation des personnages contemporains ou d'histoire moderne (lorsqu'aucu ne

4o8 DES MOYENS

convenance particulière n'y répugne), mais considérée en théorie générale, est donc tout simplement une convention du genre de celles, qui composent le style idéal ou poétique des arts du dessin.

J'avouerai que c'est souvent la faute de l'artiste, si le public ne comprend pas toujours ce qu'il y a de métaphorique, dans l'emploi de la nudité appli^ q\\é à certains sujets. En effet, ce n'est qu'à l'aide du style ou du caractère idéal, qu'elle acquiert la propriété de donner une grande idée, c'est-à-dire une image généralisée des personnages ; tandis que le style ou le caractère d'imitation vulgaire, soit dans l'homme, soit dans son costume, ne tendent qu'à en particulariser l'image, et à la retenir dans la classe des portraits.

Que doit dire, que doit faire entendre le statuaire, lorsqu'à l'égard d'un personnage soit d'histoire mo+ derne, soit contemporain, il emploie dans son effigie le système de la nudité? Il doit déclarer par là , que la célébrité acquise par ce personnage, l'a fait , en quelque façon , sortir du cercle étroit de la société partielle dont il étoit membre; que dès-lors il transporte à l'homme physique la valeur de cette existence plus générale, que la renommée donne à l'homme moral ou à ses qualités. C'est véritablement la manière la plus claire de faire dire par les signes corporels , que tel homme a cessé d'être l'individu de tel lieu , de tel temps , et qu'il est devenu l'homme de tous les âge$ et de tous les pays.

DE LIMITATION. /[Og

Mais ce que dit le système métaphorique de la nudité, dans la statue dont ont parle, il ne faut pas qu'il soit contredit par un principe ou un goût d'exécution qui y |oit opposé. Or, ce sera quelquefois l'artiste lui-même , qui , sans le vouloir , annulera la métaphore qu'il employa sans s'en douter. On sait que c'est ce qui est arrivé à la statue d'un poëte célèbre représenté nu , et dont l'artiste se plut à faire une sorte d'étude d'anatomie, plutôt qu'un monument honorifique (i).

Il faut en ce genre , qu'à un système métaphorique se joigne un style idéal. Que si l'artiste néglige cet accord , il n'aura point fait une statue nue , mais une figure déshabillée.

Je dois prévenir ici quelques fausses conséquences que l'on pourroit tirer de cette théorie , en l'appliquant indistinctement à la peinture comme à la sculpture. Quoique les deux arts aient une multitude de conventions communesdfeitreeux , cependant on conçoit , qu'en raison des différences techniques ou matérielles , qui distinguent leurs moyens et leurs effets, certaines mélaphores ou transpositions dans l'apparence des personnes et des sujets, peuvent mieux convenir à l'un , et convenir moins à l'autre.

Ainsi la nudité considérée comme moyen de généraliser, dans une statue isolée, la représentation

(i) Statue de Voltaire, par Pigallrt

4lO DES MOYENS

d'un personnage, pourroit n'avoir plus la même vertu, employée par un autre art qui a beaucoup plus de moyens de particulariser, et dont il ne sauroit le plus souvent abandonner l'emploi. Or^, tel est le cas où se trouve nécessairement l'art du peintre, par l'effet de la couleur qu'il ajoute à la forme, par l'avantage même de la localité à laquelle tient son sujet, et encore par tous les accessoires de vérité particulière, dépendants de cette localité.

Le personnage représenté par la statue nue, n'habite aucun lieu dans l'ouvrage de l'art; il n'est en rapport avec rien qui puisse contredire sa manière d'être. Lors même que le sujet de composition traité en bas -relief peut recevoir, ainsi que le tableau du peintre, plusieurs sortes d'accompagnements, toujours est-il vrai que le sculpteur, s'il reste dans les limites de son art, est tenu de se resserrer dans des termes, physiquement et moralement parlant, bien moins favorables A développement de tout ce qui tendroit à particulariser ses représentations.

