DES MOYENS DE L'IMITATION DANS LES BEAUX-ARTS

Non tam inventa a prœceptoribus quam cum fièrent observata.

Qtjintil., Orat., lib. VIII,proem.

PARAGRAPHE PREMIER

Ce qu'il faut entendre par moyens de l'imitation^ selon l'objet et l'esprit de cette théorie.

Si l'idéal, comme on croit l'avoir montré, est le véritable but de l'imitation , telle qu'on l'a définie, c'est parcequ'il en est le but le plus élevé.

Libre à chacun, sans doute, de considérer l'imitation sous un aspect moins haut ou moins étendu , et d'arrêter son talent ou son admiration à quelque point inférieur plus à la portée soit de ses facultés , soit de ses goûts.

Même liberté à l'égard de l'enseignement ou des théories. Il est en ce genre aussi bien des degrés; et comme chacun peut se borner à n'apprendre qu'une partie d'un art, chaque théorie n'est tenue aussi qu'à

DE l'imitation. -jt^r,

èlre en rapport avec le degré de savoir qui est le terme des études de son élève.

Il n'en est pas ainsi d'une théorie qui a la prétention d'être générale et abstraite, c'est-à-dire d'embrasser son sujet en lui-même, sans aucune application à tel ou tel point de vue particulier. S'il s'agit d'imitation dans une semblable théorie, on ne sauroit se dispenser d'en montrer le but définitif, autrement dit celui au-delà duquel, il n'y a plus rien à apercevoir.

Ainsi l'objet de nos recherches nous ayant placés dans l'ordre d'idées , qui sont celles de la théorie spéculative, et la nature abstraite de l'imitation nous ayant conduit à reconnoitre l'idéal , comme étant son but abstrait, on comprend que les moyens dont il nous faut parler, dans cette troisième partie, seront fort différents de ceux dont on joint ordinairement l'idée à celle d'exécution pratique, et dont les leçons s'appliquent souvent plus à la partie matérielle, qu'à la partie intellectuelle de l'imitation.

L'idée de moyen, dans son rapport avec les arts, emporte avec soi, je l'avoue, celle d'exécution.

Mais ce qu'on appelle exécution n'emporte pas exclusivement, en théorie d'art, l'idée de pratique ou de mécanisme, et la diversité des traités d'enseignement en chaque genre nous le prouve.

Il y a l'enseignement élémentaire des procédés ou des moyens pratiques. La mesure de cette sorte d'en-

258 liES MOYENS

seignement et des moyens d'exécution qui y correspondent, est celle des écoles primaires ou pratiques, est celle que donnent les rudiments de chaque art, les préceptes de la grammaire, de l'écriture, etc. ; c'est l'enseignement uniquement en rapport avec l'instrument.

Il y a pour chaque art un degré supérieur d'enseignement. Il comprend cette sorte de moyens d'exécution , qui ont lieu dans la région de l'intelligence , et qui sont donnés à l'artiste pour être tout à-la-fois les ministres de ses pensées, et les conducteurs de l'instrument qu'il sait employer. Il suffit de dire que les moyens de cette classe sont ceux qui forment la matière des différents traités, que d'habiles écrivains ont multipliés, sur l'art poétique, sur la rhétorique, sur les arts du dessin, sur ceux de la scène ou du théâtre.

Ainsi cette seule division nous montre dans l'enseignement de chaque art, des moyens d'exécution pratique, et des moyens dexécution morale, c'est-àdire des moyens dépendants de l'instrument technique, et des moyens dépendants de l'instrument intellectuel. .

Mais dans ces deux degrés d'enseignement, nous voyons que les divers moyens dont ils prescrivent l'emploi , ne sont en rapport qu'avec chaque art en particulier et s'adressent à l'imitateur.

La théorie de l'imitation , telle que nous l'avons

DE l'imitation. 269

considérée, c'est-à-dire dans une beaucoup plus grande circonférence que celle de la théorie de chaque art, exige aussi que les moyens que nous lui donnerons pour répondre à sa nature, et parvenir à son but , embrassent des rapports plus généraux, plus étendus , que ceux qui appartiennent à l'exécution de chaque mode imitatif. Le genre d'exécution que ces moyens comporteront, sera celui qui s'éloignera le plus de l'idée de pratique, et s'adressera le moins directement à l'imitateur. Ce seront les moyens de l'imitation.

Les moyens que nous disons être ceux de l'imitation, et qui doivent conduire à son but, n'auront donc point de ressemblance avec les moyens d'exécution plus ou moins positive , que l'enseignement de chaque art fournit à l'artiste ; mais chacun y pourra trouver l'analyse des ressources que l'intelhgence et le génie savent se rendre propres , et que les exemples puisés dans les ouvrages font seuls connoître.

Dans le fait les moyens dont nous allons traiter, ne sont guère autre chose que les conditions, nécessaires à l'imitation , pour arriver à son but , qui est l'idéal. Dès- lors ils doivent dériver d'un ordre de notions en rapport avec celles de la fin qu'on a deja indiquée.

Les fausses doctrines accréditées jusqu'à ce jour sur l'idéal, dans l'imitation, sont cause que souvent faisant de l'idéal à son insu, comme on l'a déjà dit,

lartiste pêche contre rharmonie du système dam lequel il s'est placé, et que tantôt à une composition idéale , il applique le genre d'une exécution particularisée, tantôt il dément, par sa composition , le caractère du sujet qu'il traite , tantôt il fait contraster entre eux, dans le même ouvrage, les éléments d'un genre d imitation , avec les éléments d'un autre.

C'est faute de bien connoître les moyens ou les conditions de l'imitation considérée dans le Êut auquel elle doit tendre; c'est faute de comprendre la nature des conventions d'où l'idéal dépend , et la force des conséquences qui en résultent^ que l'artiste commet souvent, dans ses ouvrages, les disparates les plus choquants. En sorte qu'on verra l'un viser au but sans en prendre les routes, l'autre entrer dans la route sans se douter du but où elle conduit.

L'esprit matérialiste qu'on est habitué à porter dans tout ce qui est du ressort des beaux arts, l'idée bornée à la jouissance des sens, résultat d'une doctrine qui rapporte tout à l'organe extérieur, ontfait perdre de vue la nature morale de l'imitation. Delà ces théories pratiques qui ramènent tout à une exécution dont les moyens ne doivent être saisis que par l'œil , doivent en quelque sorte être à la portée de la main. On arrive ainsi à méconnoître l'esprit des conventions sur lesquelles repose la véritable imitation. On oublie que l'imitation n'est elle-même qu'une convention dont l'idéal est le point le plus élevé.

DE l'imitation. 261

C'est donc dans ces conventions que nous trouverons les moyens véritables de l'imitation considérée sous le point de vue général qui est celui de cette théorie.

PARAGRAPHE II

De ce quon appelle convention, entendue comme moyen d'imitation. — Des conventions pratiques et des conventions théoriques.

Au paragraphe XIV, qui traite de l'illusion, dans la première pa^ptie de cet ouvrage, il a déjà été dit, sur ce qu'on appelle convention dans l'imitation des beaux arts , un mot qui peut-être en donne l'explication tout à-la-fois la plus vraie et la plus sensible.

En comparant l'action de chaque art , dans ses rapports avec nous , à une sorte de jeu qui a ses régies , et qui cesseroit de se jouer, si de part ou d'autre on cessoit de s'y conformer, nous avons montré qu'il y avoit de même entre l'imitation et l'homme, des conditions réciproques , qui sont les ressorts de cette espèce de jeu, ou les moyens de le jouer. Le but de ce jeiï* n'est pas le gain , mais le plaisir ; et ce plaisir peut être, comme le gain, légitime ou illégitime. Ce qui rend le gain illégitime est aussi ce qui annule le jeu.

Ce qui annule le plaisir dans l'imitation est aussi ce qui tend à fausser d'un côté ou de l'autre, les conditions, sous la foi desquelles l'effet doit être opéré et reçu.

L'usage a donné le nom de conventions aux différentes sortes d'accord qui ont lieu entre l'imitation et l'homme, et que la nature seule des choses y a étahhes. Les conventions sont , théoriquement parlant, les moyens de l'imitation, puisque sans elles, son action ne sauroit avoir heu. Aussi sont-elles extrêmement nombreuses.

Presque tout, en fait d'art, repose sur des conventions , s'il est vrai que tout art est lui-même une véritable convention.

On se rappelle, par exemple, que nous avons déjà représenté les beaux arts , comme placés autour de leur commun modèle, dans une position, qui ne permet à chacun d'en embrasser qu'un seul côté , qu'un seul aspect. Cette position bornée, de laquelle résulte l'impossibilité physique ou morale de reproduire dans l'image la totalité du modèle, est précisément ce qui nécessite les moyens de convention, établis entre chaque art et nous ; leur effet est d'empêcher que ce qui manque à l'imitation pour être complète , ne nous en fasse sentir l'imperfection, et n'en affoiblisse par trop l'impression.

Delà, selon le degré d'imitation plus ou moins positive ou idéale , affectée aux ouvrages , deux classes

DE l'imitation. ^63

principales de conventions. Celles de la première classe comprennent les moyens nécessaires à l'existence ou à l'action de chaque art. Dans la seconde classe on comprend les conventions d'un ordre supérieur, au moyen desquelles l'imitation de chaque art parvient à son but le plus élevé.

Les conventions de la première classe peuvent former deux divisions assez distinctes. Il y a les conventions qu'il faut appeler pratiques , conditions de l'existence même de tout art. Il y a ce qu'on peut appeler les conventions théoriques, conditions de l'action propre de chaque art.

On s'arrêtera peu, tant elles sont à la portée de tout le monde, sur les conventions pratiques. Il faut bien qu'il soit convenu de tous, par exemple, de ne pas exiger de la peinture la rondeur des objets , ou de représenter plus d'un instant d'une action. C'est en vertu de semblables conventions qu'on ne demande pas au statuaire la couleur des corps, qu'on permet à la pantomime de ne s'exprimer que par des gestes, qu'on ne doit pas se plaindre si la musique au théâtre fait tout dire, tout faire, et mourir même en chantant; si les Grecs et les Romains sur la scène parlent françois; si l'acteur en conversant se tourne vers le spectateur, plutôt que vers son interlocuteur. Tout le monde entend ces sortes de conventions , et une multitude d'autres semblables qui tiennent aux éléments matériels de chaqvie art. Elles mériteroient •

264 DESMOYENS même à peine qu on en fit mention , si leur existence nécessaire, aussi bien que leur emploi incontestable, netoient le principe, et comme le point rie départ d'autres conventions théoriques, qui tendent à élargir pour chaque art le cercle de son imitation, et qui , plus ou moins justiciables du goût , font le sujet de tous les traités didactiques ou critiques.

L'art dramatique est celui qui peut le mieux en donner l'idée.

Ainsi c'est par suite des conventions théoriques, qu'il est donné à cet art de pouvoir développer une action, de la représenter en un lieu, de renfermer sa durée dans un temps réglé. Voilà ce que l'on exige de l'art.

Voici, d'un autre côté, ce que l'art exige en se conformant à ces trois sortes d'unités.

Il demande que, par unité d'action, on n'entende pas un fait isolé, dénué de circonstances , et réduit à la sécheresse, de l'unité positive. Il demande qu'un fait principal et dominant puisse se présenter accompagné défaits auxihaires, ou d'incidents nécessaires au développement de l'intérêt, réunis par un nœud sensible, tendants à un but unique. Dans l'esprit de cette convention, l'idée d'unité est celle d'uaj|but composé de parties , mais limitées en nombre et en étendue, par la mesure de notre attention, par celle des facultés de notre esprit, et de sa capacité àsaisirce qu'on lui présen te, selon qu'il est simple ou compliqué.

li'art demande aussi de nous quelques concessions

DE l'imitation. 265 sur l'observance de Vunilé de lien, et nous lui en faisons, pourvu que les changements de lieu ne soient pas des voyages, pourvu qu'un drame ne sorte pas de ses limites naturelles, à la façon de ces peintures gothiques, où l'on voyoit une histoire répartie en plusieurs tableaux dans un seul cadre.

Les conventions sur Vunilé de temps sont de même nature. On ne sauroit fixer, avec le cadran ou le clepsydre, la durée qui devroit être, dans la réalité, celle de l'action véritable dont Part ne nous donne qu'une apparence fictive, apparence toutefois assujettie sur la scène à un temps donné. La convention a lieu ici entre le temps de la représentation fictive, et la durée présumée de l'action supposée effective. Il s'agit d'un accord à faire entre les deux sortes de durée. Si Ton donne à l'art une certaine latitude, c'est à condition de rester dans les termes du vraisemblable ; et si l'imagination se prête à ne pas vouloir compter de rigueur, il doit être entendu qu'on n'abusera point de sa complaisance, et qu'une représentation en cinq actes ne sera pas l'exposé chronologique des actions d'un héros ou d'un siècle.

J'ai pris pour exemple des conventions que j'appelle théoriques , celles qui se rapportent aux représentations dramatiques , parccque, s'il n'y en a pas de mieux connues, il n'en est pas non plus où la théorie ait plus de peine à concilier des intérêts souvent opposés , et qui se combattent sur la ligne quel-

quefois douteuse, qui sépare la vérité effective de la vérité imitative.

Il est dans la nature de ces sortes de conventions, que l'on puisse toujours disputer sur le vrai point , où le goût établit l'accord des deux opinions. D'une part on traitera de faux et de contre nature dans l'imitation, tout ce qui n offrira pas le portrait fidèle de la réalité; de l'autre on abusera des conventions pour en élargir indéfiniment le cercle , aux dépens même de la vérité qu'on cherche. On oublie que le seul objet des conventions est de servir à diminuer l'obstacle qui s'oppose à l'imitation et non pas à l'éluder ou à le renverser. Or, c'est ce qu'on fait de part et d'autre, soit en forçant l'effet des conventions, soit en affectant de s'en passer.

L'usage du prologue ou celui des confidents, usage qui donne lieu aux notions préliminaires que réclame l'intelligence du sujet, est du nombre des conventions autorisées par la théorie dramatique. On en a souvent abusé sans doute ; mais un abus encore plus grave est celui du remède imaginé par quelques uns, et qui consiste à donner au drame des antécédents du genre de ceux qui appartiennent à l'histoire ou au roman ; en sorte qu'une pièce de théâtre n'est plus un tableau limité dans son espace , mais une peinture qui se déroule sans fin. Pour éviter l'invraisemblance légère d'une convention indispensable, on dissout les ressorts qui constituent l'œuvre de l'art comme

être fictif, et on le ramène à cette réalité, qui se passe dérègles et de conventions, parceque effectivement elle se passe d'art. Comme il n'y a d'art que par les conventions , il ne se fait de conventions que pour l'art.

Les conventions ainsi entendues, ont donc pour objet de donner à chaque sorte d'imitation la facilité de produire ses effets , d'agrandir la sphère de son action, autant que le permet sa nature, sans sortir des bornes que lui prescrit sa constitution physique ou morale.

Les conventions que j'ai appelées pratiques et théoriques, pour les distinguer de celles qu'on appellera poétiques, ont pour arbitres le jugement et le goût. Lorsque le jugement ou le bon sens exigent de part ou d'autre des concessions, il appartient ensuite au goût de les ratifier, par un emploi convenable. Ici comme ailleurs l'abus est tout près de l'usage. Il n'y a pas une seule convention établie en faveur de l'art, qu'on ne puisse faire tourner contre lui , et contre l'espèce d'illusion qu'il faut à-la-fois favoriser et restreindre ; car on affoiblit le pouvoir de l'imitation , soit lorsqu'on lui demande, soit lorsqu'on lui refuse trop d'illusion.

La théorie générale des conventions considérées dans le point de vue que nous venons de faire apercevoir, c'est-à-dire comme moyens réciproquement établis entre l'imitation et l'homme, pour augmenter

et faciliter 1 action de l'une et la jouissance de l'autre, seroit sans doute le sujet d'un traité aussi nouveau qu'intéressant. Une multitude d'observations de goût , et de préceptes utiles y trouveroit place. Mais cette sorte de critique n'est point entrée dans le plan qu'on s'est tracé.

Je n'ai prétendu tirer et faire tirer de ce peu de mots, d'autre conséquence , que celle qui force de regarder les conventions, comme des moyens de l'imitation , et parmi elles , certaines conventions comme appartenant à la plus haute région de la théorie. Je ne me suis arrêté sur la première classe des conventions, que pour arriver à traiter d'une manière qui les fît mieux apprécier pour ce qu'elles sont, je veux dire comme moyens les plus en rapport avec l'imitation considérée dans son but définitif, les conventions que j'ai appelées conventions poétiques.

Quant au motpoélique , je n'entends point cette épithéte comme signifiant ce qui appartient aux arts de la poésie. On sait d'ailleurs assez qu'il y a de la poésie dans tous les arts. Poétique ici est synonyme de fictif et par conséquent de méthaphorique.

DE l'imitation.

PARAGRAPHE III

Des conventions poétiques, ou des moyens généraux et communs à tous les arts, qu emploie l'imitation pour parvenir à l'idéal.

Les conventions dont il a été parlé dans le paragraphe précédent , ont pour objet de rendre ou possible ou facile à chaque art , l'exécution des sujets ou la représentation des objets qui entrent dans la sphère particulière de son action. Gomme ces conventions, ainsi qu'on l'a vu, sont spécialement les moyens propres de cette même action , restreinte à ce qui constitue sa part d'imitation , il est de même nécessaire qu'il y ait un autre ordre de conventions plus étendues , c'est-à-dire de moyens plus généraux , donnés à l'action imitative , considérée dans tous les arts, et dans ce qui se rapporte au but le plus élevé, qu'elle doit se proposer d'atteindre.

Je donne à ces dernières conventions le nom de poétiques. Elles diffèrent des premières par leur étendue , par leur importance , et aussi par leur nature. Car lorsque celles-ci reconnoissent, comme on l'a dit, pour arbitres le jugement et le goût, les conventions

])oétiques ne sont guère soumises qu'au tribunal du sentiment et de Fimagination.

Toute convention, en fait d'art, a pour fin une sorte d'accommodement entre ce quil faut appeler la réalité, ou la manière d'être positive des choses, soit faits , soit discours , soit formes des corps , et ce qu'on doit regarder comme le moyen donné à l'imitateur, pour opérer la représentation de ces choses. Le résultat de cet accommodement est une permission , accordée à l'art, de changer plus ou moins ce qui lui sert de modèle, de s'écarter plus ou moins du réel et du positif, dans l'intérêt même de l'imitation, et par conséquent du plaisir que nous lui demandons.

Les conventions poétiques sont celles qui donnent à l'artiste le pli^s de moyens et les plus étendus, pour opérer, dans l'objet ou dans le sujet de son imitation , ces grands changements par lesquels il dispose librement et de son modèle et de la manière de le représenter. Lorsque les conventions pratiques ou théoriques se bornent à certaines mutations de détail , à quelques omissions, additions ou modifications dans quelques-unes des parties de l'objet imitable, les conventions du genre poétique, par les changements qu'elles font subir au fond comme à la forme de chaque objet, en embrassent la totalité , et donnent à l'artiste la faculté de transformer les choses , les actions , les personnes, et leurs discours, au gré d'un autre ordre

DE l'imitation. 271

de convenances, dans les intérêts d'une autre espèce de vérité. (Voyez plus bas paragraphe yii.)

Lorsqu'on examine les conventions pratiques et théoriques, soit dans le besoin qui leur donne l'être, soit dans leurs effets, on comprend que leur principe est bien le même pour tous les arts, puisqu'il est une condition de l'existence de l'imitation. Quant aux effets , ils sont tellement particuliers à chaque art, qu'ils varient selon les procédés de chacun. Il en est, ce me semble, autrement des conventions poétiques. Non seulement leur principe est commun à tous les arts, mais leurs, conséquences s'appliquent à tous, sans aucune autre variété que celle qui tient à la diversité du genre de leurs images. Tousenreçoiventégalement ledroit d'échanger, dans la conception , l'invention et l'exécution de leurs sujets, les apparences, la manière d'être, les formes extérieures, enfin les éléments du monde des réalités, contre les éléments dont se compose le monde idéal auquel le génie dônne l'existence.

Cet échange ne peut avoir lieu, que par certaines opérations de l'art , qui consistent à recomposer tous les objets ou sujets de l'imitation , en vue et dans l'intention du nouveau rôle qu'ils sont appelés à jouer. (Voyez plus bas, les paragraphes vu et suivants. )

Le poète , dans quelque région positive qu'il prenne son sujet, est tenu de réordonner le fond, le plan,

Fensemble, et les détails des faits qii il veut traiter, de donner une autre physionomie aux personnages , un autre caractère aux lieux , d'autres rapport,-, aux circonstances, de mettre les causes et leurs effets dans des points de vue qui en fassent mieux saisir le rapprochement; il doit, non trahir la vérité, mais l'habiller, si Ton peut dire, de nouvelles apparences conformes aux conventions poétiques de limitation.

IjC peintre a le même droit de refaire (comme on le montrera plus bas) tout ce qui est dans le domaine du visible, c'est-à-dire de recomposer les formes, les contours, les rapports et les proportions des corps; d'en modifier les effets et les couleurs, de changer les lieux de chaque scène, les mouvements de chaque action, les traits de chaque expression, en un mot, d'échanger un genre de vérité locale, individuelle et bornée , contre un genre de vrai , vu de plus haut et plus en grand.

Les conventions élémentaires et théoriques sont de légères déviations de la réalité des choses. Les conventions poétiques sont les moyens d'en opérer le changement moral.

On comprend que les opérations par lesquelles a lieu cette sorte de recomposition, dépendant du talent et du génie de l'artiste, elles se lient nécessairement dans l'exécution, à ces facultés qui sont avant tout un don de la nature , facultés auxquelles l'étude

ÇE l'imitation. 2^3 fet la théorie peuvent ajouter, Sans jamais y suppléer. Il y a donc toujours dans ces sortes d'enseignement, une partie réellement interdite à la théorie pratique de l'art. Tout ce qui tient soit aux arts de Imdustrie,soit à la partie mécanique des arts de l'imitation, peut se réduire en régies, peut être enseigné et appris. Mais au-delà commence la théorie spéculative, dont les leçons ne s'adressent qu'à l'intelligence. Cette théorie remonte aux principes d'où émanent les régies, elle n'a rien de dogmatique. Les moyens qu'elle découvre à l'artiste, sont plutôt des lumières qui l'éclairent dans son action, que des instruments pour agir.

Dans le fait ^ nous ne dirons point à l'artiste ni comment, ni avec quoi, ni par quel secret il arrive à l'idéal. Ce sera lui-même au co^^aire qui nous le dira. En apprenant de lui, dans les ouvrages où l'on rencontre les qualités qui constituent l'idéal, et ce qu'il s'est abstenu, et ce qu'il s'est efforcé de faire, et ce qu'il a fait, nous nous bornerons à exposer le résultat évident que la plus simple analyse nous prouve être celui des combinaisons de son esprit. Non tàm inventa a prœceptoribus quàm cum fièrent observata. QuiNTlL., Orat:, L 8., Proem.

Partant du principe déjà posé, que toute convention est un moyen de changer plus ou moins la réalité du modèle, en faveur de l'imitation, il nous a semblé que, par rapport à l'idéal, la convention à

laquelle il doit sur-tout son effet et sa vertu, ctoitla recomposition du modèle lui-même.

Dès-lors il est nécessaire que cette recomposition consiste à dégager robjet ou le sujet imitable, de tout ce qui est soit contraire, soit simplement étranger à Feffet que l'artiste se propose, aux impressions que son imitation doit produire, au genre de plaisir qui en est le but.

Les opérations du génie et de l'intelligence que l'analyse de la théorie peut saisir, définir et rendre sensibles, pour expliquer cette recomposition, semblent pouvoir se réduire à deux principales , qui sont lune l'action de généraliser, l'autre Vaction de transformer ou de transposer.

Nous verrons que c'est sur ces deux grandes conventions que la tliftrie peut fonder, comme c'est par elles qu'elle peut expliquer l'opération de l'idéal dans les oeuvres de l'imitation.

DE l'imitation.

PARAGRAPHE IV

De l'action de généraliser considérée comme moyen de parvenir à timitation idéale dans les ouvrages de la poésie.

Le premier des moyens qu'emploie l'esprit, et que l'esprit peut le plus facilement s'expliquer, clans cette sorte de recomposition que l'imitation fait de son modèle pour parvehir à l'idéal, est celui qui résulte de l'action dé généraliser, action propre de l'intelli^jence, action qu'elle peut appliquer à tous les arts, et dont la notion a déjà reçu (voyez la partie précé> dente) quelques développements qui en abrégeront ici l'interprétation.

L'idée de généralisation , dans ^on application à l'art d'imiter, à ses opérations, à ses oeuvres, est une idée fort simple et fort claire, sur -tout si on la rapproche de l'idée contraire , ou celle de particularisation.

Particulariser en imitation, c'est exprimer un sujet, c'est représenter un objet, non pas précisément partie par partie, ce qui en feroit plutôt supposer la décomposition, mais dans ce que le sujet ou l'objet

a de particulier, d'individuel, c'est-à-dire dans ce qui le fait distinguer de tous les autres.

Généraliser, en fait d'imitation, c'est exprimer un sujet, c'est représenter tin objet, non pas seulement dans ce qui en est l'ensemble, mais bien plutôt dans le caractère qui constitue le genre de cet objet. De sorte que l'objet particularisé est celui qui, selon l'ordre de cboses dont il dépend, appartient à l'individu plus qu a l'espèce, à l'espèce plus qu'au genre. C'est le contraire à l'égard de l'objet généralisé.

Tous les sujets, tous les objets de l'imitation peuvent être considérés par l'artiste, de la même manière qu'ils frappent l'esprit ou les yeux du commun des hommes. Il y a des hommes, et c'est le très grand nombre, qui n'apercevant , dans ce qu'il y a de plus vaste et de plus étendu, que les petits détails, ou le côté qui est le plus en rapport avec des connoissances bornées et une vue courte, rapetissent ainsi à leur mesure , l'idée ou l'image de chaque chose. Il en est d'autres qui savent non seulement embrasser la totalité des mêmes objets dans leur plus grande circonférence , et voir les grandes choses en grand , mais encore ramener les plus petites au grand principe dont elles dépendent, et faire sortir d'un sujet particulier, les vues les plus générales.

Cette faculté morale , appliquée à l'imitation , est donc indubitablement celle qui tend à agrandir toutes les images, en cela que formées par cette opé-

DE l'imitation. 277

ration de Tesprit, elles acquièrent la propriété de signifier un beaucoup plus grand nombre d'idées, ou des idées d'un ordre beaucoup plus relevé , que celles qui s'attachent à l'image du même sujet, lorsqu'il est vu sous le rapport borné d'une seule partie, et avec le caractère de l'individualité.

La poésie ou l'art d'écrire, possède au plus haut point la propriété de généraliser, soit par l'étendue illimitée des images dont elle dispose , soit par le secret qu'elle a de les réduire le plus qu'il est possible. Car on généralise un sujet, tantôt en y ajoutant, tantôt en l'abrégeant.

Abréger, dans le sens que cette théorie comporte, ce n'est pas diminuer la substance d'un sujet, c'est au contraire en renfermer la valeur dans le moindre volume.

Montesquieu a dit de Tacite: // abrège tout parcequil voit tout. Y oWk l'opération idéale. C'est parceque le génie a tout embrassé, qu'il peut tout restreindre. Lorsque l'écrivain vulgaire vous traîne de détails en détails , qui dans leur succession s'effacent l'un par l'autre, l'esprit qui généralise , vous place souvent d'un seul trait, et comme par enchantement, à ce point élevé d'où votre vue saisit le tout.

Il y a en effet tovijours dans chaque genre de sujet, une pensée capitale qui comprend toutes le^ autres : il y a un point de vue que le génie découvre, et auquel les autres aspects sont subordonnés.

Certains genres de poésie comportent par-dessils! tous, la propriété de généraliser les sujets , c'est-à-dire de leur enlever le caractère qui seroit propre à les particulariser. Tel est le genre lyrique, et aucun ne rend plus sensible l'opération intellectuelle dont on a parlé, celle qui recompose la substance d'un sujet , pour en agrandir l'image. On diroit que souvent le sujet de l'ode n'est pour le poëte, que ce qu'est à l'orateur le texte qu'il met en avant de son discours, et que par un privilège qui lui est propre, plus sa matière est petite, plus sa conception devient grande. Quoi de plus léger, de plus insubstantiel que tous les sujets de la lyre de Pindare? Un prix à la lutte, à la course du char, ou à pied. Mais il suffit du nom d'un vainqueur, de celui de sa ville, du fleuve qui l'arrose, pour ouvrir à l'invention du poëte, ces espaces sans limites, dans lesquels il élève le fait le plus borné, au niveau des plus grands événements. Si l'action de généraliser consiste à éloigner d'un sujet l'apparence individuelle qui le particularise, jamais poëte n'y a excellé autant que Pindare.

Nul genre de poésie n'est plus idéal que celui de l'ode ; ce qui nous fait voir la connexion naturelle de la notion de l'idéal , avec la méthode de généraliser. Ce procédé, qui appartient à l'intelligence comme à l'imagination , est celui du philosophe autant que du poëte, et certes aucun écrivain n'a porté plus loin que Platon l'art de généraliser, en rattachant presque

toujours à une seule idée, li un seul principe les plus nombreuses questions.

Ce qu'il faut penser en effet de l'action de généraliser, c'est que son objet étant de rassembler beaucoup et de beaucoup réunir, elle n'y parvient qu'en simplifiant. Simplifier et généraliser seront donc synonymes. Bossuet peut réduire en un volume son histoire universelle , parcequ'il a su ramener la diversité des faits , et des révolutions de tous les empires , à l'idée la plus simple, à un fait général qui embrasse tous les autres. On a détaillé depuis en cent volumes l'histoire des hommes et des peuples , et l'on a produit de l'universalité sans unité, de la multipUcité sans ensemble.

Il est souvent difficile à l'historien de généraliser le sujet de ses récits; aussi l'histoire et l'art de l'écrire ne se considèrent pas comme nécessairement soumis aux conventions d'où résulte l'idéal. Quelques historiens , il est vrai , ont été assimilés aux poètes , lorsqu'ils ont pu se dégager des sujétions que la variété des détails historiques leur impose. Mais quant au poëte , il est libre de cette servitude, et comme il lui appartient d'asservir l'histoire à son art , c'est surtout par l'action de (généraliser soit la matière de son sujet, soit les caractères de ses personnages, qu'il élèvera ses inventions dans la région de l'idéal.

Le poëte doit choisir sans doute pour objet de ses chants , un sujet célèbre et important; mais plus il

a8o DES MOYENS

abondera en détails et en circonstances, plus il lui sera nécessaire de le resserrer dans un point de vue qui en offre la plus simple expression. Loin que tout dire fut un moyen de généraliser, ce seroit au contraire celui de tout particulariser. Le génie qui conduisit Homère dans la création de ses épopées , lui avoit révélé le secret de cette théorie. Avec quel art il a su généraliser son sujet, dans chacun de ses poëmes , en dirigeant vers un point saillant, et dans un but unique, autant que simple, tous les ressorts de l'action épique , et en faisant ressortir de chaque partie, l'idée mère, le motif moral de l'ensemble.

C'est en effet de l'action de généraliser , que dépend ce mérite de totalité, moralement entendue, qui seul donne un corps aux récits de l'épopée, qui fait du poème une sorte de miroir concentrique, où tout se rassemble, au lieu d'être un verre à facettes, où tout se divise, se morcelle et se particularisé.

On aura de cette double manière de voir et de montrer les objets dans l'imitation poétique, un exemple bien sensible, en comparant le poëme du Tasse et celui d'Arioste. Le premier a su lier en un tout historique, c'est-à-dire à un des plus grands événements de la guerre des Croisades , et rapporter à un seul fait, mais fécond en beaux exploits, l'ensemble des intérêts, des mœurs, des caractères , des passions , des vertus, et des vices d'une époque mémorable, et son poëme, sorte de monument posthume à la gloire de

DE l'imitation. 2^1

ce siècle, semble en être devenu Thistoire. Arioste s'est plu à étendre et à dépecer, si Ton peut dire, par un système inverse , tout ce qui pouvoit devenir le tableau historique d'une autre époque non moins célèbre. Son poëme au lieu d'un plan tissu par l'art de recomposer les faits, n'offre qu'une succession de morceaux cousus, de récits sans cohérence, d'actions qui se suivent sans s'enchaîner; promené de particularité en particularité, le lecteur arrive jusqu'au bout , sans avoir été nulle part , sans avoir pu saisir un point de centre à la composition. Ce sont des parties sans un tout; et le poëme d'Arios te semble être la chronique versifiée des aventures de ce temps.

Telle est la différence entre f action de généraliser qui compose un tout, et l'action de particulariser qui le décompose.

Plus sont bornés l'espace et la durée où le poëte est tenu de renfermer l'image des événements qui forment son sujet, plus il sera forcé d'user du procédé qui le généralise, parceque, ainsi qu'on l'a dit, ce procédé en simplifiant est aussi un moyen abréviateur. Nul n'éprouve plus le besoin d'en faire usage, que le poëte dramatique. Les événements, tels que l'histoire les présente , sont remplis de diversités et de contrariétés. La conduite des hommes , la direction des affaires , les qualités des personnages et de leurs caractères , ne sont , le plus souvent , dans la réalité, qu'un mélange assez confus de contradictions.

que l'histoire peut prendre le temps de démêler, pour nous faire discerner le vrai.

Mais Fart qui n'a ni le temps ni les moyens de se livrer à ce genre de critique, qui ne s'empare des faits , des choses , et des personnes historiques , que pour en composer des tableaux susceptibles de plaire^, cet art, dis-je, est obligé de se placer dans tous les sujets, à ce point de distance qui fait perdre de vue les discordances de leurs accessoires. 11 est tenu de redonner aux personnages l'unité de caractère , aux actions la simplicité de direction , aux passions l'uniformité d'impulsion ; et il est tenu dans cette recomposition , de mettre en-dehors tous les ressorts de l'action scénique , qui restent ordinairement cachés sur le théâtre du monde.

Or le poëte n'arrive à ce but , qu'en sacrifiant tout ce qui n'est que détails dans l'histoire, en généralisant tout ce qu'elle particularise ; et c'est ainsi qu'il donne à tout une existence de convention, c'est-à-dire conforme à l'imitation , conforme à la nature d'actions qui doivent s'accomplir ( en vertu de la fiction imitative) sans le secours du temps, et des ressorts naturels qui font mouvoir les choses humaines.

L'art de généraliser étant celui qui réduit les choses et les notions des choses à leur principe, à leurs élénients, et qui, en les simplifiant par la suppression des détails ou des notions subalternes, en fait mieux saisir à l'esprit la valeur et l'e'tendue, on comprend

DE l'imitation. ^83

combien il importe au poëte de soumettre à ce procédé Texpression des caractères de ses personnages.

Ce qu'on appelle le caractère des hommes, est, dans le jeu des affaires et des intérêts politiques, ce qu'il y a de plus intéressant à faire connoître. Il faut que l'image qu'en présente la scène, nous montre bien à découvert le moteur principal d'événements , qui doivent passer aussi rapidement sous nos yeux. Le premier intérêt du poète , est donc de dégager ce moteur des agens accessoires qui embarrasseroient le jeu de la machine dramatique ; et c'est par l'effet de cette opération, que le caractère des personnages acquiert un degré de franchise, d'évidence et d'énergie, qui ne peut jamais avoir lieu dans la réalité.

En s'écartant sur ce point comme siu- bien d'autres , de la fidélité à la lettre de l'histoire , le poëte se contente d'hêtre fidèle à son esprit. Toute autre véracité de sa part trahiroit la vérité générale, à laquelle seule il doit prétendre , et qui est celle de l'imitation. Lorsqu'il généralise les traits dont se compose la physionomie morale de ses personnages, il ne fait autre chose que ce que nous voyons faire au statuaire, lorsque plus d'une sorte de convenance l'oblige à supprimer les détails des corps, dont il veut faire mieux briller les formes caractéristiques, ou lorsque le caractère du sujet lui commande de mettre, par une savante exagération , la nature de son héros en rapport avec la violence de Faction qu'il exécute. Il faut bien don-

ner à Hercule une force de musculature idéale, quand 011 lui fait étouffer le lion de Némée.

Plus on comprendra que Topération de généraliser est une des principales conventions de l'imitation, convention à laquelle la nature même des choses asservit l'artiste , plus on sera persuadé qu'il est nécessaire, en employant ce moyen, d'en bien connoître les conséquences. On est porté à croire que beaucoup d'erreurs ont eu lieu, faute de concevoir à quoi cette convention engage. Or, une des premières conditions qu'elle impose à l'artiste est de ne pas se rétracter à volonté , de ne pas démentir dans une partie de l'ouvrage, le système où il s'est placé dans une autre.

Qui pourroit dire combien de défauts d'harmonie, combien de disparates, dont on ne sait souvent pas s'expliquer la cause , trouvent leur raison dans l'igUorance où est l'artiste des conséquences auxquelles il se soumet à son insu?

Je pense que l'espèce de controverse qui régne toujours entre les deux genres de drames que j'appelle l'un régulier, l'autre irrégulier, n'auroit jamais eu lieu, si on avoit compris que les drames du dernier genre, c'est-à-dire à la manière de Shakspear, ne sont que la réunion monstrueuse de deux imitations antipathiques , de deux principes contraires. Car, lorsque dans ces pièces de théâtre on trouve porté au plus haut point, le système de généralisation dans les caractères , dans l'expression dès pas-

DE l'imitation. 285

sions, dans l'intention morale du sujet, on y voit poussé jusqu'au ridicule le procédé contraire qui tend à particulariser l'action par des incidents burlesques, les personnages par des locutions triviales, et l'effet total par un morcellement de petits détails, indignes de toute espèce d'imitation.