On avoue que le peintre aussi est le maître de se restreindre, dans les images qui sont de son ressort, à une moindre mesure de vérités particulières, et par conséquent de sujétions historiques. Mais on comprend qu'il n'est guère dans son intérêt de se conformer en cela volontairement, aux conditions que la nécessité impose à la sculpture. Lorsqu'il use des moyens naturels d'un art, qui lui offre infiniment

plus de ressources descriptives ou narratives , il contracte l'obligation d'observer plus fidèlement les rapports vrais et naturels, qui doivent exister entre les parties de sa composition. Ainsi le peintre ne sera plus maître d'introduire arbitrairement, contre la vérité historique, la nudité dans la figure d'un personnage, lorsquil restera fidèle à cette même vérité, dans les autres figures du tableau. Car lorsqu'il se permet de telles disparates , il détruit, quoi qu'il puisse faire d'ailleurs, l'unité de sa scène, en y établissant un double ordre de choses , de temps, de mœurs , et de manière d'être, qui re'pugne aux yeux et blesse la raison. Qu'il renonce dans le tout à l'expression de la vérité histo-' rique, ou qu'il s'y soumette dans chaque partie de ce tout. C'est le cas de lui dire avec Horace, Autfamain sequere aul sibi convenientia finge.

Pour excuser ces disparates (et elles sont très fréquentes dans les tableaux) on ne manque guère de dire que le peintre a voulu faire briller son savoir dans l'étude du nu. Mais l'excuse n'est pas recevable, car ce n'est pas pour lui que l'artiste est censé faire ses ouvrages ; et la raison ne doit pas payer les frais de sa vanité.

On cherche aussi à justifier ces anomalies en peinture , par des exemples tirés précisément des ouvrages de la sculpture , et même de la gravure antique , c'està-dire des médailles et pierres gravées , qui ne peuvent jamais représenter les sujets qu'en abrégé ou en rac-

4l2 DES MOYENS

courci , et qui ont besoin d'une convention particulière, dont la peinture n'est point admise à se prévaloir.

Enfin on dit que l'artiste a toujours le droit de renoncer, par intérêt pour l'art, au système de fidélité ou de réalité historique; c'est ce dont nous sommes d'accord ; et toute notre théorie ne tend qu'à établir ce droit , quoiqu'à différents degrés et avec des conditions diverses. Mais cette concession repose sur d'autres principes , et sur d'autres raisons que celles qu'on allègue souvent en faveur de l'emploi de la nudité, en lui donnant des motifs de vraisemblance ou "factices ou futiles.

J'en donnerai pour preuve ce qui a été dit de la nudité du groupe de Laocoon , sujet si souvent controversé.

Laocoon, disent les uns, étoit prêtre d'Apollon; il faisoit un sacrifice lorsque les serpents l'assaillirent. L'artiste a donc péché contre la vérité et contre la vraisemblance, en représentant nu un grand prêtre dans l'exercice de ses fonctions.

Selon les autres, l'artiste a pu avoir le droit de changer le moment et le lieu de la scène. Gomme l'usage, disent-ils, vouloit qu'avant le sacrifice le prêtre se purifiât dans le bain , on a pu supposer que cet instant fut celui où Laocoon se vit attaqué par les serpents.

D'autres enfin font à l'objection de la nudité, une

DE l'imitation. 4i3 réponse encore plus évasive. C'est que Laocoon et ce quon appelle son histoire, n'étant peut-être que des sujets fabuleux, l'artiste n'étoit ^oint obligé de traiter historiquement un fait imaginaire.

Laissons cette futile controverse.

Le sculpteur du Laocoon la fait nu, parcequ'il n'étoit ni annahste, ni historiographe de la guerre de Troie ; il l'a fait nu parcequ'il a mieux aimé être l'historien de la nature, et des impressions qu' une scène aussi tragique pou voit produire. Laocoen est nu parceque, sans M nudité, l'artiste n'auroit pu représenter que foiblement, ce spectacle de terreur et de pitié, qu'excite la contraction de toutes les parties d'un corps en proie à toutes les douleurs; parceque les noeuds et les morsures des serpents auroient eu moins de prise, et produit moins d'effet pour le spectateur , sur un corps habillé. Laocoon enfin est nu, parceque l'artiste eut#beaucoup moins en vue de perpétuer le souvenir de la mort tragique, supposée véritable du grand prêtre des Troyens , que de montrer la puissance de l'imitation et le triomphe de l'art, dans l'expression des plus cruelles angoisses de l'ame et du corps.