Certes nous ne croirons jamais que Shakspear ait produit exprès ces inconvenances, et que ce soit par système et par étude réfléchie, qu'il ait opéré de telles mésalliances. Le génie d'une part le portoit au sublime, l'ignorance de l'art, de sa nature, de son but, de ses moyens (c'est-à-dire de sa théorie) le poussoit de l'autre, par la force d'un penchant alors invincible, vers les écarts, que, par une aberration d'esprit bien moins excusable , on a depuis essayé de légitimer et de convertir en genre : comme si le faux pouvoit jamais devenir un genre, et être autre chose que le néant de la vérité.

Lorsqu'on envisage les œuvres de l'imitation sous les deux rapports que sa théorie nous force d'y découvrir, on ne sauroit comprendre qu'on puisse admettre comme légitime et naturel dans un art , ce qui révolteroit la raison autant que les yeux dans un autre. Qui ne seroit choqué de voir dans les arts du dessin , cet alliage bizarre du mode d'imitation particularisée jusqu'à l'expression des objets de détail les plus vulgaires , avec le mode d'imitation généralisée qui épure tous les sujets , et qui élève leur image dans les

régions de l'idéal? Qui pourroit supporter dans uii tout ensemble, une réunion de tels contrastes, aussi rapprochés qu'ils le sont dans les représentations scéniques du poëte anglois ?

Qu'il y ait des genres de poèmes libres et burlesques, qui tirent de ces contrastes-là l'effet d'une sorte de plaisanterie, que de telles oppositions font naître, on comparera ces ouvrages aux caprices pittoresques , dont un pinceau ingénieux cherche quelquefois à nous amuser. Mais qu'y a-t-il à conclure de la parodie, si ce n'est qu'il est dans sa nature de se placer hors de la nature, comme le sont toutes les monstruosités ou les caricatures?

L'imitation, comme la nature, a aussi ses exceptions qui, comme telles et par cela qu'elles sont exceptions, confirment les régies. Or, la première règle de toute imitation est l'unité de genre dans un même ouvrage. Et cette unité doit régner sur-tout dans l'observance des conventions qu'on a adoptées.

La principale est celle qui détermine le degré dans lequel le sujet se trouve placé, de manière à appartenir à l'imitation positive et particularisée, ou à l'imitation idéale et généralisée.

Il n'y a point de genre d'ouvrage , si réduite que semble sa mesure, qui n'ait droit de prétendre à l'idéal, et où ne puisse avoir lieu la méprise qui tend à y confondre les éléments des deux degrés d'imitation.

On ignore , par exemple , que l'apologue appartient

à l'idéal jîar le genre de fiction et de transposition qui le constitue , bien que les personnages y soient pris le plus volontiers dans la classe des animaux. Ce n'est pas le plus ou le moins de grandeur ou d'importance des êtres mis en scène, qui autorise ou non l'emploi de l'idéal. L'apologue est idéal parcequ'il est une convention imaginative, qui consiste non à rabaisser l'être transposé jusqu'à l'animal, mais au contraire à élever l'animal jusqu'à l'homme. Or, c'est manquer à l'esprit de cette convention, que de donner aux personnages fictifs de cette sorte de drame , une individualité trop marquée, soit par la fidélité des petits détails zoologiques , soit par des naïvetés de description , qui substituent dans l'imagination , la réalité de l'être à la fiction du rôle. Quelque charme qu'on trouve aux conceptions du fabuliste français, il faut reconnoître qu'il a souvent, par son exécution , dépouillé l'apologue de son costume idéal.

PARAGRAPHE V

De l'action de généraliser dans les ouvrages des arts dû dessin — et dans l'imitation du corps humain.

L'action de généraliser , considérée comme opération de Tinteiligence , est particulièrement de la nature de celles dont la métaphysique se charge d'analyser les éléments et de développer les notions. La science de la métaphysique est principalement la science des opérations de l'esprit; et l'on n'est point étonné de la voir intervenir, comme juge nécessaire et définitif, dans une multitude de questions qui s'élèvent soit sur la conception , soit sur les moyens d'exécution des ouvrages d'art, dont l'imitation s'adresse surtout à l'esprit. Mais s'il s'agit de ceux qui emploient les formes des corps et la matière , on semble croire que parceque les sens en reçoivent l'impression , ces arts peuvent se soustraire au tribunal de la métaphysique , comme si les impressions des sens pouvoient être expliquées même matériellement , sans le concours des sciences morales.

J'avoue que la recherche des opérations de l'intelligence qui généralise, n'est guère entrée jusqu'ici

DE l'imitation. 289

dans la théorie des arts du dessin (i). Mais c'est partceque cette théorie elle-même n'a guère été généralisée. L'observation critique ne s'exerce d'ordinaire que partiellement dans le cercle isolé de chacun des beaux arts. Pour peu qu'on les embrasse tous , par une étude plus étendue, on s'aperçoit que tous ont entre eux des principes communs, de certaines lois générales, d'où résulte, dans leurs modes séparés d'imitation, une action semblable, et qui ne diffère que par la diversité des organes auxquels elle s'adresse. On voit clairement alors que l'action qui généralise , est la même dans les ouvrages des arts du dessin, que dans ceux des arts de la poésie. Oui il appartient à la même opération de l'intelligence, de généraliser des formes comme des idées , les images des corps comme les conceptions de l'esprit, la représentation des objets de la matière, comme l'expression de la pensée et des rapports du monde moral.

L'action de généraliser procède d'une des facultés instinctives de notre esprit, et nous ne disons presque rien sans y avoir recours. Ainsi le langage ne vit que d'abstractions, c'est-à-dire d'idées généralisées. C'est par nécessité, et souvent sans s'en

(i) Déjà dans un recueil périodique {les Archives littéraires) nous donnâmes, il y a dix-huit ans, en plusieurs articles, un essai de cette theone, où nous prétendîmes que l'idéal consistoit particuUèrement dans l'action de Hcaéraliser.

douter, que l'artiste aussi, dans son langage par formes, met en oeuvre un procédé qui est celui de l'instinct autant que de l'intelligence; et l'on a déjà fait observer (part. II, parag. x) que dans le premier âge de l'art, l'imitation par signes avoit été une sorte d'idéal, en tant qu'elle procédoit par images du genre le plus abstrait. 11 y a par conséquent un idéal qu'on peut appeler grammatical, et il y a l'idéal de la poésie. On ne fait ici mention du premier, que pour mieux caractériser le second. Aussi croiton inutile de remarquer que si , dans les beaux arts, tout idéal poétique résulte de l'action de généraliser, toute opération qui généralise ne produit pas réciproquement l'idéal, dans le sens poétique des beaux arts.

Quoi qu'il en soit , l'action de généraliser , appliquée aux arts du dessin, s'exerce sur la composition des sujets, comme sur la représentation du corps humain.

Quant à la composition, le but de cette action sera, comme dans les conceptions du poëte, de réduire les sujets les plus étendus à leur expression tout à-la-fois la plus simple et la plus énergique. Il ne faut pas séparer ici l'idée de simple de l'idée de fort. Le vrai mérite de toute pensée est sans doute dans sa simplicité; mais on entend que cette simplicité soit celle qui en augmente l'énergie.

La peinture sait, tout comme le discours, faire exprimer par un petit nombre de figures, ce que des figu-

DE l'imitation. 291

res multipliées ne feroient qiiaffoiblir. Elle a aussi son laconisme de formes , comme la poésie du langage a celui des mots, dans ces axiomes célèbres, qui passent pour être les abrégés de la sagesse des siècles. N'est-ce donc pas en peinture une sorte de som maire d'un traité tliéologique, que cette composi tion de Raphaël, où la Religion est vue au-dessus des nuages, indiquant, d'un geste dirigé vers la terre, que le livre fermé qu'elle tient, et qui est celui de la connoissance des choses divines, reste interdit à la curiosité des mortels?

Si la propriété de réduire tout à ses moindres termes, et par la plus grande simplicité de moyens, est un des ressorts de l'action poétique, qui généralise les conceptions de l'écrivain, elle appartiendra dans le même sens aux compositions du peintre, et y produira les mêmes effets. On n'entend point que la manière dont le poëte aura généralisé sa conception, puisse être celle du peintre qui voudroit traiter le même sujet. La parité dont on parle , qui est celle de moyen, de vertu, d'effet, doit se considérer systématiquement, et non dans les applications particulières. On montrera , plus en détail par la suite , que l'action de généraliser tenant au procédé de transformation , il y a , pour chaque art, une classe d'abstractions et 4p métaphores inhérentes à son mécanisme, et qui sont intraduisibles dans un autre art.

Ce qu'on prétend ici, c'est que chaque art use à

29a DES M OYENS

sa manière et a le droit d'user ainsi de ce procédé , au moyen duquel le peintre peut concentrer dans le moindre nombre de traits pour les yeux, ce que le poëte abrège dans le plus petit nombre d'idées pour l'esprit. Si la puissance infinie du Créateur est rendue par la sublime concision des mots qui en généralisent l'idée, fiat lux: le peintre, qui a représenté le Père éternel débrouillant le chaos, a redit d'une autre manière aux yeux la même pensée; et l'immensité du pouvoir de la création a trouvé, dans la simplicité de cette composition , la même énergie d'expression.

On pourroit multiplier ces exemples, et chacun en ajoutera. Il a suffi, je crois, de ce peu de traits, pour caractériser l'opération essentielle de l'esprit de l'artiste dans presque toutes les compositions , à part le plus ou le moins de succès , selon le degré de talent ou de génie qu'il a. Car, on l'a déjà dit, l'opération dont il s'agit est bien plus obligée qu'on ne pense ; en sorte que le génie ne consiste pas toujours à généraliser, mais à tirer de cette opération, les beaux effets qu'on admire chez les grands maîtres; c'est-àdire ces parties simples de composition, et riches de pensée, qui, par une savante et ingénieuse abréviation , deviennent les équivalents d'un ensemble , dont la totalité eût excédé les limites de l'art. ^

Le peintre sait donc généraliser de deux manières les sujets les plus nombreux, les plus abondants en

DE l'imitation. 298

particularités, c'est-à-dire les ramener à la simple expression d'un seul aspect, fécond pour le sentiment ou l'imagination. Tantôt il échange l'effet physique et matériel de la scène, contre l'impression morale de certaines situations, qui deviennent pour le spectateur l'interprète de ce que les yeux'ne peuvent point lui dire: tantôt il renforce l'effet même de la scène par la suppression des détails qui diviseroient beaucoup trop l'attention.

Deux grands peintres ont traité chacun, dans l'un et l'autre de ces deux systèmes de généralisation, une de ces scènes dont la variété et l'immensité sembleroient devoir exiger la plus grande multiplicité d'effets, de détails, et de particularités.

Raphaël peignit une fois un incendie. Ce qu'on voit le moins dans son tableau , c'est le feu, les flammes, et la fumée. Mais voici ce qu'on y voit, et qui sans doute vaut mieux ; c'est l'expression des plus touchantes situations ; un vieillard enlevé par son fils du milieu des flammes ; un jeune homme s'échappant du foyer de l'incendie par-dessus un mur ; une mère qui, du haut de ce même mur, va jeter son enfant au berceau , dans les bras du père , qu'on voit se hausser sur la pointe des pieds, pour le recevoir. L'enfant va

tomber Sera-t-il reçu?.... Ainsi le peintre, dans les

positions diverses et les différents âges de ses personnages, vous donne, au lieu du spectacle que pouvoient produire aux yeux les effets physiques de l in-

cendie, l'image morale de toutes les terreurs dont un tel fléau peut être la cause.

Dans une scène d'une autre nature, et la plus vaste de toutes , le déluge universel , Nicolas Poussin a fait voir comment le génie qui simplifie en généralisant , peut donner à un petit nombre d'objets cette valeur infinie, qui force l'imagination et le sentiment de restituer à l'image ce que le défaut d'espace ne lui a pas permis de retracer. Car comment le peintre pourroit-il montrer l'universalité du déluge, VOmnia pontus erant?.... D'autres ont cru satisfaire à l'esprit d'un sujet si étendu , en y multipliant les épisodes et toutes les sortes de formes sous lesquelles la mort et la destruction purent atteindre leurs victimes. Voici le tableau du Poussin . «Un ciel qui pèse sur les eaux et «que la foudre sillonne avec effort; un soleil sans «clarté; une barque où quelques bommes luttent « contre les flots, un arbre, un rocher, un reptile, « seuls restes des régnes de la nature, avec une der- •< nière famille exhalant le dernier soupir du genre «humain.» (i)

Ce peu de descriptions doit donner l'idée du genre de convention, au moyen de laquelle, les scènes les plus considérables peuvent être réduites dans les mesures bornées de chaque art, et dégagées de leurs détails, sans perdre de leur valeur. Disons même que

(i) Sur xino des opérations distinctives du génie , par M. Gueria.

DE L IMITATION. 2gS

cette espèce de concentration est précisément ce qui en augmente la force et lénergie. La suite nous montrera comment l'action de généraliser les sujets et les compositions se trouve liée à une autre action, celle de transformer et de transposer. (Voyez parag. vil et ix. )

On comprend plus facilement l'action de généraliser, et son effet , dans cette partie appelée composition , et où l'artiste, si souvent obligé d'élaguer les détails qui offusqueroient l'action principale, généralise , sans le savoir , alors qu'il fait ressortir soit le point de vue capital du sujet , soit ce qui en est le principe, soit ce qui en devient la conséquence. Toutes ces opérations ont lieu en procédant du composé au simple, et en ramenant toutes les idées d'un sujet à une idée principale qui comprend les détails (comme le genre comprend l'espèce.)

Mais on a plus de peine à concevoir la même opération, et à s'en rendre compte dans l'imitation proprement dite du corps humain. Là, en effet, le sujet de l'imitation paroît simple. Là aussi le modèle se présente avec un ensemble facile à comprendre, et à définir. Cependant cet ensemble est un composé de parties, et toutes ces parties (comme on l'a déjà dit) sont fort loin d'offrir dans l'individu, l'harmonie complète d'où résulte la beauté corporelle. L'artiste est donc obligé de soumettre toutes les formes de l'individu à une critique de comparaison, qui repose sur la connoissance d'un type absolu de perfection.

29^ i>ES MOYENS

Voilà que l'opératioij de généraliser trouve encore ici à s'exercer. Quel que soit , en effet, l'objet sur lequel elle s'exerce, son action est toujours la même, puisqu'elle consiste principalement à ramener toute idée, comme toute image particulière, à son principe générateur, à ce qu'on appelle genre.

L'exemple déjà tiré de l'idée de portrait , c'est-à-dire d'image particularisée, va nous montrer en parallèle ce qu'est l'i mage gén éralisée. Opposons à la têteporfra//, une tête de sculpture grecque représentant une divinité. ( Voyez part. II, paragraphe XI. ) Je ne veux que retracer ici des traits caractéristiques déjà décrits, (i) et sur lesquels il suffit de rappeler l'attention. N'estil pas vrai qu'il existe entre ces deux têtes une différence , telle, que l'oeil le moins expert ne s'y méprendra jamais ? N'est-il pas certain que la plus belle tête portrait se trouveroit entièrement en désaccord (si on veut se prêteV à cette transposition) avec le corps soit d'un Apollon soit d'une Vénus antique? Mais tout le monde conviendra qu'il en seroit de même d'une tête de Vénus et d'Apollon antique, sur le corps d'une statue faite dans le goût moderne, c'est-à-dire de na-

(i) On se rappelle que tout ce qui entre dans les eiéments d'unn imitation minutieuse y est supprimé. Les poils des sourcils disparoissent pour laisser mieux se dessiner l'arcade de l'œil. Le globe de l'œil n'y a point de prunelle, le itez y a une forme angulaire, les cheveux et l.» barbe y sont traite's par masses factices et compose'es. Le tout est reVl(:d'après une syme'trie parfaite, et tout contour y est purgé des Hétaik accidentels qui dans l'individu interrompent sa régularité , etc.

DE l'imitation. 297

ture modèle dont on a parlé. (Part. II, paragraphe xi.) D'où peut naître ce désaccord? si non de ce que l'un et l'autre ouvrage procède de deux systèmes opposés et inconciliables.

Qu'y a-t-il donc dans ces deux manières d'imiter le corps humain, et d'où provient leur diversité? Le voici : Dans l'une chaque partie du corps , chaque forme, chaque muscle ont été imités avec toutes les irrégularités de détail, toutes les particularités accidentelles que les hasards de la génération et milleautres causes font intervenir dans tous les corps. Qui ne sait combien il est ordinaire que la forme donnée par l'ossature et la nmsculature soit dénaturée, altérée et modifiée par la peau, par le tissu cellulaire , par le plus ou le moins d'embonpoint dans chaque individu ? Et qui ne sait encore que les rapports de toutes les parties du corps entre elles, rapports d'où résultent la beauté et l'harmonie des proportions, dépendent d'un nombre infini de causes et de circonstances qui en arrêtent ou en modifient le développement? Rien de plus ordinaire dans l'imitation du corps humain , que cette manière qui consiste à en reproduire les formes, le dessin, les proportions, ou les rapports j tels que le modèle individuel les présente à l'artiste. C'est l'imitation dans l'idée de portrait.

L'autre manière a déjà été décrite et analysée (part. II, paragraphe XI ), et je m'arrêterai d'autant

2gH DES MOYENS

moins ici à en faire sentir la différence, qu'elle s annonce elle-mêmeà l'esprit, comme à la vue, par une opposition de style indubitable.

Qu'on se rende compte en idée dé ce qui est écrit si lisiblement pour les yeux dans les statues du style antique. N'est-on pas obligé d'avouer qu'une certaine grandeur de formes y exclut toutes les petitesses accidentelles, qu'une juste combinaison de rapports entre les parties, y produit un certain concert de proportions, qui semble faire la régie d'après laquelle le Créateur aurait constitué la nature humaine, avant qu'elle fût soumise aux accidents que la génération, le travail , la pauvreté, les maladies y ont introduits?

Qu'est-ce donc que ce style qui nous offre précisément le contraire de celui où les formes du dessin , les proportions sont copiées dans l'esprit du portrait, si ce n'est le style d'imitation qui généralise la forme et la proportion du corps humain , et par la vertu duquel l'ensemble se trouve ramené de l'existence particulière d'individu, à l'existence abstraite d'espèce et de genre ?

Mais cette figure d'homme ainsi généralisée, est précisément celle à laquelle nous avons vu (part. Il, paragraphe XI ) qu'on donne la qualification de figure idéale.

Il sera dès-lors certain qu'en théorie, idéal et généralisé seront , jusqu'à un certain point, synonymes , parcequ'ils expriment le même effet, quoique l'ana-

lyse de ces deux notions nous prouve que l'une dérive de l'autre, et que l'action de généraliser est certainement le moyen qu'emploie l'esprit de l'imitateur pour parvenir à l'idéal.

Ainsi il y a une convention poétique, en vertu de laquelle l'artiste, dans l'imitation du corps humain, recompose aussi ce qui lui sert de modèle. Et cette recomposition n'a également lieu qu'autant qu'on use du même procédé employé par les autres arts. Cela signifie, quant au dessin , qu'il faut généraliser la forme du modèle individuel , nécessairement imparfait , par la science du modèle abstrait, qui est le type même de la perfection des corps, ou la loi de la nature.