Tel est l'effet de ce genre de métaphore, par laquelle les arts du dessin savent échanger le fait particulier d'une histoire locale, contre une scène générale de la nature physique et morale , en combat avec le pouvoir de l'inexorable destinée.

4l4 DES M OYENS

Maintenant (pour revenir aux convenances particulières à la peinture dans l'emploi de la nudité) dirons-nous que le peintre pourroit user de la même liberté que le sculpteur , dans la représentation du même sujet? Nous répondrons, Oui, si, se renfermant dans la simplicité du sujet réduit à ses moindres éléments, il le sépare de tout ce qui pourroit, en le particularisant, lui redonner un caractère historique. Mais s'il fait entrer dans la scène de son tableau, par*les moyens plus multipliés de son art, tous les accessoires de localité, de réalUé, de détails historiques qu'il peut, et si l'on veut, qu'il doit comporter; s'il peint la catastrophe de Laocoon saisi au milieu de son sacrifice, dans le temple de Minerve, en présence de n#mbreux assistants , sujet sans doute fécond en motifs d'intérêt, d'action , et d'expression, sera-t-il également libre de représenter nus Laocoon et ses enfants? Seroft-il d'accord avec les plus simples convenances , de faire voir dans l'action même d'une cérémonie religieuse, le seul grand-prêtre sans vêtement; car dans .notre hypothèse il ne sauroit être question de représenter nus tous les assistants?

Le simple bon sens répondra. Non. Pourquoi? Parceque le fait, sujet du groupe, et les personnages objets de sa composition , généralisés dans l'ouvrage isolé du sculpteur, vont se retrouver particularisés dans le tableau du peintre.

Dans le groupe du statuaire, l'individu nominal,

le prêtre, ou le sacrificateur ont disparu, avec tous les accompagnements de la scène historique , pour faire place au seul spectacle de la nature souffrante; et ce système idéal de généralisation devient ici , moins par goût que par ne'cessité, celui de l'art qui ne pouvant, vu la limitation de ses moyens, rendre les actions nombreuses en détails et en circonstances, doit chercher dans une autre sphère d'impressions, l'équivalent de ce que la nature lui refuse.

Dans le tableau tel qu'il a été décrit au contraire, la nature seule du sujet s'oppose à une action ainsi généralisée. Le temple, l'autel, la victime, les victimaires, les assistants, sont autant d'éléments, qui particularisent nécessairement la scène, et la soumettent aux conditions de la vérité ou de la vraisemblance historique.. Or, représenter Laocoon nu , c'est-à-dire dans un système idéal et de convention , au milieu d'accompagnements et d'assistants représentés dans le système positif de la vérité historique, c'est dire aux yeux deux choses contradictoires. C'est prétendre qu'on croie tout ensemble , et qu'on ne croie pas au fait représenté. C'est faire qu'il soit tout ensemble vrai et faux.

Aut famam sequere aut sibi convenientia finge.

PARAGRAPHE XVII

Continuation du même sujet. — De Rajustement idéal ou des costumes et habillements antiques transportés dans les sujets modernes.

En fait d'imitation corporelle, ainsi qu'on l'a déjà dit , il n'y a point de métaphore sans métamorphose. Les Grecs, nos instituteurs et nos modèles, nous ont transmis sur cet objet la leçon et l'exemple, dans tous leurs ouvrages.

On .s'imagine souvent que ce qui nous semble poétique ou métaphorique , dans la manière d'être des personnages ou des sujets de la sculpture antique, est dû simplement aux usages du temps, et n'est que la fidèle répétition de ce qui étoit sous les yeux de chacun. Cependant ce qui a été dit dans le paragraphe précédent, sur la nudité de leurs statues , doit donner à connoître que cette nudité fut, bien plus fréquemment qu'on ne pense , une simple convention de l'art, en dépit des convenances sociales. Ainsi y lorsqu'on invoque les usages gymnastiques , et les jeux du cirque, pour autoriser chez eux l'emploi de la nudité, on dit vrai, pourvu qu'on n'en tire

DE l'imitation.

d'autre conséquence, sinon que les yeux plus habi^ tués à la nudité, dévoient en trouver l'application plus naturelle dans les ouvrages du ciseau. Mais de ce qu'on a voit beaucoup d'occasions , par exemple , de faire nues les statues d'athlètes, il ne s'ensuit pas que c'étoit comme athlétiques ou gymnastiques , qu'on faisoit les statues de tant d'autres personnages représentés nus. Ce n'étoit pas même par allusion aux usages du stade ou du gymnase , qu'on iîguroit, ou entièrement ou à demi nus, des princes , des guerriers , des omteurs , des philosophes , des poètes , etc.