Or ce type de perfection corporelle (quoiqu'il s'agisse de corps et de matière) n'est pas un être que l'on puisse trouver quelque part individuellement, qui puisse être saisi isolément par l'organe physique seul. C'est un être composé dont l'observation et la science , l'imagination et le sentiment rassemblent les parties. Ce type de perfection est, pour l'imitation de l'homme physique , ce que sont , pour les arts d'imitation immatérielle qui embrassent l'homme moral, et cette règle du beau , du vrai, sur laquelle le poète trace le caractère des personnages , et cette connoissànce de notre ame, d'après laquelle il mesure l'effet des passions, de leur expression , et des sensations que nous en recevons.

3oo DES MOYENS

Dans tout ce qui est- imitation , il y a, sans doute, une partie pour l'organe physique, et Ton ne sauroit neir que nos sens ne soient appelés à recueillir un grand nombre d'observations utiles à l'art. On ne prétend donc pas que tout, dans l'imitation généralisée du corps humain, soit exclusivement du ressort des moyens intellectuels. Il est indubitable que c'est sur des corps que l'observation s'exerce, et avec le secours des yeux. Mais il s'agit desavoir ce qui éclaire l'observateur dans ses recherches, et ce qui conduit l'opération de sa vue.

Or, quand on se rend compte et du genre de l'observation , et de la nature de l'opération , et de son résultat dans les ouvrages de l'art, on est obligé d'a- ,vouer que ce type régulateur des formes du corps humain , que ce modèle général donné à l'imitation, ne sont autre chose qu'un système, ou, si l'on veut, une science dont l'objet est de connoître les raisons générales desquelles dérivent la régie de la conformation humaine, les principes de l'organisation de chaque membre relativement à sa fin , et les lois de Iharmonie communes à toutes les œuvres du Créateur.

Si tels sont les éléments de la science qui devient la règle ou le type de l'imitation du corps humain , on avouera que ces éléments ne sont ni aussi palpables ni aussi visibles aux seuls yeux du corps , qu'on se l'imagine quelquefois, en réduisant le tout,

DE LIMITATION. 3oi

par une explication trop matérielle, à la seule action du sens extérieur.

En effet, on a fort habituellement recours, pour expliquer ce qu'on appelle l'idéal dans Timitation du corps humain, à certains procédés qui semblent réduire l'opération de l'artiste à quelque chose de positif et de pratique. J'espère montrer que ces explications ne sont en définitive, que des formules du discours, dont l'effet est de substituer à l'action presque indéfinissable de l'intelligence et de l'imagination , certaines définitions , sur lesquelles les sens paroissent avoir plus de prise. (Voyez le paragraphe suivant. )

PARAGRAPHE VI

De ce qu'on a coutume d'appelé?^ choix de formes, et réunion de beautés éparses , clans les ouvrages de l'art. — Analyse de ces deux notions.

On a eu déjà l'occasion déparier des méprises qui ont lieu dans l'emploi du mot idéal ( voyez partie H, paragraphe v), sur-tout lorsqu'il s'applique aux ouvrages de l'art. Telle est celle qui consiste à en restreindre la notion au beau corporel. Le plus grand

nombre des hommes en commet une autre, c'est de considérer l'idéal , comme exclusivement en rapport avec les ouvrages des arts du dessin, et avec les formes du corps humain. De là certains systèmes restrictifs , qui tendent à expliquer le style idéal, les opérations dont il dépend, les effets qui en résultent, par des moyens en apparence tributaires des sens, par des notions de procédés positifs et en quelque sorte pratiques.

On ne sauroit mieux faire sentir le défaut de ces explications, qu'en montrant l'idéal comme appartenant aux conceptions de l'art du poète , autant qu'aux inventions des arts du dessin. Il faut bien alors donner à la définition des opérations d'où il résulte, la propriété d'être appliquable aux purs ouvrages de l'esprit, comme à ceux où l'art s'exerce sur la matière et sur les corps.

C'est ce que j'ai tâché de faire comprendre dans les deux paragraphes précédents, où j'ai montré le même effet , produit dans les arts des deux genres , par la même faculté de l'esprit, par la même action de généraliser.

11 faut achever de le prouver, en faisant voir que les deux manières d'expliquer l'opération de l'idéal , telle que quelques uns ont l'habitude de la concevoir et de l'exprimer à l'égard des arts du dessin , ne sont autre chose que l'interprétation de l'action même de généraliser, ou, si Ton veut, la périphrase de ce pro-

DE l'imitation. 3o3

cédé intellectuel. Si je prouve ensuite que les deux procédés qu'on prétend y substituer, devroient être aussi ceux quelepoëte seroit forcé d'employer comme le peintre, il faudra reconnoître que l'opération de l'idéal dans l'imitation des corps , est fort loin d'être soumise , comme l'explication que l'on en donne tendroit à le faire entendre, au seul pouvoir des sens, à la seule action d'un travail positif et physique.

Ces deux procédés par lesquels quelques uns se flattent d'expliquer d'une manière plus sensible, et en quelque sorte matérielle, l'opération de l'idéal dans les oeuvres de l'art, consistent (dit-on) dans l'action de choisir^ d'une part , et dans l'action de réunir, de l'autre: c'est ce qu'on appelle choix de formes et réunion de beautés éparses.

Essayons de nous rendre compte des notions de ces deux procédés.

Quant à ce qu'on appelle clioix déformes, lorsque l'on apprécie toutes les parties d'une figure faite dans le style idéal, il est certain qu'en la comparant à une figure exécutée dans le style d'imitation individuelle, la notion déformes choisies exprime assez bien l'effet de la première. A l'égard de la seconde il n'y a pas eu évidemment lieu au choix dont on parle, la seule définition qu'on en a donnée l'indique.

Ainsi l'idée que fait naître le style idéal dans une figure, est assez bien représentée par les mots choix

3o4 DES MOYENS

de formes. Cette locution n'est toutefois qu'une métaphore qui exprime une action bien moins sensible et matérielle qu'on ne pense. Effectivement , ( on en a déjà dit quelque chose part. Il, paragraphe vu) ce qu'on appelle ici choisir, et qui paroîtroit pouvoir être une opération simple et facile, lanalyse qu'elle comporte nous force d'en traduire l'idée et l'action qui s'ensuit, par l'idée de comparer et l'action de j uger. A coup sûr, choisir c'est juger entre plusieurs choses, quelle est la meilleure ou la pire.

Mais pour juger où est le meilleur, il faut en avoir préalablement la connoissance. Or, si pour choisir le beau il faut déjà l'avoir trouvé ( car le connoître c'est l'avoir trouvé) comprend-on bien ce que c'est que cette opération qui, pour choisir, c'est-àdire pour juger où est le meilleur, auroit besoin d'une opération préalable qui eût fait connoître à l'artiste ce qu'il cherche.

Il est sensible que cette notion, lorsqu'on la prend dans un sens positif, n'est qu'un cercle vicieux , parceque, comme on l'a dit, (part. Il, paragraphe VJi) il faut, pour juger, un point de comparaison qui est la régie ou la loi. Or, dès que choisir est juger, on demande où est la règle de l'artiste, pour prononcer entre les formes du corps humain;, quelles sont les bonnes, les meilleures, et les pires.

Nous avons déjà fait entendre (voyez partie II, paragraphes vi et x) comment avoit pu jadis se

DE l'imitation. 3o5 former cette règle , quelles furent les causes qui la firent chercher, et les moyens de parallèles nombreux qui conduisirent à sa découverte; et nous avons fait voir que cette loi ou règle des jugements dans l'action de choisir, fut la science même des principes de l'organisation du corps humain , la connoissance des raisons générales de la nature.

Mais il semhle qu'il a dû résulter des développements théoriques et historiques, dans lesquels nous sommes entrés sur cette matière, que ce prétendu choix déformes, soit qu'on l'entende en théorie générale , soit qu'on en fasse l'application partielle à l'exécution de tel ou tel ouvrage donné, ne fut pas plus jadis, qu'il ne peut l'être aujourd'hui, le produit isolé d'un artiste, le résultat d'un travail individuel. Le simple bon sens nous dit que ce clioix par lequel on explique le moyen et l'effet de l'idéal, ne dépendoit pas , pour chaque figure, des chances d'une enquête plus ou moins heureuse de modèles trouvés par l'artiste, ni du hasard de ses jugements dans la comparaison du grand nombre des parties, qui dévoient composer un tout.

L'idée de choix ne pouvant être qu'une idée systématique, rentre évidemment dans l'opération du goût, de l'inteUigence et du génie, et cette opération qu'on voudroit soustraire au principe moral , se refuse au contraire bien plus qu'on ne croit à toute explication pratique, sur-tout quand on veut la particulariser.

3o6 DES MO Y E ISS

Qil'eiltend-on en effet par ce choix, qui devroit , dans la pratique habituelle de l'art, résulter d'une confrontation à faire matériellement par l'artiste, de toutes sortes de corps, déformes, de parties?

Entehd-on que l'artiste ne puisse produire la figure qu'il doit exécuter ni même la concevoir, que par le moyen d'une confrontation effective d'autant de modèles ou d'individus qu'il lui en faudra, pour s'assurer qu'il a trouvé à y compléter le choix de toutes les perfections partielles et de détail? Mais si on le prend ainsi, et si l'on veut que la chose ne puisse autrement avoir lieu, ce ne sera pas sérieusement que nous ferons voir le ridicule d'une telle perquisition de modèles en tout temps et en tout pays , mais surtout dans nos mœurs, dans l'état physique et moral de nos sociétés. Quelle singulière idée on se formeroit des arts du dessin, et de leur imitation , si l'on faisoit ainsi dépendre le succès des ouvrages , d'un concours fortuit de modèles appropriés aux sujets qui doivent être traités !

Entend-on que, dans cette opération de choix, l'artiste puisse se borner ( comme cela se pratique le plus souvent) à un seul modèle, mais sous la condition de ne pas s'y conformer en tout, c'est-à-dire, en y prenant le beau qui peut y être, et en y remplaçant ce qu'il y trouvera de moins beau ou de défectueux. Mais il est clair, dans cette hypothèse , que l'artiste faisant cette opération sur le vu d'un seul individu,

DE l'imitation. 3oy

sera forcé de confronter les formes du corps qui est sous ses yeux , avec les formes d'autres corps qu'il ne voit point, et que sa mémoire ou son imagination lui retracent. Eh bien , alors l'opération du choix prétendu ne résulte plus d'une action matérielle et sensible, d'une comparaison qu'on puisse dire réelle ou positive. Elle rentre nécessairement dans la sphère des opérations de l'intelligence ou de l'imagination.

De quelque manière qu'on veuille s'expliquer l'action de choisir, elle procédera toujours de laconnoissance acquise de ce qui constitue la beauté et la perfection des formes du corps. Or, cette connoissance est en théorie, comme pour la pratique, le principe générateur de l'idéal. Donc l'idée de choix dans son application à l'imitation des formes corporelles, n'est qu'une expression figurée de l'opération, par laquelle l'artiste fait l'emploi des connoissances acquises en cette partie de l'imitation. Donc cette opération est du domaine de l'intelligence, plus encore que des sens qui lui servent d'agents.

J'arrive à l'autre procédé par lequel on prétend expliquer, comme dépendante de l'action physique des sens, l'opération de l'idéal, et qu'on appelle réunion de beautés éparses.

Le beau idéal, dit-on , est la réunion des beautés de forme partiellement réparties sur plusieurs individus danslanature, maisrecueiUieset rassemblées par l'art sur une seule figure.

3o8 DES MOYENS

Rien de plus vrai que cette explication , si on entent! qu'elle doive rester dans les termes d'une définition abstraite. Gomme d'une part il n'y a point de beauté ou de perfection qui n'appartienne en détail à la nature, et qu'il est constant que l'artiste ne peut (sans absurdité) être censé trouver quelque cbose hors de la nature; comme aussi, d'autre part, il ne sy rencontrera jamais un individu complètement beau et parfait relativement à l'art, si la puissance de l'imitation est parvenue à composer le complément de cette perfection, il est certain que cet ouvrage offrira une réunion de beautés, qui n'existent que diversement réparties entre tous les êtres vivants.

Ce fait admis, comment l'art y sera-t-il parvenu? Le raisonnement et l'histoire nous disent qu'un semblable résultat ne peut point encore avoir été jadis, celui d'une opération particulière due aux efforts isolés de chaque artiste. On comprend combien il seroit impossible d'avoir à sa disposition la collection de modèles nécessaires, pour obtenir une semblable réunion : et puis les faits eux-mêmes démontrent que ce lut l'oeuvre du temps , de l'expérience, de beaucoup d'essais successifs , d'un nombre infini d'observations , constamment rapportées à un centre d'études et de combinaisons, d'où naquit cette science de l'idéal, que les Grecs nous ont transmise.

Voilà comment on peut concevoir que s'est opérée dans chacun des beaux ouvrages de l'art antique,

DE l'imitation. 3o9 non pas une réunion accidentelle départies empruntées par tel ou tel artiste à plusieurs modèles, ou choisis ou donnés par le hasard, mais bien une recomposition des formes de l'individu, selon les divers caractères des sujets, et d'après les lois de la nature. Or, une telle opération ne put être qu'un système. Et voilà comment, en s'appropriant ce système étudié dans ses principes, dans ses conséquences et dans les exemples qui l'expliquent, chacun procède encore aujourd'hui , sans se rendre compte de la marche de son esprit, et arrive plus ou moins près du but, selon sa mesure de talent et d'intelligence.

Ce n'est pas ainsi, j'en conviens, que l'entendent certains critiques. Ce qu'ils appellent réunion de beau' tés éparses, est, à leur avis, une opération tout-cà-fait usuelle, purement pratique, à la portée de chacun, et au moyen de laquelle on produit le beau idéal. Selon eux cette réunion doit s'expliquer comme elle se fait, c'est-à-dire, dans un sens littéral et positif. Elle doit être une véritable agrégation de parties détachées, empruntées à divers individus, ou modèles effectifs , dont l'un fournit la beauté partiellequi manquoit à l'autre.

Il nous semble au contraire que c'est précisément cette manière d'expliquer ainsi la chose au matériel , qui dénonce l'erreur de l'expUcatio^i , en dévoilant Timpossibilité de l'exécution.

Dès qu'on cesse d'entendre le procédé de la réu-

3lO DES MOYENS

nioli dont il s'agit, comme l'effet d'un système en théorie, et comme émanant dans l'emploi pratique qu'en fait l'artiste, de la faculté intelligente, plutôtque d'une opération positive, je demande si l'on en conçoit bien l'exécution, en tant que physiquement possible.

Quand on supposeroit mis à la disposition d'un artiste, autant de modèles choisis , qu'il y a de parties dans le corps humain , se figure-t-on conmient il pourroit, en imitant de chaque modèle une partie , composer de leur assemblage une seule figure? Comprend-on, comment, s'il s'agissoit d'y procéder par une semblable division, il parviendroit à cette unité de formes, de caractère, de proportion, première condition du beau? Gomment une véritable harmonie pourroit-elle sortir d'une aussi nombreuse collection de disparités?

Qu'on ne nous cite pas ici ce qu'on raconte des cinq modèles de Zeuxis (i). Cette histoire n'est peut-

(i) On a déjà eu occasion ( partie II, paragraphe iv) d'élever quelque doute sur l'histoire des cinq modèles de Zeuxis, et sur leur emploi dans la formation d'une beauté parfaite. II y a deux choses à considérer dans cette anecdote diversement racontée par les écrivains : le fait en lui-même, et la notion théorique qui s'y attache.

Quant au fait, on ne sauroit en prouver ni en contester la réalité. Il y a ainsi sur plus d'un objet, plus d'un sorte de contes, qui se font par-tput, d'autant plus naturellement, que l'opinion qui leur sert de fondement, est de nature à se produire en tout temps et en tous lieux.

■Nous trouvons déjà les éléments et du fait en question , et de l'opi-

DE l'imitation. 3ii

être qu'une allégorie sensible de la réunion idéale, que la vraie théorie de Tart et sa pratique enseignent. Quand Lucien , pour décrire la beauté de Panthée , en compose le portrait avec les parties séparées ,

nion qui put en suggérer le récit, dans le dialogue, où Xénophon introduit Socrate conversant avec le peintre Parrhasius (Xenoph. , Memorabilia, lib. FV, ch. x. ), et où le peintre convient que comme on ne sauroit trouver un seul modèle complètement bien formé, lorsqu'on veut faire une belle figure , où réunit sur un seul corps les plus belles parties de plusieurs corps. Or Parrhasius et Zeuxis ctoient contemporains.

Le fait des cinq modèles de Zeuxis n'est peut-êti-e que l'apologue de la doctrijie de Parrhasius. Je dis apologue, parceque rien ne fut plus naturel que de bâtir sur quelqu'une de ces locutions d'école , ime histoire mêlée de vrai et d'imaginaire, pour donner de la consistance à une simple notion théorique.

Aussi trouve-t-on plus d'une variante à cette histoire. Selon Pline, la chose seroit arrivée à Agrigente, pour le tableau d'Hélène, que Zeuxis destinoit au temple de Junon Lacinia. Denys d'Halicarnasse rapporte le même fait ; mais selon lui il eut lieu à Crotone. C'est aussi dans la même ville que Cicéron place cette anecdote , avec certaines particularités , qui nous font voir quelle fut chez les Grecs la facilité qu'eurent les artistes de faire les parallèles, d'où devoit résulter la science de l'idéal, dans l'imitation des corps.

Le résultat le plus réel de tous ces récits, est, d'une part, la doctrine de l'imperfection des modèles individuels ; de l'autre , la théorie de l'art de généraliser, opération de l'intelligence , mais dont le travail systématique a lieu, par une combinaison que l'esprit est forcé de rendre sensible dans le langage, en empruntant à la matière l'idée de réunion et d'assemblage de parties , idée que l'on est trop souvent porté à prendre dans le sens de cette réalité, qui a pvi donner naissance à l'histoire des cinq modèles de Zeuxis.

3l2 DES MOYENS

qu'on vantoit dans la Sosandre de Galamis, dans la Lemniène de Phidias, dans la Venus de Praxilèles et dans celle d'Alcamènes, appelée la Vénus aux jardins, ce n'est là qu'une comparaison hyperbolique de l'écrivain. Privé qu'il est du moyen de faire parler aux yeux l'image du beau corporel , il a recours à cet assemblage imaginaire, pour forcer le lecteur de se former l'idée d'une beauté complète, par le souvenir de différentes beautés partielles. Mais Lucien comme statuaire i^et il l'avoit été dans sa jeunesse) se seroit bien gardé de réaliser sur une figure, cette réunion positive des belles parties de statues, dont il invite son lecteur à composer l'assortiment intellectuel.

Que seroit en effet un tel ensemble entendu matériellement et dans le sens de la réalité? Il seroit un chef-d'œuvre de discordances. Le beau de chaque partie d'un tout, y dépend, plus qu'on ne peut le dire, des rapports qui l'unissent à ce tout , rapports qu'on ne sauroit jamais transporter avec la partie séparée de son ensemble. De beaucoup de belles parties prises à diverses figures, et en les supposant copiées avec la plus grande exactitude, on pourroit faire une très ridicule figure. La vérité est qu'une belle figure doit avoir été conçue, imaginée, composée pour ellemême, et doit être faite sans le secours d'aucune sorte de réunion entendue comme effective et réelle.