La nudité, dans le plus grand nombre de ces ouvrages, étoit une vraie métaphore poétique; et il seroit facile de prouver que la cause de son emploi , n'existoit pas toujours dans les institutions civiles. Qui ne voit que le même génie qui avoit rempH le monde d'êtres surnaturels, ne dut pas tarder à leur associer des hommes divinisés, dont l'art fut chargé aussi de fixer le caractère? Il se forma ainsi plusieurs classes de personnages réputés divins , auxquels l'adulation ne put pas manquer d'assimiler les hommes célèbres. Tel fut,* dans la réalité, le vrai principe des métaphores dans l'art des statues.

fantôt on changea Homère, Périclès, Alexandre, en divinités; tantôt on fit les statues des person^nages vivants, dans le goût héroïque, c'est-à-dire selon la manière d'être des temps les plus anciens. Voilà ce qui

/|^lg i\KS MOYENS

explique l'emploi de la nudité dans lareprésentatioj> des personnages contemporains ou historiques, chez les Grecs. Mais une semblahle explication est ellemême la preuve , que cette nudité n etoit réellement qu une transformation , une métaphore poétique de Fart, et non la copie des usages civils.

On ne manquera pas, sans doute, d'objecter que cette métaphore, tenant aux opinions des Grecs, tenoit donc aussi à une raison , qui n'en est plus une pour nous , puisque nous n'avons plus les mêmes opinions. Mais il y a à cela une réponse*, que nous ferons encore plus bas, en l'appliquant à une objection plus positive encore; c'est que toute métaphore poétique étant une fiction de l'imagination , se rencontrera toujours, quant aux éléments, et à l'esprit qui l'inspire , avecla métaphore poétique d'un autre temps ou d'un autre pays. De quelque opinion plusou moins réelle qu'émanent les fictions de l'art, elles ont toutes une source commune dans l'imagination , dans les besoins de l'esprithumain. Ainsi il n'y a poin t d'agent ou de ressort poétique, en fait d'art, qui ne se rencontre dans les mêmes combinaisons et dafns les mêmes effets , avec les usages poétiques des Grecs. Mais cette conformité d'emploi nous sera beaucoup plus ^naturelle encore, puisque nous tenons des Grecs et de leurs traditions , tous les éléments poétiques de nos arts , en sorte qu'il est vrai de dire des moyens métaphoriques, en tout. genre, que nous les employons,

DE l'imitation. ^ig

lion point comme Grecs, mais simplement comme poétiques ; et c'est ainSi que nos artistes sont autorisés à user de la nudité.

On fait ordinairement de glus sérieuses difficultés aux artistes , sur l'emploi de ce qu'il est d'usage d'appeler le costume antique, ou les formes d'habillements grecs ou romains, appliqués aux sujets modernes.

Sur ce point, comme sur celui de la nudité, nous ne pouvons qu# répéter ce que le bon sens indique, savoir que, dans les représentations des personnages et des sujets, il en est qui ne sont jamais susceptibles d'éprouver ces changements d'apparence, qu'un costume idéal ou étranger ne pourroit leur faire subir, sans les rendre tout-à-fait méconnoissables. Le seul sentiment des conTenances suffit, pour tracer le cercle des sujets dont on veut parler ici.

Mais cette concession préHminaire une fois faite, reste, pour tous les autres sujets, la question de goût qu'il s'agit de discuter sous ses rapports généraux : car on ne prétendra pas entrer ici dans tous les cas particuliers.

Et d'abord on reconnoîtra comme fort naturel , le penchant qui porte le commun des hommes à vouloir qu'on représente toujours les personnes, dans les ressemblances qu'on en fait , avec tous les détails et toutes les particularités de costume qui aident à les faire reconnoître ; et s'il ne s'agit que de portraits

420 DESMOYEKS

de particuliers pour des particuliers, la critique du goût n'a que faire d'y intervehir.