DE l'imitation. 3i3

Autrement elle ne seroit qu'un assemblage de beaux fragments.

Si le peintre Eupompe répond au statuaire Lysippe, que le modèle qu'il avoit à suivre dans ses études , devoit être la multitude, et que là il trouveroit à imiter la nature, dixisse demonstratâ liominum multitudine, naturam ipsam imitandam esse (Plin. 1. 34- )5 il n entend pas , sans doute, que Tartiste doive prendre pour modèle dans un ouvrage donné, chacun des individus d'une multitude , c'est-à-dire, yen choisir autant que sa figure auroit de parties, (car où ce nombre sarrêteroit-il?) Eupompe a entendu d'abord que l'artiste devoit étudier son art dans les œuvres de la nature, plutôt que dans les ouvrages des artistes et de ses maîtres; ensuite qu'il devoit, comme eux, étudier la nature dans le plus grand nombre possible d'individus. En effet , dans le trait cité par Pline, il lî'est pas question de la part de Lysippe, d'une figure à faire, mais du genre d'études à embrasser. Or, on le répète, c'est ce genre d'études si facile en Grèce, qui fit arriver l'art à la perfection idéale: Eupompe donnoit donc, en peu de mots, à Lysippe le secret, et lui enseignoit les moyens de généraliser l'imitation.

On ne sauroit ainsi admettre comme positive et réellement applicable à la pratique de l'imitation, une réunion de parties prises, c'est-à-dire, copiées

3l4 . DES MOYENS

sur différents individus, pour en composer une seule figure. Il est bien vrai que dans le travail de l'exécution , nous voyons l'artiste après qu'il a conçu , inventé , arrêté le genre , le caractère , la forme et l'ensemble d'une figure , en soumettre l'imitation executive et les détails , à l'observation et à la comparaison de différentes parties de modèles, qui lui paroîtront appropriées à celles de l'être qu'il doit produire. Oui, sans aucun doute, l'artiste usera de plusieurs modèles , mais non pas pour imaginer sa figure; car elle existoit déjà, et devoit exister tout entière dans son imagination ; et ainsi il y avoit eu déjà de sa part un travail de choix et de réunion nécessairement fait en idée par son esprit. Sans cela les modèles qu'il rassembleroit pour l'aider dans sa création , ne seroient propres, par leurs différences, qu'à l'empêcher de 1 opérer. Nouvelle preuve que la plus grande partie dé ces opérations est toutte d'intelligence, et explique plutôt les procédés de la pratique, quelle ne se laisse expliquer par eux.

Allons en effet plus loin. Que fait l'artiste lorsque dans l'exécution de ce qu'il a conçu, il use de plusieurs modèles? Gopie-t-il exactement, réunit-il dans une imitation fidèle, les parties choisies de chacun, telles qu'il les voit en réalité, telles que l'on puisse retrouver les originaux dans leurs copies? Il est certain que l'artiste cherche dans les modèles, des vérités que l'être vivant peut seul inspirer, il leur

DE l'imitation. 3i5

demande des indications de détails et de formes, des rapports de proportions, des impressions de sentiment, de mouvement , d'harmonie, de beautés partielles, qu'il assimile au type que son imagination s'est formé. Mais il le fait par des procédés qui échappent à toute analyse. Qui sauroit dire s'il transforme la substance de ce qu'il a conçu, dans la substance de ce qu'il voit, ou si c'est le contraire?

Ce travail, très souvent réciproque, et que le langage a de la peine à rendre sensible, est de telle nature que, l'ouvrage terminé, l'artiste peut souvent montrer les divers modèles qui lui auront servi, sans qu'on y reconnoisse ce qu'il y aura imité. Gela est si vrai, que les mêmes modèles imités par un autre, dans le même sujet de figure, vont donner en résultat d'autres formes, d'autres réunions de parties, d'autres effets de teinte et de couleurs. C'est qu'il en est de cette élaboration par laquelle chacun transforme ce qu'il imagine contre ce 'qu'il voit, ce qu'il voit contre ce qu'il imagine, comme, dans un autre ordre de choses, de ces assimilations physiques, secret de l'opération naturelle de l'organe digestif, et qu'aucune théorie ne peut complètement analyser. Ici de même l'analyse métaphysique est en défaut.

Si l'artiste voit en imagination sa figure, telle qu'il a la volonté et telle qu'il désespère toutefois de l'exécuter, que lui manque-t-il pour la réaliser aussi promptement et aussi complètement qu'elle a été

3l6 DESMOYErsS

créée dans sa pensée? Il ne lui manque qu'un moyen d'exécution aussi rapide qu'elle. Mais qu'importe le temps à l'objet en discussion ? Qu'importe que Phidias soit des années à rendre visible l'idéal de son Jupiter? S'il ne l'eût pas, dès l'origine, conçu dans son ensemble, s'il ne l'eût pas formé en idée, s'il ne l'eût pas vu velut tonantem, tous les procédés prétendus positifs de choix de formes , de réunion de beautés, n'auroient jamais pu lui en suggérer le majestueux aspect, lui en faire exécuter la magnifique composition.

Il est donc vrai de dire avec Cicéron ( voyez part. TI , paragraphe xii) que l'artiste indépendamment de tous les moyens d'imitation qui sont comme ses instruments matériels, (et de ce nombre est le modèle qu'il a sous les yeux) doit avoir encore un modèle intérieur pour diriger son art et sa main , qui artem manumque dirigat, et vers lequel tendent les yeux de son esprft, quem intuens in eaque defixus, pour réaliser cette perfection idéale qui est le but de l'imitation.

Nous avons déjà montré que ce modèle intérieur expHqué par l'analyse théorique, ne peut être que le résultat des observations, des comparaisons, des combinaisons de tout genre, dont se forme la science de l'imitation du corps humain. Mais cette science , pour s appliquer à des corps , n'en fut pas moins soumise dans ses études, et ne l'est pas moins dans son ensei-

DE l'imitation. 3i7 gnemçnt, à toute l'action de riiitelligence. Fixée jadis par le génie, elle ne peut encore aujourd'hui être apprise et produire ses effets , que par les facultés les plus rares de Tesprit, et les ressorts les plus subtils du sentimeht.

Il sera donc clair, que ce qu'on appelle choix de formes, réunion de beautés, appliqué à la configuration! imitative du corps humain , entre nécessairement dans la recomposition du modèle individuel, comme moyen d'en généraliser la forme, mais comme moyen soumis à l'action de l'intelligence, beaucoup plus qu'à celle des sens et de l'exécution pratique.

Gela étant , il restera pour constant, que ces deux locutions sont, comme beaucoup d'autres, des formes que le discours emprunte aux objets sensibles, pour faire comprendre l'opération qui généralise l'imitation du corps humain , c'est-à-dire , la ramène de l'étude de l'individu , à celle du genre, et de l'expression d'une beauté particulière, au caractère d'un beau universel.

Il a été dit au commencement de ce paragraphe, que ce qui doit encore empêcher de donner à ces deux locutions , usuelles dans l'exercice des arts du dessin , une signification aussi positive , que quelques uns le pensent , c'est l'emploi qu'on en peut faire, et qu'on en fait aussi, en les appliquant aux arts de la poésie. Si en effet l'opération de choisir et de réunir

3l8 DES MOYENS

est celle du poète comme du peintre, avec cette différence, que les objets dont le premier fait le choix et la réunion, existent la plupart dans Tordre de choses moral, et ne sont accessibles qu'à l'esprit, ce simple parallèle nous prouvera que l'action de choisir et de réunir, est une action propre de l'intelligence, et qui tend aussi à généraliser les sujets de l'imitation poétique.

S'il s'agit de l'opération de choisir, il y a certainement autant de diversités entre les êtres ou les objets du monde moral, qu'entre ceux du domaine de la matière , et par conséquent une égale obligation au poète, de faire des parallèles et des rapprochements, sans toutefois le concours d'aucune mesure positive, d'aucun procédé matériel.

S'il doit, par exemple, faire penser, agir et parler sur la scène, des personnages de tout état, de tout âge, de tout pays, de tout caractère, s'il doit peindre les passions qui sont les moteurs des grands événements, et donner à chacune le langage qui lui convient, croit-on qu'il n'y ait pas lieu aussi, dans cette imitation, à choisir entre une multitude de figures et de formes morales , plus variées peut-être entre elles , que ne le sont les configurations des corps?

Quels modèles effectifs, quels points de comparaison fixe se seront présentés à l'auteur tragique? Quels moyens aura-t-il eu de saisir en réalité, d'étudier dans l'action de leur mécanisme, les ressorts des

DE l'imitation. 3i9 intérêts et des intrigues, et leur mélange avec les combinaisons delà politique? Lui aura-t-il fallu assister aux luttes du Forum, aux débats des conseils , aux réunions des conspirateurs , pour y faire sur la réalité même, le choix des caractères , des pensées, des mouvements , des discours qu'il devra prêter à ses acteurs? Certes cette prétention ne serait que ridicule.

Où le poëte trouvera-t-il donc à faire le choix de ses modèles? Ce sera dans les études qu'il aura faites du cœur humain, dans les observations qu'il aura recueillies sur les causes et les effets des passions, dans l'examen raisonné des conséquences que l'expérience apprend à tirer des événements, tels que l'histoire ancienne ou contemporaine les fait connoître, enfin, dans les ouvrages même, où cette sorte d'imitation a été mise en pratique par l'art de généraliser.

Il en sera de même de cette autre opération idéale qu'on désigne également dans l'imitation poétique, par le mot de réunion.

Oui le poëte cumule aussi sur tel ou tel personnage , et y combine un ensemble de traits relatifs au caractère de la passion, du vice, ou du ridicule qu'il veut exprimer. Mais devrons nous supposer que chacun de ces traits sera emprunté à un être effectif ancien ou moderne, à un fait réel ou historique? Achille, Agamemnon, Ulysse, ne pourront-ils faire dans un

320 DES MOYEiNS

poème que des actions racontées. d'eux, par une tradition certaine, ovi prises de l'histoire d'autres guerriers véritables? Le jaloux, l'hypocrite, le joueur, c'est-à-dire, chacun des sujets de la comédie, ne devra- t-il comporter qu'un assortiment de détails ridicules, compilés et rassemblés par le poëte, mais d'après une notoriété qui leur serve de garantie? Gomment le poète procéde-t-il donc à cette réunion ? Gomme l'artiste Ta fait dans la composition de sa figure.

Il étudie non tel ou tel individu de la société oîi il vit, mais les penchants, les habitudes, les mœurs de la société en général, les foiblesses humaines, leurs principes et leurs effets. Fort de ces études et de ses observations, il trace les tableaux de la vie humaine, moins d'après les portraits de quelques uns, que d'après le caractère original de V homme. Aussi l'imitation de cet homme est -elle de tous les temps et de tous les pays. Et lorsque l'on voit disparoître de la scène ces images éphémères de quelques physionomies particulières, de quelques usages temporaires, de quelque ridicule local, les peintures dont nous parlons ne vieillissent jamais , parcequ'elles ont été véritablement faites d'après la nature.

Nous n'étendrons pas davantage, sur ce point de critique, le parallèle des arts de la poésie avec ceux du dessin. Il suffit d'avoir aperçu cette conformité pour se convaincre que choisir et réunir^ dans les

DE LIMITATION. 32i

beaux-arts, loin de comporter Tidée d'une opération toute pratique, et qui s'exerce matériellement sur les objets , emporte au contraire l'idée d'une action de l'intelligence qui ne peut s'expliquer que métaphysiquement.

Et cela est encore plus vrai, quoiqu'on en puisse dire, de l'action de réunion, bien qu'elle paroisse s'offrir sous un aspect plus dépendant des sens.

Que Ion considère les beaux ouvrages antiques, où brille le style idéal , après qu'il nous ont convaincus qu'ils ne sont l'imitation isolée d'aucun individu en particulier, ils nous prouvent qu'ils ne sont pas davantage l'imitation matériellement collective de parties positivement empruntées à plusieurs. L'artiste qui feroit, selon ce qu'il faut appeler la réalité d'une copie, et composeroit ainsi une figure formée du démembrement de plusieurs modèles effectifs, n'y produiroit pas une imitation généralisée , il ne ferpit qu'une collection d'individualités.

Enfin, ceux quiseflatteroientd'expliquerdanslesarts du dessin, l'imitation idéale par la notion d'une réunion positive de parties d'individus, préalablement choisies etfidélement exprimées , ont-ils été jusqu'au bout de leur théorie? Ont-ils compté les parties qui auroient besoin d'être choisies, relativement au genre de la figure, et qu'il faudroit ensuite réunir? le nombre des parties du corps humain, comme on l'a déjà fait entendre, est pour ainsi dire infini. Chaque

32 2 iJI^S MOYENS

grande partie se compose de parties plus petites . qui en contiennent de plus petites encore; de sorte qu'on ne voit pas où s'arrêteroit dans cette opération , prise au sens positif et pratique, cette action de choisir et de réunir.

Concluons que l'idéal de l'imitation consiste particulièrement en cela, que les ouvrages où on l'admire , ne sont et ne peuvent être ni l'expression d'aucun individu, d'aucun objet en particulier, ni la réunion positivement entendue des parties de divers objets ou individus.

Concluons que les notions de choix et de réunion sont des notions véritablement abstraites, que les mots qui les expriment ne sont que l'expression figurée d'une opération de rintelligence, qui en ce genre, comme dans tous les autres, emploie nécessairement l'entremise des sens.

Et de là l'erreur, lorsqu'on force l'explication d'un côté ou de l'autre. Car, comme on ne pourroit prétendre, sans absurdité, que les sens n'entrent pour rien dans l'estimation des rapports et le travail des parallèles qu'exige l'action de généraliser, on ne peut que tomber dans la déraison, en excluant de ce travail l'organe de l'intelligence et des facultés morales , pour n'y admettre d'autres agents, que ceux des sens, et d'autres combinaisons que celles d'un ordre matériel et physique.

DE l'imitation.

PARAGRAPHE VIL

De C action de transformer ou de transposer^ considérée comme moyen de l'imitation idéale soit dans les inventions de la poésie^ soit dans les formes de son langage.

On a vu que pour faire sortir les objets et les sujets que traite Timitation , de la région vulgaire des réalités, et les élever dans celles de l'idéal, il y avoit obligation au poëteet à l'artiste, de les recomposer. (Voyez paragraphe in.)

On a fait voir que le premier moyen d'opérer cette recomposition , étoit d'échanger la forme et l'existence particulières des choses , contre une existence et une forme généralisées , et l'on a montré que les locutions usitées par lesquelles on prétend se définir les procédés de l'artiste , dans la manière de produire l'idéal , n etoient que des espèces de figures, tendantes à exprimer, d'une manière plus sensible , l'opération de l'intelligence qui généralise.

En se rendant compte de l'action degénérahser, entendue comme moyen propre à recomposer les objets etlessujetsde l'imitation, onadûs'apercevoir que cette

action a une liaison intime avec celle de transformer et de transposer. Cependant il y a aussi entre elles des différences essentielles. En effet, si tout ce qu'on généralise, subit une sorte de transformation , tout ce qu'on transforme n'est pas nécessairement généralisé; car, un objet peut aussi être changé de forme, en passant de Tordre d'images ou d'idées générales, à l'ordre d'idées ou d'images particulières.

Disons encore que l'action de généraliser semble s appliquer uniquement à ce qui constitue la nature même des êtres, l'essence des choses, le caractère propre des personnes, enfin à ce qui les change ou les modifie dans leur individualité; tandis que l'action de transformer ou de transposer embrasse, dans les opérations de l'artiste qui vise à l'idéal , et une plus grande diversité de points de vue, et des rapports beaucoup plus nombreux. Tels sont, par exemple, tous les changements qui entrent dans la composition des sujets, et qui résultent des accompagnements qu'on donne aux personnages, de l'association des êtres fictifs ou allégoriques, et de toutes les combinaisons Imaginatives, dont l'effet est de contribuer sans doute à généraliser l'objet de l'imitation, mais par des procédés très distincts, et -que l'analyse théorique doit développer séparément.

Aussi verrons-nous que ce second moyen de recomposition, qu'on peut appeler métaphorique, nous donnera lieu de parcourir un beaucoup plus grand

DE l'imitation. 325

nombre d'observations critiques , de procédés usuels , et d'une nature beaucoup moins abstraite.

On peut avancer que la poésie n'est autre chose que Fart de transformer tous les objets par la manière de les représenter, de transformer les idées dépendantes de ces objets, et jusqu'aux éléments du langage qui expriment ces idées. Poésie dans son sens étymologique est synonyme de fiction; et la fiction n'est au fond qu'un moyen de transposition. Car comme il n'est pas donné à l'homme de créer, autrement qu'en produisant de nouveaux assemblages , on ne sauroit,en quelque genre que ce soit, assembler deux choses qui ne l'étoient pas , sans transporter l'une ou l'autre, et quelquefois toutes les deux.

Les créations de l'épopée consistent presque toujours dans la transposition que le poëte fait de ses personnages, de leurs circonstances, de leurs actions. Ce qu'on appelle le merveilleux n'appartient en propre à ce genre de poésie , le premier de tous , et le plus essentiellement métaphorique, que parcequ'il est le ressort le plus puissant et le plus actif de la transposition que doit subir le sujet du poëme.

Dès que l'action de ce sujet se trouve , par une intervention quelconque de puissances surnaturelles, soumise à une direction tout-à-fait étrangère à celle des choses humaines, dans leur cours ordinaire, il faut bien que les êtres historiques ou réels , mis en rapport dans une autre sphère d'existence avec des

êtres imaginaires ou sur-huinains, se trouvent plus ou moins transformés eux-mêmes, et qu'ils échangent les qualités d'une condition ordinaire, contre des propriétés d'une nature plus éminente.

L'emploi du merveilleux fut-il jadis le principe ou l'effet d'un système de poésie idéale? On pourroit faire la même question sur le style des figures de divinité, chez les anciens. Mais quelque puisse être la réponse à celle-ci , nous savons que l'imitation des formes du corps, se trouva d'accord avec le besoin de montrer la divinité sous les formes corporelles. De même l'usage de faire agir les dieux avec les mortels dans les inventions épiques, dut nécessiter un certain concert de qualités communes entre eux. On transporta aux personnages humains , une partie des caractères de force et de grandeur, qu'on attribuoit aux habitants de l'Olympe. De là cet hyperbole poétique, dont éprouvoit l'impression celui qui, lisant Homère , voyoit ses héros sous la dimension de géants. Cet effet doit résulter de la convention, en vertu de laquelle , le poëte est tenu de transporter l'idée de ses personnages , dans une région supérieure à celle de l'état ordinaire des choses humaines.

L'action de transformer et de transposer plus ou moins les personnes et les actions , est tellement propre à la poésie, et constitue si naturellement la nature de ses moyens imitatifs, que c'est par là qu'on explique le mieux ce besoin qu'a le poëte, de choisir

DE l'imitation.

les sujets qui se perdent clans le lointain des temps et des lieux.

Ceux qui s étonnent de ce qu'on ne fait pas de poèmes sur les événements contemporains , sont ceux qui ignorent que la poésie est un art, et que tout art est une fiction. Si Ton entend que tout sujet peut devenir poétique, c'est que l'on sous-entend que tout sujet peut subir une transformation quelconque. Ce n'est pas la versification qui fait le poëme, et pour être écrite en vers, une histoire n'en restcroit pas moins ce qu'elle est. Or, il faut avouer, qu'en ce genre, il y a une réalité qui oppose un obstacle moral à l'emploi de la fiction. Cette réalité est celle des faits dont on a été témoin, des personnes que nous connoissons immédiatement. Comme la vérité historique à laquelle le poëte est soumis, n'est jamais que conventionnelle, le poëte n'exige aussi de nous qu'une croyance de convention. Mais encore faut-il qu'une trop grande certitude ne repousse point cet accord de notre part. Comment se prêter à croire le contraire de ce qu'on sait et de ce quon voit?

C'est pourquoi, pendant long-temps, nos poètes se refusèrent à faire paroître sur la scène les traits d'histoire moderne, et Racine demanda grâce pour le sujet contemporain de sa tragédie de Bajazet, en faveur de l'éloignement des lieux.

On ne peut effectivement méconnoître la justesse de ce goût, qu'autant qu'on méconnoît ce qui con-

328 DES MOyEINS

stitue l'artifice poétique. Le goût pour les pièces historiques trop modernes, et les sujets contemporains, a évidemment sa source dans la méprise dont on a tant de fois parlé , qui porte à confondre l'imitation avec l'identité, à exiger de l'image qu elle soit la réalite, à échanger le plaisir intellectuelde l'esprit, contre la jouissance matérielle des sens. C'est au même préjugé qu'il faut attribuer l'usage qui s'est si fort accrédité en même temps dans la peinture, de ces sujets appelés de geme ou d'histoire bourgeoise, genre entièrement en rapport avec l'esprit du portrait, et dèslors opposé à celui de l'idéal.

Ainsi avons-nous vu que dans l'un et l'autre art , plus la puissance de l'imagination, et avec elle, l'action du plaisir moral, se sont affoiblies , plus l'artiste s'est trouvé obhgé de se réduire à la vérité positive et matérielle, qui dispense de l'esprit autant pour jouir que pour inventer.

Quels moyens de transformation dans les personnes, de transposition à l'égard des heux, peuvent employer le poète et l'artiste lorsqu'ils représentent des sujets, dont la réalité ou repousse les moyens de la fiction, ou en désenchante l'emploi? Sans doute il ne s'agit pas de nier la possibilité physique de cet emploi. Trop d'exemples nous apprennent combien il est facile de mêler , en peinture , ' par un amalgame indiscret, les éléments de la fiction ou de l'allégorie à ceux de la réalité historique, et l'on

DE L IMITATION. Ô2g

traitera plus bas de cet abus. Nous n'entendons parler ici de possibilité , que sous le rapport moral de convenance et de goût. Mêmes observations à l'égard de la poésie. Que n'a pas tenté le génie moderne en fait d'alliances semblables, tendantes à introduire soit le style de la réalité, c'est-à-dire la prose (i), dans les inventions les plus fictives, soit la pompe du style le plus idéal dans les conceptions du sujet le plus vulgaire (2), comme pour désennoblir l'épopée, tantôt dans la forme de son langage, tantôt par la nature de son sujet?

Il faut convenir que le poëte dramatique non seulement fait, mais est obligé de faire de ces asssociations plus ou moins incohérentes , à l'égard des sujets d'histoire contemporaine qu'il traite. Or ce n'est pas là le moindre vice de ces sortes de sujets ; et rien n'en démontre plus l'inconvénient que cette nécessité d anach ronismes révoltants, de démentis donnés à ce que tout le monde sait, par l'emploi seul de personnages et de faits controuvés , que Fauteur substitue aux faits et aux êtres véritables.

Mais toutes ces méprises ne sont elles-mêmes que de nouvelles preuves de ce qu'on a avancé , savoir , que l'art dramatique vit de fictions , et que ces fictions reposent sur la transformation et la transposition (voyez paragraphes m et iv).

(1) Télémacjue.

(2) Poëme dTIermann et Dorothée de Goethe.

33o DES MOYEA^S

Le poète useroit en vain du droit de transformer ses personnages et de transposer les événements, matière de son sujet, dans les espaces d'un monde plus ou moins idéal , si bornant là son pouvoir et méconnoissant les conditions du privilégequ on luiaccorde, il établissoit lui-même entre ce qui devient le fond, et ce qui doit être la forme de son invention, c està-dire le style, un désaccord propre à démentir l'esprit de ce système. Une conception dont l'effet est de relever dans notre esprit la nature et l'existence des personnages , si elle se trouvoit contredite par un langage bas et commun, offriroit ce genre de dissonnance, auquel s'attaclie le ridicule, qui naît dans la parodie de l'union grotesque des deux contraires. Cette méprise, il faut l'avouer, est plus rare dans les ouvrages de la poésie, que dans ceux des arts du dessin , où nous verrons ( voyez les paragraphes viii et XIII ) que lidée d'une communauté de moyens mal entendue, entre le poète et le peintre, produit les plus fréquentes disparates entre l'invention et son exécution.

En poésie il est difficile que la transposition admise pour la conception générale de l'ouvrage, n'amène pas comme une conséquence nécessaire, le genre de transposition ou de transformation que doit aussi subir le style, pris selon cette acception qui comprend le choix des idées, et l'emploi des mots , et celui des tournures de la phrase.

DE l'imitation. 33 1

Le langage simple est déjà par lui-même, presque tout composé de figures: on ne sauroit s'exprimer sans en employer, et le mot figure est encore une expression figurée ou métaphorique.

Mais la poésie n'est qu'un assemblage de toutes les sortes de figures , parmi lesquelles on distingue celles de mots, celles de diction , celles de pensée. Voilà les principaux moyens de transposition qui s'offrent au choix du poète , pour assortir son style au genre de sa conception. Le style qu'on appelle figuré, parcequ'il repose sur l'emploi habituel de toutes les figures , est celui qui convient aux sujets du genre idéal.

On n'a pas la prétention d'entrer ici dans le détail infini de tout ce qui constitue ce qu'on appelle les tropes du style poétique. Le but de ce paragraphe a été de faire voir combien le poëte peut employer de moyens pour recomposer les sujets dans le sens de l'idéal, et que ses moyens de recomposition, tant pour le fond que pour la forme, il les trouve dans l'art de transformer ou de transposer. D'où il résulte qu'on peut les ramener presque tous à l'idée générale de métaphore.

DES MOYEINS

PARAGRAPHE VIII

Sur la diversité d'emploi des moyens métaphoriques y selon la différence des arts. — Des méprises qui ont lieu en ce genre ^ sur-tout dans les arts du dessin.

L'action de transformer ou de transposer est certainement commune à tous les arts, et est pour tous un moyen de parvenir à l'idéal , leur but commun. Mais les ressorts de cette action, c'est-à-dire les moyens de la produire, diffèrent d'un art à l'autre , selon la nature particulière de chacun. C'est faute d'avoir égard à cette diversité de nature, et par conséquent de moyens , qu'il se commet habituellement les plus nombreuses méprises, en peinture sur-tout, ou dans les arts du dessin. Il suffira de faire connoître par quelques observations critiques , la source de ces confusions.

Choisissons , par exemple, entre les figures du style poétique, celles qui sont les plus ordinaires, telles que la métaphore , la comparaison et l'hyperbole. Pourquoi le poète en use-t-il aussi fréquemment? C'est parceque privé des moyens visuels de la peinture , il est forcé, pour nous rendre sensibles les qua-

DE l'imitation. 333

litës des objets, de recourir aux équivalents du matériel qui lui manque.

Ainsi la métaphore qui substitue l'idée de l'objet physique et sensible à l'idée de l'être moral , ou abstrait, devient pour la poésie une sorte de peinture, qui s'adresse aux yeux de l'imagination, et semble donner du corps aux choses les plus incorporelles.

C'est parceque la poésie ne sauroit nous montrer l'homme furieux, qu'elle fait sortir des éclairs de ses yeux : C'est parcequ'il ne lui est pas donné de faire briller l'éclat et la blancheur d'un beau teint, qu'elle réunit sur de belles joues des lys et des roses. Lorsqu'elle ne peut nous faire voir l'homme effrayé qui fuit, elle donne des ailes à ses pieds.

I^a vertu de la métaphore provient en grande partie , de l'effet de la comparaison qui en est , dans un certain sens, inséparable. La comparaison a la propriété de nous aider à saisir les qualités d'un objet moins connu et moins sensible, en portant notre esprit vers la perception des qualités plus sensibles d'un objet mieux connu.

Voilà pourquoi les comparaisons sont prises ordinairement dans le domaine physique, pour s'appliquer aux choses de l'intelligence, et le plus souvent encore, dans le cercle des objets les plus communs, ou à la portée du plus grand nombre. Le courage se compare au lion , la prudence au serpent, la douceur à l'agneau. Les passions du coeur sont des orages;

les connoissances de l'esprit des lumières, la colère est un bouillonnement, la discorde s'arme de flambeaux, le chef d'un état est un pilote, les rois s'appellent pasteurs d'hommes, etc.

S'il s'agit de décrire les objets matériels, et sur-tout ceux dont la valeur est dans leur grandeur , la poésie est impuissante à en tracer les dimensions ; c'est alors que le poète se trouve obligé d'employer l'exagération ou rhyperbole. Lorsque l'image du peintre arrive à l'imagination par les sens , celle du poète ne parvient aux sens que par l'imagination ; il faut donc la contraindre de s'élever à la hauteur de l'objet. De là les comparaisons prises des chênes , des montagnes , de l'océan, du soleil, des tempêtes. Mais, on le voit, ce n'est pas par choix, c'est par nécessité que la poésie recourt aux moyens de l'hyperbole métaphorique.

Les arts du dessin éprouvent à leur tour, et la même obligation , et le même besoin de recourir, pour rendre leurs idées, à l'emploi de la métaphore, et l'on développera dans la suite leurs moyens à cet égard (voyez paragraphe XI et Xiv). Ce dont il s'agit ici , c'est de montrer qu'ils ne sauroient user du plus grand nombre des figures poétiques , ou du moins en user de la même manière que Ja poésie , et dans les mêmes sujets qu'elle, parceque les métaphores ont une vertu qui dépend du langage propre de chaque art.

Celles, par exemple, qui en poésie ont pour objet

DE l'imitation. 335 de rendre sensible à Fesprit, ce que la parole se refuse à mettre sous les yeux, ne seront plus des métaphores, c'est-à-dire des transformations, mais elles se réduiront à n'être que des doubles emplois, dans les images d\in art dont la propriété est de faire voir la réalité des corps, et l'apparence des mouvements. Pourquoi donner des ailes à cet homme que je vois courant et fuyant, à ce vaisseau dont les voiles sont enflées? Pourquoi des serpents sur cette tête qui exprime déjà l'envie? Les qualités positives et visibles des objets, la peinture sait les rendre sans aucune allusion interprétative. Quel besoin a-t-elle de cumuler, dans leur représentation , la chose visible, et celle qui est faite pour suppléer à la visibilité ? Pourquoi expliquer ce qui s'entend de soi-même, surtout quand l'explication est moins claire que la chose qu'elle explique?

Que le poète pour retracer à l'imagination les sensations délicieuses d'un beau matin, humide de rosée, en compare l'effet à celui d'une jeune beauté parée de fleurs , dont les doigts de rose laissent échapper des perles ; que réciproquement le réveil de la beauté soit comparé au charme de l'aurore , et à la fraîcheur d'un beau matin , on comprend que chacune de ces transpositions est pour le poëte un supplément aux couleurs qui lui manquent. Ainsi l'on applaudit àtoutes ces comparaisons, qui sont autant d'emprunts faits par un ordre de choses à un autre, pour rem-

placer le secours des yeux; et Ton trouve bon que, dans la stance d'Arioste, la vierge modeste et la rose matinale échangent entr€ elles leur maintien pudique, et leurs feuilles non écloses.

Mais dans le tableau d'un soleil levant, dans un paysage où le peintre dispute en quelque sorte à la nature le charme de la couleur, l'effet de la lumière naissante , et de la fraîcheur de la rosée , que voudroit dire et que viendroit faire la figure d'une jeune fille dont la main sémeroit des perles? Cette figure ne seroit là que le signe d'un beau matin. Mais à quoi bon le signe, quand on a sous les yeux la chose signifiée (i).

Le défaut le plus ordinaire des images ou transpositions empruntées au poète dans les tableaux du peintre, est un désaccord inévitable pour les yeux et la raison, entre l'objet représenté réel et celui qui ne doit en être que le suppléant. Comme le peintre n'a que des corps pour exprimer les êtres incorporels, on conçoit que l'objet qui a pu être métaphorique en poésie, doit facilement cesser de l'être, revêtu qu'il

(i) Qu'on ne dise pas que Poussin l'a fait ainsi. Le sujet du tableau où il a placé l'Aurore semant des perles en avant du char du soleil, est tout allégorique. L'objet du paysage n'est pas de représenter l'effet d'un soleil levant. Le tableau signifie la brièveté du cours de la vie. -Tout y est emblématique ; et l'Aurore , le Soleil, avec les dernières Heures enveloppées déjà des ombres de la nuit , ne sont là que des symboles qui disent que la vie n'est qu'un jour.

est en peinture , d'une figure visible et réelle pour les yeux.

Le poète a un privilège spécial dans l'emploi de ses figures métaphoriques ; c'est qu'il n'est tenu de donner à aucun des êtres qu'il transforme ou qu'il transpose, ni mesures réelles ni proportions déterminées. Quelle est la taille des héros d'Homère , de ses Dieux , ou des personnages allégoriques qui interviennent dans ses tableaux? Le poète peu t tout associer, tout rapprocher, parceque les rapports de ses combinaisons, n'admettent ni compas ni échelle de proportion. Gomme il fait du soleil un géant qui parcourt sa carrière , il fait des yeux de sa belle autant de soleils. Il réunit tous les extrêmes. 11 n'y a pour lui rien d'impossible, rien de démesuré, parceque pour lui il n'y a ni espace ni dimension.

Au contraire si le peintre veut s'approprier de semblables métaphores, les limites et les mesures matérielles de l'espace où il est tenu de les renfermer, sont là pour leur donner le démenti. Il est soumis aux lois de la proportion et de l'optique, qui n'admettent ni écarts ni disparates. La seule apparence de réalité dans les corps, va faire évanouir l'image poétique. Voilà que la métaphore cesse d'exister, parcequ'elle est devenue visible , et pour avoir pris un corps, elle a disparu.

Qu'Anacréon comparant l'amour à l'abeille, le fasse voltiger autour de la rose, qu'il l'endorme sur

son sein , mille idées légères, et fécondes en allusions délicates, vont se mêler à l'image du poëte; car de combien de manières ne peut-on pas la voir, tant quelle se soustrait à la vue? Un peintre la empruntée à la poésie, et il a mis sous nos yeux un petit enfant couché dans le calice d'une rose. Je laisse à juger ce que cette apparence de réalité offre d'incohérent par ses rapprochements contre nature, et de bizarre pour la raison. Le poëte, dit-on, la bien imaginé. Sans doute , répondrai-je , son amour peut se nicher dans le calice d'une fleur, comme dans le sourire ou dans les yeux de sa belle. C'est que la rose d'Anacréon n'est pas une plante, c'est que son amour n'a point de corps.

Le discours, même le plus ordinaire, comme on l'a déjà dit (voyez le paragraphe précédent) se compose d'une multitude de locutions figurées ou métaphoriques. Tout langage puise son action dans la faculté des transpositions, c'est-à-dire d'emprunts réciproques entre les images du monde matériel, et les idées du monde intellectuel; et trop souvent l'art du dessin se trompe , en réalisant les abstractions qui appartiennent à l'art du discours. L'erreur de traduire en réalité pour les yeux, ce que le discours n'adresse ((u'à l'imagination , peut quelquefois gâter les plus belles compositions.

Le beau tableau de Goriolan par Poussin n'en offriroit-il pas un exemple.

DE l'imitation. 33^ Si Véturie, dans Tite-Live, pour émouvoir le général irrité, corporifie la ville de Rome et la représente dans le deuil et dans les larmes , l'image de cette ville personnifiée se peint à l'imagination sous d'immenses proportions, ou du moins sous des dimentions arbitraires. Que fera le peintre empruntant cette image? Quelle stature lui donnera-t-il? Poussin a, je crois, mieux fait de donner à sa figure de Rome, la même proportion que celle des autres personnages. Mais aussi elle n'est là qu'une femme égale à toutes les autres. La métaphore a perdu de son effet, parceque l'image a trouvé sa mesure. Le génie poétique delà peinture eût peut-être demandé que la composition restât ici dans les termes du genre historique.

Ce qui fait en partie le charme et la valeur de la métaphore du poète, c'est qu'en tant que fiction de l'imagination, elle n'acquiert de consistance aussi, que celle qu'elle reçoit du gré de l'auditeur. On sait très bien qu'il ne faut pas prendre ces figures au pied de la lettre, et réellement on est plus frappé de ce qu'elles doivent faire comprendre , que de ce qu'elles font entendre, de ce qu'elles veulent dire, que de ce qu elles disent en effet.

Si le génie de la mort verse sur une ville désolée l'urne de la contagion , si l'adverse fortune épuise tous ses traits sur sa victime, si elle présente au mourant le calice de la douleur , si le maître des humains est représenté au milieu de deux vases, où il puise les

34o DES MOYENS

biens et les maux, rien de positif ne fixe mon esprit sur des formes déterminées, sur un signe, dont la réalité le détourne de la chose signifiée: et aussi je n'exige pas de précision dans de semblables rapports.

Lorsque la métaphore du discours au lieu délaisser mourir un personnage, ou de nous le représenter mort , substitue à une idée banale ou à une image immobile, l'action de descendre, ou de faire descendre riiomme au tombeau , rien ne donne de forme précise au personnage, ni d'existence soit à l'action soit au heu; rien de fini dans l'image, qui reste sous le voile et dans le vague indéterminé d'une locution générale. Un simple changement d'article devant le mot tombeau , en particularisant la figure du discours, la rendroit nulle ou ridicule. 11 ne sagiroit que de dire descendre dans un tombeau. Eh bien, ce ridicule est celui de l'ouvrage de l'artiste, qui forcé par la matière de son art, de particulariser la même image, nous a fait voir, en toute réahté, (i) son personnage descendant quelques degrés , qui aboutissent à un sarcophage. Ici le poétique de l'image a disparu avec l'idée qui la rendoit générale. Ce qui auroit dû se prendre au sens figuré, est forcé de redescendre au sens simple. Le moral est devenu matériel , et le sculpteur a remis en prose , sans s'en douter, l'image qu'il croyoit avoir dérobé à la poésie.

(i) Mausolée du maréchal de Saxe à Suasboury

DE l'iMPTATION. ^/[l

Pour faire comprendre combien sont fréquentes dans les arts du dessin , ces sortes de méprises , il ne faut que rappeler ici toutes les compositions de mausolées, ou, empruntant au poète et à l'orateur ces métaphores , dans lesquelles la mort se présente sous toutes sortes d'idées plus ou moins terribles et pathétiques, ces prosopopées qui réveillent et font sortir les morts du tombeau , et une multitude dé locutions qui personnifient le trépas ou son action destructive, l'artiste s'est permis de mettre sous les yeux , de hideuses allégories , qui, en révoltant les sens , ont fermé à ces images désenchantées par la réalité , le chemin du cœur et de l'imagination.