Cependant le même penchant exigera la même espèce de fidélité, dauj^ les images des personnages célèbres, auxquels la reconnoissance ou l'admiration publique élève des monuments. Or c'est ici que commence le débat entre le système de l'imitation positive , et celui de l'imitation idéale.

Oui, le plaisir que l'on trouve dans les statuesportraits des personnages modernes, ou contemporains , à retrouver tous les détails de leurs habits , de leurs accessoires de coiffure ou d'habillement , est précisément de la même jiîiture que celui de l'instinct qui demande la réalité à l'imitation. C'est le plaisir de la multitude ignorante, qui s'en prend toujours à ce qu'il y a de moindre dans les ouvrages de l'art, comme la critique du cordonnier, dans le tableau d'Apelle , s'en prenoit à la semelle de la chaussure.

Or, ce qu'on vient d'avancer se prouve par la nature même des costumes ou des habits modernes, qui, si on les met en parallèle avec ceux de l'antiquité , expliqueront , non seulement pourquoi l'imitation donne, mais encore pourquoi elle est forcée de donner à ceux-ci la préférence, sur-tout en sculpture.

Si l'on se rappelle ce que nous avons dit, dans la première partie de cet ouvrage , sur ce qui est le principe opposé de l'imitation , c'est-à-dire la répétition

DE l'imitation.

ideiîfSque de tout objet qui peut être reproduit, à faide de moules , de patrons, de mesures., il n'est pas difficile de voir, que la forme de chacun de nos vêtements , et de chacune de leurs parties , résultant d'un patron uniforme, la copiequ en fera le sculpteur, ne sauroit s'empêcher de les répéter d'une manière mécanique , sans art et sans talent , puisque le procédé de la mesure ou du compas y suffit, pour en opérer la ressemblance.

On parle ici principalement de la sculpture, cet art qui , reproduisant les formes des objets, sans leur couleur, n'a, dans un corps géométrique, autre chose à rendre que sa forme; en cela différent de la peinture, qui trouve encore, en de tels sujets, à exprimer l'harmonie des tons , l'effet de la lumière ou de l'ombre.

Tout est donc symétrique, compassé, uniforme dans nos vêtements. Mille habits ne donneront jamais que mille fois le même habit.

Sans entrer ici dans une analyse exacte et une description , soit du système d'habillement de l'antiquité, soit de ses formes et de ses pratiques, il suffit aux notions que nous en prétendons tirer, de dire qu'il étoit presque en tout l'opposé du système moderne, puique en général il consistoit dans une étoffe d'une très grande ampleur, et libre, c'est-à-dire à laquelle l'art du tailleur ne donnoit aucune forme. Elle enveloppoit le corps, et s'y ajustoit avec dcK

diversités dépendantes ou du goût de chacuft , ou du hasard (cause naturelle en ce genre) qui en multiplioit les combinaisons, et faisoit jouer les plis de l'étoffe de tant de manières, que mille habits produisoicnt mille jets de draperies tous différents.

Cette sorte de vêtement étoit donc naturelle, en tant que Tart n'en façonnoit ou n'en contraignoit pas les formes. Or voilà ce qu'est la nature à l'égard d'une étoffe ou d'une draperie. Puisque telle est la nature en ce genre, l'art qui l'imitoit, avoit donc en ce genre la nature pour modèle.

L'art qui doit imiter des habits ou des étoffes artificiellement découpées sur un patron, n'a donc pas en ce genre la nature pour modèle.

Voilà pourquoi l'imitation réclame l'emploi d'habillements , qui , d'une part , soient favorables au développement des beautés du corps , et de l'autre puissent servir de matière à l'imitation.

L'imitation aura donc le droit d'user des formes de draperies, qui constituoient plus ou moins l'habillement des anciens : et cela pour deux raisons.

La première se fondera sur l esprit même de la métaphore, qui, comme on l'a vu, peut souvent transporter et person nages et sujets d'un pays dans un au tre. Or, rien n]empêche l'assimilation que l'art peut faire , quand le sujet en est bien motivé d'ailleurs, d'un personnage moderne avec quelques grands hommes de l'antiquité- et ce rapprochement ne peut avoir

DE l'imitation. 4^3

iieu , que par un emprunt judicieux de quelques apparences des costumes antiques. i\insi le bon goût n'a jamais désapprouvé dans de grands monuments, comme sont les statues équestres de nos rois , en bronze , l'emploi des parties de l'habillement militaire ou héroïque des anciens. Ces choses sont du domaine allégorique des arts du dessin.