J'ai déjà parlé (voyez part. I, paragr. ix) de l'ambition mal entendue, d'être autrement qu'il ne le faut, poète en peinture , et peintre en poésie. Sans doute on pourroit aussi mal entendre l'esprit de cette critique, si Ton se figuroit, qu'elle signifie, qu'il n'y a pas de poésie en peinture, et que la poésie n'a pas ses tableaux. Oui, chaque art a ses moyens de transposition ou de métaphore, mais chacun ne les doit puiser que dans la nature du langage qui lui appartient. Les divers arts sont comme autant d'idiomes différents qui ont chacun leur génie particulier. On sait que ce qui est poétique dans l'esprit d'une langue, perd très souvent cette vertu, et devient prosaïque et quelquefois ridicule, si on le transporte mot à mot dans une autre. Il en va de même d'un art à un art, Lorsque

l'artiste se fait traducteur littéral d'images, qu'il transporte dans une région qui n'est pas la leur, avec riiabilleraent même qui les y rend encore plus étrangères.

PARAGRAPHE IX

De l'action, de transformer et de transposer considérée comme moyen d'imitation idéale dans les arts du dessin.

Ce qu'on vient de dire ne tend point à enlever aux arts du dessin la faculté métaphorique, à les priver de l'action de transformer ou de transposer, privilège du génie poétique, moyen puissant de l'imitaion idéale, et ressort commun à tous les arts.

Je me propose au contraire de faire reconnoitre aux arts du dessin, une beaucoup plus grande étendue de pouvoir qu'on ne leur en accorde ordinairement, dans l'empire de la métaphore; et déjà l'on a vu (paragraphe v) que si l'action de généraliser les formes , et les images des corps est également leur partage, cette action n'y produit aussi tout son effet , qu autant qu elle est liée à celle qui transforme et transpose les personnes, les faits, et les choses de toute nature.

Ce que j ai contesté aux arts du dessin dans le pa-

lagraplie précédent, ce n'est pas l'usage de la métaphore, mais seulement l'emploi de certains moyens métaphoriques qui ne sauroient l'être pour eux : ce n'est pas de pouvoir changer l'apparence des choses, mais c'est de prétendre y opérer cet effet par des procédés qui n'y changent rien, ou n'y changent qu'à contre sens.

J'ai en vue maintenant de combattre les préventions de ceux qui, dans l'imitation des corps, ramenant tout à la matière, regardent comme violation de la vérité, tout changement d'apparence opéré sur les objets et les sujets, que le système métaphorique de l'art peut atteindre et modifier.

Rien de plus général et de plus répandu que cette sorte de répugnance à la métaphore dans les arts du dessin. On s'imagine que leur imitation ^ dès qu'elle emploie les formes corporelles, doit se renfermer dans les bornes de la réalité matérielle. Gomme on vit en société continuelle avec presque tout ce qui compose les modèles physiques de ces arts , on se familiarise à une manière d'être et de voir qui s'identifie avec les habitudes de l'instinct, et l'on ne veut admettre d'imitation, que celle dont l'instinct aussi reçoit l'impression. Ainsi le commun des hommes se refuse à reconnoître comme légitime et permis, dans l'image des personnes et des sujets , tout changement qui peut être dû à la métaphore du style de dessin idéal, aux transpositions de l'allégorie, auxconven-

lions sur lesquelles nous verrons que se fondent les divers styles de composition, qui entrent dans les moyens de l'imitation idéale.

Bien entendu que l'instinct dont on parle , prétendra d'une manière encore plus absolue, soustraire à tout changement métaphorique les sujets qui appartiennent à la classe des faits récents ou modernes, des personnages contemporains, ou doués d'une notoriété constante, enfin de toutes les choses auxqu'elles s'attache la connoissance qu'on a de leur réalité.

Toutefois ceux qui se montrent ainsi difficiles d'une part, trouvent bon de l'autre, ou du moins consentent que les mêmes hommes, les mômes faits, les mêmes choses changent de formes sous le pinceau de l'écrivain , revêtent d'autres apparences , empruntent d'autres couleurs, s'allient aux créations merveilleuses des êtres imaginaires.

C'est qu'effectivement tout le monde reconnoît dans l'art d'écrire deux degrés de style et de composition très distincts, et consacrés par l'usage, sous les noms de genre simple ou prosaïque et de genre figuré on poétique, selon que l'écrivain , par la manière de traiter ses sujets, les destine principalement ou à satisfaire la raison, ou à flatter l'imagination.

Si donc on conteste aux arts du dessin la même liberté, c'est qu'on méconnoit en eux la double propriété qu'ils ont aussi, d'user à l'égard des sujets de

leur imitation, tantôt d'un style prosaïque, tantôt d'un style poétique, en rapport plus ou moins direct, l'un avec les sens, l'autre avec l'esprit.

La source de cette prévention (on l'a dit déjà) est dans la fausse idée que la plupart se font de l'espèce de vérité qui appartient à l'imitation , en la confondant avec celle qui est le propre de la réalité. On oublie que tout art est plus ou moins fiction , et que toute fiction consiste dans l'échange d'un semblant quelconque avec la réalité. On oublie que pour être matériel, le modèle des arts du dessin n'offre pas moins les faces les plus diverses à l'œil de l'esprit, comme à celui du corps, et que ce qu'il a de matériel peut toujours y devenir, par le génie de la métaphore, la traduction des plus hautes conceptions de l'intelligence. Et dans le fait, de semblables changements n'altèrent aucunement la vérité. L'artiste ne fait au contraire qu'échanger une espèce de vérité contre une autre. Dès que le point de vue du sujet est transposé, la vérité ne peut s'y conformer, qu'en se transformant aussi.

Voilà tout le secret de cette théorie ; et il est applicable aux arts du dessin , comme à ceux de la poésie.

Dans les fictions du poëte , qui ne sont autre chose que des réalités transformées , il y a vérité' , mais vérité transposée d'un ordre de choses à un autre. De même pour l'artiste. Lorsqu'il assujettit son sujet aux

transformations qu'il comporte, nous y trouverons la vérité, mais il nous faudra mettre dans le point de vue où elle se montre. Gela veut dire qu'il convient de voir et de juger de tels sujets, avec les yeux et selon l'esprit que la métaphore demande, de la manière enfin dont nous jugeons les œuvres du poëte.

Tout le monde est d'accord que l'imitation scénique, par exemple, repose sur un échange plus ou moins sensible, de la vérité réelle des faits et des personnages', contre la vérité fictive de leur image, (voyez partie I, paragraphe X et partie II, paragraphes VIII et IX ) et que le poète ne pourroit être copiste fidèle de la prèmière , sans manquer à celle qu'il doit à son art : et Ton est convenu aussi que la vérité , non celle qui tient au texte de l'histoire, mais celle qui en est l'esprit, n'existoit pas moins sur la scène, lorsque le génie du poëte avoit su la saisir ailleurs que dans la réalité des détails , et la forcer de se transformer, pour entrer dans le cadre de son action épique ou dramatique.

C'est bien ce qu'il fait, sans doute, lorsque, par la vertu métaphorique de l'abstraction , il se borne tantôt à nous décrire les effets de la politique dans leurs causes, le résultat des actions par les passions qui en furent les mobiles, tantôt et réciproquement à faire ressortir de quelque catastrophe ou de quelque événement me'morable, la suite des principes secrets et des agents multipliés qui en furent les vrais auteurs.

Loin qu'alors on l'accuse d'avoir trahi la vérité par cet échange d'aspect^ on le louera de Tavoir fait briller par cela même d'un éclat plus vif. C'est ainsi que Polyeucte devient la peinture la plus vraie de l'établissement du christianisme , quoique tous les faits de la pièce soient controuvés. C'est ainsi que, différant d'avec l'historien pour le détail des faits , l'auteur de Britannicus passera pour être aussi véridique dans son genre, que Tacite dans le sien.

ïl arrive de même que tel poëtne avec ses fictions, ou peut-être par ses fictions, nous donne une idée plus claire de certains événements, et de certains personnages une ressemblance plus frappante, qu'il nous peint mieux l'esprit de tel siècle, la physionomie de tel homme, que ne pourroit le faire la chronique la plus scrupuleuse en détails. La Henriade, par exemple , pourroit contenir une aussi grande somme de vérités, quant à la valeur, que le journal de l'Étoile; et le poème du Tasse autant que l'histoire de Guillaume de Tyr.

Cela signifie simplement, qu'il y a plus d'une sorte de vérités à imiter dans le modèle multiforme de la nature. Selon la face de l'objet que l'on considère, ou selon la manière de le considérer, c'est-à-dire de lui appliquer un procédé d'imitation ou un autre, on trouvera à opter entre le vrai positif de la réalité, et le vrai conventionnel de l'imitation. Cependant faute de connoître et de sentir ces diverses manières d'être

vrai, Ton accuse soit l'art, soit l'artiste, de falsifier et de tromper, lorsque soi-même on se trompe et sur l'ouvrage qu'il faut juger, et sur le point de vue qui lui convient, et sur la règle qui doit être celle du jugement.

J'ai déjà fait entendre pourquoi l'art de peindre doit prêter plus facilement à cette confusion et à ce conflit, c'est qu'ayant sans doute son mode prosaïque et son mode poétique, l'un et l'autre cependant s'adressent par force et de prime abord aux sens physiques, et puis sont obligés encore de s'y adresser avec tous les attributs de la matière.

Qui pourroit toutefois contester à cet art dans ses compositions le droit, s'il est vrai qu'il en ait les moyens , de transformer à son gré dans leurs images , les choses, les personnes , et les actions ?

Mais quoi? N'avons-nous pas vu, que cet art peut représenter les objets dans l'un ou l'autre des deux systèmes, de l'imitation positive, ou de l'imitation idéale?]Ne sait-il 'point, par les ressources qui lui sont propres, transporter aussi tous les sujets d'un monde dans un autre? Oui sans doute cet art peut comme la poésie , recomposer tous les faits selon leur point de vue intellectuel ou moral. Il peut comme elle multiplier les plus simples , réduire les plus multiples, démêler dans les plus compliqués, ce qui en est le point principal, et les ramenant à leur plus simple expression , faire prendre à ce qui n'en est qu'une

partie, la valeur du tout. Il a donc la faculté de transposer les actions de l'ordre physique ^ à Tordre moral.

Mais faut-il prouver qu'il a, comme l'art du poëte, toutes sortes de moyens propres à transformer les choses et les personnes, à embellir leurs apparences et agrandir leurs proportions? Ignore-t-on, qu'en vertu de cette correspondance établie entre le physique et le moral, il peut forcer notre esprit à concevoir d<^ grandes idées , notre ame à éprouver de nobles sentiments, notre intelligence à saisir de grands rapports , par l'effet seul de la grandeur des formes, de la pureté de leurs contours, de l'harmonie de leur ensemble? Et, dira-t-on, quand l'artiste échange ainsi dans ses ouvrages , les moyens d'impression matérielle, contre ceux d'une action morale, qu'il falsifie, qu'il trompe, qu'il induit en erreur?

C'est dans l'intérêt de la vérité morale , que le poëte appelle l'hyperbole à l'appui des images dont il a besoin d'agrandir les traits dans notre imagination. C'est pour satisfaire à cette vérité, que réduit à ne pouvoir nous i|peindre le grand homme que par les pensées, les discours , les actions qu'il lui prête, il en amplifie l'expression , au niveau du caractère qu'il veut rendre sensible.

Eh bien , c'est aussi dans l'intérêt de la même vérité , que l'artiste opère sur l'extérieur de l'homme et la configuration des corps , certains changements ana-

35o DES MOYENS

logues et qui se rapportent au même but. Il n'y a de différence, qu en ce que les idées en poésie , sont ce qui peut nous faire deviner les formes des choses et des personnes, et que les formes en peinture sont pour cet art , des signes corrélatifs aux idées qu'il doit nous faire concevoir.

Ainsi quand l'une , à l'aide de ses conceptions métaphoriques , et des figures du langage poétique , augmente en idée l'énergie d'un personnage , par les actions qu'elle lui fait faire, rehausse la valeur de ses sentiments dans l'expression qu'elle leur donne, ennoblit ses pensées par un choix de paroles et de discours ; l'autre opère siu' le même personnage des changements de forme, de physionomie, de proportion , qui , dans son langage , deviennent les équivalents des métapliores du poëte.

Or ces changements seront encore plus nécessaires, et commandés plus impérieusement à l'art, qui, tenu de s'adresser à l'esprit par les yeux du corps, ne rend sensibles les qualités morales, qu'avec l'entremise des organes , et au moyens des formes de la matière m

Car ce qu'on ne sauroit trop dire à ceux qui se plaignent de ces interversions d'un certain ordre de choses sensibles, c'est quil n'y a point en peinture, c'est-à-dire pour les yeux, de grandeur dame avec un petit corps; c'est qu'il n'y a point de vertu avec une stature débile. De grands et beaux sentiments

DE l'imitation. 35i

n'habitent point dans des formes mescjuines. Point de héros, en statue, sous un extérieur vulgaire.

De là cette nécessité aux arts du dessin , de changer dans tous les sujets , quels qu'ils soient, dont on veut rendre le beau moral, et d'y changer autant dans la forme des personnages, que par le style de la composition , les éléments de l'existence réelle et matérielle, contre ceux d'une existence conventionelle et idéale. Or, tout changement physique est plus ou moins sensible aux yeux.

C'est-à-dire que dans les arts du dessin toute métaphore devient plus ou moins métamorphose.

J'ai dit plus ou moins; et en effet les changements que l'artiste peut faire subir aux actions et aux personnes, dans la manière d'en représenter les images, comportent des degrés très nombreux. Peut-être même seroient-ils sans nombre, si l'on prétendoit mettre en compte les nuances que le génie de chacun peut rendre sensibles , dans l'expression variable de tous les sujets.

Mais nous allons réduire à trois procédés principaux, qui sont ceux qu'emploie le plus souvent l'imitation idéale, les différents moyens de tranformation dépendants des arts du dessin. Ces trois moyens métaphoriques consistent dans ce qu'on appellera style de composilion historique, style de composition allégorique, style de composition symbolique.

DES M OYENS

PARAGRAPHE X

De l'action de transformer par le style de composition historique.

Le style de composition historique, entendu comme moyen métaphorique de l'imitation dans les ouvrages du dessin , n'exigera qu'un petit nombre d'observations critiques. Ce genre de composition admettant aussi l'emploi de l'allégorie, on trouvera dans les paragraphes suivants des notions qu'il sera facile de lui appliquer.

Mais il faut d'abord bien donner à connoître, quel est le sens propre qu'il convient d'appliquer ici au mot historique , selon l'analyse de notre théorie , et même selon l'usage actuel des arts. Il désigne ordinairement cette division de la peinture qui traite les grands sujets , et il établit dans l'art du peintre cette même distinction de valeur et de supériorité , qui nous a paru séparer l'imitation du genre idéal, d'avec celle qu'on appelle du genre vulgaire.

Dans ce sens, le peintre d'histoire est au peintre de genre, ce qu'est un tableau de Raphaël à un tabl eau de Teniers. Quoiqu'il soit probable que le nom

DE l'imitation. 353 de peintre d'histoire, en opposition à celui de peintre de genre, soit venu de rJiabitude qu'aie premier de représenter des sujets et des personnage? qui sont du domaine de Fiii^bire, on doit toutefois se garder de croire qu'on refuse le titre d'historique , au tableau qui exprime des sujets pris dans d'autres cafégories, telles que celles de la poésie ou de la table. De fait , et selon l'usage de l'école , le mot historique appliqué soit au genre des sujets, soit au caractère du dessin, soit à la nature et au style de la composition , se définit mieux négativement, en disant qu'il exprime tout sujet, tout dessin, toute invention et composition , qu'on peut regarder comme différant, et souvent comme l'opposé de ce qu'oH appelle genre (sous-entendu vulgaire, commun , trivial, ou borné au goût d'imitation de la réalité).

Cela doit suffire pour faire entendre, que , considéré comme moyen de l'imitation idéale, le style de composition historique , ne peut se manifester qu'avec l'aide de la métaphore , et en vertu d'une transformation quelconque des éléments de la réalité.

L'action de transformer, qui appartient au style de composition historique, pour être moins absolue que celle des deux autres styles dont on traitera par la suite, n'en est pas moins l'action propre du génie, de l'imitation. Le peintre n'y a pas moins le droit et le pouvoir de changer les apparences des sujets. A l'égard même de ceux qu'il puise dans les récits

354 ÏJES MOYENS

les plus certains, dans les narrations les plus véridiques, il ne lui est pas moins nécessaire d'en recomposer la substance , d'en changer les détails et les circonstances. Son premier soin dd|l être d'agrandir les proportions, d'embellir la physionomie de tous les personnages.

Si le style historique ne va pas dans les changements qu'il y opère, jusqu'à la fiction absolue, qui est le privilège des autres styles (voyez le paragraphe suivant), si la métaphore n'y arrive pas jusqu'à la métamorphose, c'est que le genre de cette composition est en rapport avec la raison , autant qu'avec l'imagination. Son caractère qui est celui de grandeur, de noblesse, de dignité, semble participer du goût de l'éloquence, plutôt que du goût de la poésie. Mais on se gardera de croire que l'artiste, peintre d'histoire, doit se borner, dans son genre , au simple rôle d'historien, et se contenter de cette sorte de vérité qu'on demande par- dessus tout à l'histoire. On a déjà dit plus d'une fois, comment c'est l'esprit et non la lettre de cette vérité, qui est l'objet de son imitation.

N'oublions pas en effet que ce qu'on appelle ici composition, pour se conformer au langage ordinaire, devroit plutôt, selon le point de vue de notre théorie, se nonmier recomposition: car soit qu'il généralise, soit qu'il transforme son sujet, l'artiste ne le fait, qu'en substituant une manière d'être plus ou

DE l'imitation. 355 IVioilîs fictive à celle de la réalité. Bien qu'il retrace limage des personnap^es les mieux connus dans l'histoire, il ne sera tenu, d'aucune manière, à cette fidélité de portrait qui affoibliroit l'impression du style historique. Si Alexandre est décrit par les historiens comme étant d'une petite taille, le genre de vérité du style historique , n'exigera pas qu'on le fasse voir au milieu de ses compagnons d'armes sous une proportion rapetissée. Le peintre par un faux respect pour la vérité, ne représentera point Annihal borgne, et le maréchal de Vendôme bossu.

La nuan'ce qui distingue le style de la composition historique, est celle qui tient le milieu pour la forme ou pour le dessin , entre la manière d'être vulgaire, et celle , qui , par la pureté et le caractère d'une beauté absti ai te||Jpst censée être l'attribut des êtres surnaturels, créations hbres de l'imagination poétique , dans un ordre de choses surhumaines.