La seconde raison , on la trouve dans la définition même , qu'on a faite de la nature et du système des étoffes servant jadis d'habillement. Car, tout en convenant qu'elles formoient ce que nous appellerions la mode des anciens , nous avons reconnu qu'elles appartenoient aussi à une mode plus générale, c'està-dire à la mode universelle de la nature. Et de là les méprises qui ont lieu, et où tombent. les censeurs du genijp métaphorique, que nous appelons l'ajustement idéal. C'est que, ou il faut renoncer à draper une figure avec des étoffes libres, et telles que les veut l'imitation, ou il faut la faire ressembler à celles qu'on reconnoît, pour être habillées à la grecque ou à la romaine.

Ainsi on se souvient que la sculpture , il y a peu d'années , prétendoit coiffer les portraits , ce qu'on appeloit à la romaine, avant que la mode en fût venue; et toutefois ce n'étoit pas pour faire des cheveux à la romaine, mais pour les faire naturels.

L'art emploie donc l'ajustement antique , non comme antique, mais comme naturel , non parce-

qu'il a été employé par les Grecs ou les Romains, mais parce que Fimitatiorï (en tant qu'imitation) ne peut pas en employer d'autre, non pas tant même encore parcequ'il est d'accord avec le style métaphorique , que parceque le costume moderne est anti-imitatif.

Gela étant , lorsqu'une nation confie à la sculpture, le soin de perpétuer le souvenir de ses exploits et de ses grands hommes, son intérêt lui commande de veiller sur le goût et le genre d'imitation d'ouvrages, qui, en inspirant le respect pour les images qu'elle consacre, doivent témoigner aussi auprès des âges futurs, en faveur de l'époque qui les vit élever.

Il y auroit en cette matière un assez grand nombre de considérations que je suis fort loin de vouloir parcourir. J'en veux toutefois faire valoir une qui $ort de la nature même du sujet, et dont chacun sera facilement juge.

Quand l'habillement des anciens n'eut pas été aussi favorable à l'imitation qu'on vient de le voir, aussi flexible à toutes les inventions de l'art, il faut dire encore qu'il eut pour les ouvrages de la sculpture (considérés dans le rapport de leur destinée à venir) un avantage particulier. Peut être est-ce au principe même de la variété compatible avec son ajustement, qu'aura été due, én dépit du goût pour le changement si naturel aux hommes, cette longue stabilité de mode, de

DE l'imitât lOlN. ^2Î)

pratique et d'usage, qui contraste si singulièrement avec les habitudes de riiabillement moderne. Nous ne voyons pas que pendant un long cours de siècles , la manière d'être habillé ait subi jadis de changement sensible; et lorsqu'on en juge par les monuments de l'art , les variétés qu'on remarque dans l'ajustement des personnages, n'appartiennent qu'à l'imagination de l'artiste, parcequ'il y a toujours à imaginer, dans la disposition d'une étoffe libre et naturelle.

On peut donc conclure de là, que les représentations plus ou moins fidèles des habillements, n'étoient pas sujettes aux caprices de la mode, qui auroit pu, au bout de quelques années, les faire paroître surannées , et enfin étrangères à la nation même dont elles étoient l'ouvrage.

Mais l'expérience des temps et des mœurs modernes , nous offre des résultats absolument contraires. Les différentes modes d'habillement qui se sont surcédé en Europe, depuis le renouvellement des arts, établissent entre les portraits faits péndant une période de trois siècles, des contrastes tels, qu'il n'en existe pas de plus frappants, entre les habillements des contrées les plus étrangères les unes aux autres. L'on sait toutefois combien s'est accrue encore la mobilité de la mode, depuis qu'un mouvement plus précipité, imprimé au commerce par le luxe, et

au luxe par les subdivisions du commerce , a ftlit mettre au nombre des intérêts commerciaux, les fréquents changements dans les*formes des choses les plus usuelles, telles que les habits et leurs acces= soires. Un très court espace de temps suffit, pour voir leurs formes vieillies devenir un objet de ri^ée sur les portraits, où un art imprévoyant s'étoit plu à les fixer. Telle est aujourd'hui la fréquence de ces mutations, qu'une statue (on peut l'affirmer) seroit une entreprise trop longue, pour que la mode selon laquelle un personnage auroit été ébauché, subsistât encore lorsqu'il seroit question de le terminer.

Disons donc hardiment que la fidèle représentation de nos modes en sculpture , ne prépare que des sujets de ridicule, non seulement aux générations futures , mais aux hommes de notre âge , puisque l'effet de l'esprit de mode , est de rendre ridicule ce qui nest pas conforme au goût du jour.

Ajoutons, comme conséquence de ceci , que la durée de ces modes est trop fugitive, pour que leur représentation puisse être du moindre intérêt aux âges à venir, et leur offrir le moindre sujet d'instruction. On conçoit qu'on puisse examiner avec quelque profit des formes d'habiHement, qui ont duré assez longtemps, pour se mettre en rapport avec beaucoup d'usages, et d'où I on puisse tirer quelques explications de certains détails que l'histoire néglige. Mais quel

intérêt prendre à ces modes éphémères qui meurent en naissant, qui se succèdent sans se survivre, qui ne témoignent que de la fécondité de l'esprit de frivolité.

Certes s'il appartient à quelque art , ou à quelque partie de l'imitation, de tenir registre d'aussi futiles objets, ce n'est pas sans doute à l'art que sa nature destine à traverser-les siècles , cà porter aux âges futurs les témoignages du goût , de l'esprit , des sentiments du peuple qui en fait le dépositaire de sa gloire.

L'art de la sculpture, comme l'a dit Hemsterhuis ( i ), doit parler à la'postérité la plus reculée; par conséquent il doit parler la langue de la nature. Et voilà pourquoi (continue-t-il), il lui est interdit de traiter un grand nombre de sujets qui ne tiennent qu'à des opinions passagères, à des modes locales; et de ce genre sont les habillements , qui ne sont propres qu'à quelques siècles et à quelques pays.

Il 4oit donc y avoir, et il y a réellement pour les arts du dessin , et sur-tout pour la sculpture un costume monumental.

Ce costume seroit-il tel , qu'on ne puisse le regarder que comme propre des Grecs et des Romains , il seroit déjà, par cela même, assez en rapport, c'est-à-dire moralement d'accord avec les conveltitions poétiques ;

Hcmsterh. fJcher die Bildfiaurry , lome I , ])age

/pS DES MOYEINS

d'abord comme ayant appartenu long-temps à des peuples célèbres , et qui ont propagé dans tout l'univers le plus beau langage d'imitation que les hommes aient parlé; ensuite comme participant essentiellement à toutes les qualités du genre idéal ; enfin comme étant devenu une sorte de convention universelle dans l'Europe entière.

Toutefois on est loin de prétendre que l'artiste, dans des compositions de sujets ou de personnages modernes , doive se faire , sans mesure et sans choix , le copiste exact des particularités et des détails du costume grec ou romain. Trop de fidélité à cet égard, sortiroit même des obhgations d'un système, dont le but est de généraliser l'objet de la représentation. Je ne nie donc pas, qu'on puisse abuser de la métaphore, en la rendant par trop identique avec ce qu'elle doit se contenter d'indiquer. Car si l'on emprunte au costume grec ou romain , des apparences de costume, ce n'est pas dans la vue de faire une illusion entière, ou de produire un anachronisme. D'autre part il faut répéter que l'ajustement purement idéal, et sans aucune intention de rapprochement avec le costume antique, a aussi une partie que les critiques ont souvent le tort de confondre avec lui.

C'est , il faut le dire en finissant , sur ce point limitrophe entre deux abus , qu'ont lieu de part et d'autre, et la mépris* des artistes et l'équivoque des censeurs.

DE l'imitation. 4^9

Les uns ont sou vent le tort de faire au lieu d'idéal , du grec trop positif et du romain trop romain ; les autres se trompent plus fréquemment encore et prennent pour romain ou pour grec, tout ajustement qui dans le fait est idéal par sa nature, et peut par conséquent être le costume de tous les pays et de tous les temps.