Ce style n'exclut pas l'intervention des personnages allégoriques, lorsque sur-tout ces personnages, par le fait des croyances établies, font partie du sujet traité, ou en sont Tobjet, selon l'opinion reçue. On veut désigner ici tous ces traits d'histoire sainte, dans lesquels se mêlent, par exemple, des visions miraculeuses, des apparitions d'anges, de saints ou de personnages mystiques. L'accession de ces êtres plus ou moins imaginaires à la scène ou à l'action historique, se considère comme historique elle-même. L'artiste

alors n'est pas obligé de changer le caractère et Ich formes des personnages humains , pour en mettre l'apparence d'accord avec celle des êtres surnaturels.

Il n'en est pas ainsi, comme on le verra, des compositions dont l'allégorie est le sujet ou le moteur principal, et où elle devient, par suite de la convention adoptée , le ressort essentiel et actif d'une machine poétique, dont le merveilleux assujettit tout le reste à se mettre d'accord, c'est-à-dire à subir un changement total d'apparence. (Voyez les deux paragraphes suivants.)

Je crois en avoir dit assez pour faire entendre , que le style de composition historique se définit , par la nature habituelle des sujets qui lui appartiennent, comme devant tenir un certain milieu entre le genre du vrai positif, et celui du vrai idéal. Aupi verra-ton qu'il ne sauroit admettre , dans toute leur étendue, certaines conventions d'où résulte nécessairement la recomposition absolue et l'entière transformation du sujet. De ce nombre est la nudité métaphorique ou poétique, qui est sur-tout une convention propre de la sculpture, et dont la peinture ne doit pas faire indistinctement emploi, dans tous les sujets du genre historique.

DE l'imitation.

PARAGRAPHE XI

De Caction de transformer ou de transposer par le style de composition allégorique (i).

De tous les moyens métaphoriques , par lesquels les arts du dessin peuvent idéaliser les personnages et les sujets, aucun ne donne à l'artiste plus de liberté pour en changer les apparences, que le style de composition appelé allégoritjue. Le genre de celle qu'on a nommée historique est tenu à une plus grande réserve. La région où se placent ses personnages, quoique supérieure à celle des réalités, reste au-dessous de l'idéal. C'est à-peu-près le même degré qu'occupe, ainsi qu'on l'a déjà dit, le style élevé de la prose ou de l'éloquence par rapport à la poésie. Quant au genre de composition symbolique, il a moins la propriété, comme on le verra plus bas, de représenter les choses ou les personnes, que celle de les faire concevoir ou imaginer par des signes de convention.

(i) Par composition allégorique on n'enten^point celle dont la seule allégorie formeroit le sujet, mais celle oii on l'emploie comme ressort propre à changer l'esprit ot l'apparence d'un sujet historique.

La composition allégorique participe aussi de cette propriété, c'est-à-dire qu'elle s'adresse, pour l'intelligence des sujets qu'elle embrasse, autant à l'esprit qu'aux yeux , s'il est vrai que l'allégorie , comme on la définit, en montrant une chose, en signifie une autre, et tantôt, sous l'apparence d'une figure imaginaire, désigne un personnage réel, tantôt, sous la forme d'un corps, exprime une pensée ou l'idée la plus abstraite.

La composition allégorique dans les ouvrages des arts du dessin, change ou transforme les svijets , de deux manières, c'est-à-dire en tout, ou en partie.

Selon la première manière , la totalité du sujet éprouve la transformation sur- tout à l'égard des personnages. C'est ce que la sculpture nous montre dans un grand nombre de statues antiques , dont l'apparence entièrement transformée, métamorphose les divers personnages en Mars, en Mercure, en Apollon. Ce fut jadis un moyen poétique donné à l'artiste, de représenter les qualités morales sous des formes corporelles. Hercule signifia la force et le courage, Minerve la prudence, Vénus la grâce. Il en est de même des conceptions de lallégorie 'moderne : elles offrent à la transformation des personnes, un assez grand nombre d'images indicatives des vertus qui les distinguent. Telles sont les allégories de la justice, de IS libéralité, de la douceur, etc.

Les actions sont aussi facilement soumises à la

DE l'imitation. 3Sg

transformation totale. En ce genre , l'allégorie procède d'une opération particulière de l'artiste, qui parvient à réduire l'image d'un fait , d'un événement, aux éléments des causes , ou à l'idée sommaire des effets que l'art peut personnifier. Le pouvoir de la composition allégorique va jusqu'à rendre sensibles et faire parler clairement aux yeux , des idées morales qu'on croiroit ne pouvoir être exprimées que par le discours.

Les moyens qu'emploie la calomnie pour tromper un prince ignorant , les effets de la crédulité qui encourage la délation, la mort de l'innocent, le repentir tardif qu'amène la révélation de la vérité, Apelles a su faire entendre tout cela , en le montrant dans sa belle composition allégorique, dont Lucien nous a donné la description, et dont un dessin de Raphaël a restitué l'image.

Il y a un système de composition allégorique qui, appliqué aux sujets les plus étendus, et sur-tout les plus nombreux en figures , opère leur représentation en procédant par voie de réduction. L'artiste qui en use, doit ou saisir l'idée dominante d'une action , ou s'attacher au personnage principal du sujet, en cumulant sur sa personne, par un caractère géne'ralisé, toutes les idées particulières dont ce sujet peut offrir la réunion. Cette sorte d'allégorie pourroit s'appeler collective. Le passage du Rhin par l'armée française, se trouve exprime dans l'intention de cette

36o DES MOYENS

métaphore , par la seule figure de Louis XIV foulant aux pieds le fleuve personnifié.

L art du sculpteur emploie avec le plus de complaisance cette métaphore collective, à la représentation des villes, des provinces, des nations, et de tout ce qui emporte avec soi l'idée de multitude dans les personnes, et d'une grande étendue dans l'espace du sujet.

La sculpture en effet est Fart qui exprimeroit le moins de (^loses, s'il ne lui e'toit donné de compenser, par la valeur significative de ses images, ce qui leur manque en valeur narrative. C'est pourquoi aucun n'a plus besoin, pour se faire entendre, du truchement de la composition allégorique , qui malheureusement a trop souvent besoin de truchement elle-même. Mais c'est au génie de l'artiste à trouver dans les ressources de l'idéal , les vrais moyens de rendre la métaphore intelligible, en forçant l'esprit du spectateur, de se prêter à l'heureuse transposition qui échange la réalité des objets, contre leur image allégorique.

Inhabile à narrer les actions dans leurs détails et <lans les circonstances accessoires, privée des dons de la couleur, et des effets que la peinture emploie pour étendre et multiplier les espaces où elle place ses sujets , la scidpture a encore recours à une fiction qui lui est propre, et par laquelle cet art fait supposer que ses figures, dans le genre de composition en bas-relief, deviennent les caractères personnifiés

DE l'imitation. 36 I

d'une espèce d'écriture figurative. Dans ce système , on comprend combien l'artiste éprouve le besoin d'avoir recours à ces conventions métaphoriques , qui recomposant les éléments de l'action à exprimer, la reproduisent en abréviation, sous ses traits les plus caractéristiques. Or telle est la propriété de toute composition allégorique.

Ce genre de conventions plus particulier à la sculpture qu'à la peinture, nous montre comme étant nécessaires au langage de cet art, toutes les ressources qui tendent à changer dans les personnages, ce qu'on appelle leur costume, et ce que j'appelle la manière d'être du portrait, en un mot tout ce qui particularise un sujet. Delà, comme on le verra dans la suite (paragraphes xvi et xvii), l'obligation d'employer avec le style de dessin idéal, soit la nudité poétique, soit les ajustements et les habillements consacrés par les arts de l'antiquité.

On vient de dire que l'allégorie peut transformer en entier l'objet de la composition du peintre ou du sculpteur, en substituant aux personnages réels, des personnages fictifs , en s'emparant des actions et des sujets , pour les métamorphoser, changer leur substance, et les transposer tantôt de l'ordre moral à l'ordre physique , tantôt et réciproquement de la région des réalités dans celle des êtres intellectuels.

Disons maintenant comment le système de composition allégorique donne lieu de transposer ou de

transformer les sujets de l'imitation, d'une manière moins absolue. Cette manière consiste dans l intervention des personnages fictifs ou allégoriques, et dans leur association avec les personnages historiques ou réels , c'est-à-dire ceux que l'on a vus être l'objet du genre de composition , dont on a traité dans le paragraphe précédent. On se souvient que le degré assigné à ce genre , dans l'ordre des changements qu'y opère la métaphore, est un degré intermédiaire, pour la conception et pour le style des formes , entre le naturel et le poétique , entre le réel et l'idéal.

Je crois avoir assez fait entendre, que le genre de composition historique, quoiqu'il comporte moins l'emploi des fictions allégoriques , n'en a pas moins sa poésie et ses métaphores , ne laisse pas aussi d'user du pouvoir de transformer les personnages, et la nature <les sujets qui lui sont propres. Il y a dans la série des transformations un assez grand nombre de degrés. L'artiste sait appliquer aux sujets historiques des moyens de métaphore, qui ne sont pas pour cela des allégories. T^es seules variétés de caractère qui résultent déformes plus ou moins nobles, d'ajustements plus ou moins distingués , de fonds et d'accessoires plus ou moins riches , changent déjà l'aspect de toute action, sans en changer la nature. C'est ainsi que dans l'art de se vêtir, on peut changer de vêtements sans se travestir. Généralement la métaphore historique ne tend pas à changer complètement

DE l'imitation. 363

l'apparenice des êtres : elle reste dans le vraisemblable, dans le probable , et se contente d'embellir l'ordre naturel des choses.

Lorsque le style de composition allégorique s'introduit dans les sujets historiques , il exige de l'artiste qu'il en change davantage les apparences. Il faut alors qu'il rehausse d'autant plus la proportion de ses personnages, qu'il embellisse leurs formes, qu'il ennoblisse leur action, leurs gestes, leur contenance, et qu'il élève le caractère de tous les accessoires.

, C'est dire assez, que, s'il veut rester fidèle à ce qui constitue la réalité des lieux, des temps, des mœurs, des costumes, et à tout ce qui particularise le sujet de sa composition, l'emploi des êtres allégoriques n'y peut trouver place sans une dissonance révoltante. Le désaccord sera d'autant plus grand, que plus sensible sera la différence du costume entre les personnages réels du sujet , et les êtres imaginaires de l'allégorie. Voilà ce qui empêche d'admettre l'allégorie dans les sujets modernes, par exemple, dont on ne croit pas être libre de transformer les apparences, par un changement absolu de costume; et voilà , dès qu'on est maître de le faire , ce qui exige leur transformation, lorsqu'on admet dans dételles compositions , les êtres personnifiés de l'allégorie.

En effet, qui ne voit que pour rendre l'allégorie insignifiante ou ridicule, il suffiroit, dans l'application qu'on en suppose à un sujet moderne , ou de faire

prendre à l'être allégorique le costume du personnage réel , ou de laisser subsister entre les deux sortes de personnages, la diversité de leur apparence respective? Il y auroit dans le premier cas nullité d'allégorie, par le manque de caractère visible : dans le secpnd, il y auroit disparate et ambiguité, parceque deux genres d'apparences contradictoires se disputeroient l'existence du sujet.' C'est pourquoi, dans toute composition de sujets, où des êtres allégoriques concourent à une action historique, et figurent avec des êtres soit modernes , soit donnés par l'histoire , l'harmonie morale, disons même le seul bon sens en cette partie, veulent que le costume (et l'on entend par là toute la manière d'être) des personnages réputés réels, se rapproche le plus qu'il est possible, de celui des personnages imaginaires ou poétiques.

Nous ferons encore mieux sentir (voyez le paragraphe suivant), par quelques exemples, l'incompatibilité de ces deux éléments ainsi mélangés dans un même sujet.

Quelques uns ont objecté contre cette décision relative aux arts du dessin, l'autorité des poètes, qui, disent-ils, associent librement dans leurs inventions les êtres allégoriques aux êtres historiques et même modernes, sans s'inquiéter de l'assortiment de leurs costumes, ni sans s'assujettir à mettre d'accord , par la description , les différences de manière d'être qui existent entreeux. On ne voit pas, ajoute-t-on, que

le poète, s'il fait accompaj^ner le personnage historique par Mars ou Minerve, par exemple, soit obligé de nous prévenir que son héros, quoique moderne, porte le casque, les armures, ou les costumes des temps héroïques.

Le lecteur a déjà lu plus d'une fois, dans tout ce qui a été dit des différences entre les moyens imitatifs de chaque art, la réponse à cette objection. En vain le poëte prendroit-il à tâche , dans une description expresse, de choquer l'esprit par les différences extérieures de costume ou d'apparence, entre ses deux ordres de personnages , il ne lui seroit jamais possible de faire acquérir à ces différences en poésie , l'effet de leur contradiction en peinture. Admettons l'intention , bien peu probable sans doute , de rendre sensible cette sorte de disparate. De la part du poëte elle n'aura de prise que sur l'imagination ; en peinture elle blessera l'imagination et les yeux. Dans la métaphore pittoresque toute poésie est une poésie visible. Les êtres en peinture sont poétiques, ou cessent de l'être, par l'effet de la forme corporelle. Or, tout désaccord du genre dont il s'agit, n'est pas seulement un défaut de goût, mais est encore un faux matériel.

La comparaison établie sur ce point, entre le poëte et le peintre^nanque, non pas de justesse, mais de raison. Ce n'est pas là que doit avoir lieu le parallèle. Car ce qui correspond à ce qu'on appelle le costume matériel des figures du peintre, c'est le costume moral

des personnages du poëte, autrement dit, les mœurs de ceux qu'il fait agir ou parler. Or, il n'y a aucun doute que le poëte, en associant à des êtres allégoriques, ou pris dans la région idéale, les personnages historiques ou réputés réels, ne soit tenu de les mettre d'accord, en élevant les discours, les sentiments, les manières d'agir de ceux-ci, au niveau des convenances prescrites par l'ordre de choses ou de personnes dans lequel il les transporte.

Mais les sentiments, les discours, les manières d'agir en poésie, sont les corrélatifs du caractère, des formes et des -costumes en peinture.

Ainsi l'on doit dire que. dans les compositions allégoriques , soit celles où la totalité du sujet éprouve la transformation poétique , soit celles où elle n'a lieu que par l'association des êtres allégoriques avec les êtres historiques, le peintre ne change pas plus les personnes et les actions , lorsqu'il leur donne d'autres corps et d'autres formes, que ne le fait le poète dans ses conceptions idéales. Non , mais il les change autren}ent, il les change selon les moyens propres de son art, et en vue de l'organe avec lequel cet art est forcé de correspondre.

PARAGRAPHE XII

De quelques convenances à observer dans la composition . allégorique.

Les personnages allégoriques que les arts d'imitation introduisent dans leurs compositions, pour en transformer les sujets, sont ou les divinité du paganisme, que les traditions de l'antiquité ont en quelque sorte naturalisées dans notre poésie, ou ces êtres imaginaire^ que de tout temps l'abus du langage a créés , auxquels Timitation s'est plue de donner des formes corporelles , à l'existence desquels cependant, aucune croyance n'attribue de réalité, et qui ne sont que des abstractions personnifiées.

Ce sont ces derniers êtres que l'on appelle particulièrement allégoriques. Quoique différents des premiers ils se sont pour la plupart, sous d'autres dénominations, identifiés avec les divinités païennes. La prudence, la science, la victoire, la force, la justice, la valeur, la beauté, la grâce, les dons de l'esprit, les propriétés et les effets physiques, ont dû très naturellement prendre, dans l'imitation des arts du dessin , les traits , les formes, les caractères et les

ressemblances des anciennes divinités. Sous le pin-» ceau et le cizeau de l'artiste moderne, Minerve, Mercm^e , Hercule, Mars, Thémis , Apollon, les Muses, les Grâces, les Nymphes et les Naïades ont prêté leurs formes , à toutes les qualités intellectuelles qu'exprime le langage , et pour l'artiste il n'y a aucune différence entre la sagesse de l'allégorie , et la Minerve de la fable.

Ainsi le mythologique ancien et l'allégorique moderne doivent se confondre entre eux , lorsqu'il s'agit de leurs images. Si, comme on l'a vu au paragraphe précédent, l'art du dessin a le droit et le pouvoir de transformer les sujets historiques par le moyen de l'allégorie, et si les figures de l'allégorie moderne res- ^' semblent à celles de la mythologie, on doit inférer de là, que l'artiste est d'autant plus obligé de faire prendre à ses personnages réels, lorsqu'il les associe aux personnages fictifs dont le modèle est donné par l'antiquité, le costume, la manière dètre et Içs caractères antiques, sous peine de faire démentir une partie de sa composition par l'autre.

Ceci nous conduit, comme on le voit, à discuter les reproches que quelques critiques ont adressés à l'emploi de ce qu'ils appellent les figures du paganisme, dans les sujets modernes.

Puisque le mythologique et l'allégorique moderne se confondent nécessairemen t entre eux , et se prennen t l'un pour l'autre dans l'imitation corporelle, la cri-

DE l'imitation. 36g

ïique de l'abbé Dubos contre remploi des figures du paganisme dans les sujets ou événements qui, dit-il, ont eu lieu depuis l'extinction de cette religion ( i ), ne sauroitêtre admise sans distinction, ni restriction. En effet, l'exclusion qu'on donneroitaux êtres delà mythologie, parceque leu-r croyance n'existe plus, emporteroit aussi , dans les arts du dessin , l'exclusion des ctres allégoriques qui en ont pris les formes , les attributs et toutes les apparences. L'abbé Dubos ne paroît pas avoir voulu pousser jusque-là sa théorie. Mais le défaut de distinction en cette matière, semble prouver qu'il ne s'étoit pas rendu compte de la différence de valeur des figures allégoriques , selon la circonstance où on les emploie, et selon la manière de les employer. Oui, l'alhance des «dieux du paganisme, présentés pour tels et sous leur propre nom, par le poëte, avec les personnages d'un sujet chétien , est une sorte de monstre d'incohérence, qui blesse fimi^jination et répugne à la raison. Autant sans doute on en diroit du peintre, qui, dans un tableau consacré à quelque trait propre de la religion chrétienne , feroit intervenir et mettroit en action les êtres de la mythologie païenne. Mais entre un sujet chrétien et un sujet qui appartient à un pays, à un temps , où règne le christianisme, la différence est grande. Les choses humaines, les actions et les personnes histc-

(i) Réflexions critiques sur là poésie et la peinture, tom. I, sect. 34.

3'yO DES MOYENS

riques, peuvent toujours être cousidérées par Fart, abstraction faite de la religion. Le héros du poëte et du peintre peut toujours être transformé par la métaphore , et transposé dans un ordre de choses imaginaires, quelle qvie soit la religion de son temps et de son pays, sans que la croyance religieuse s'en offense, si ces sortes de transpositions n'ont point de rapport avec elle.

Or, la distinction qu'on vient de faire est dictée par la convenance du goût, quand elle ne le seroit pas par l'esprit même du christianisme.

La religion chrétienne dont l'esprit doit repousser l'alliage profane des fictions mythologiques avec ses croyances, et autant dans la composition du poétique dans celle du peintre, tie laisse pas d'approuver et de permettre, à l'égard des représentations et des images qu'elle admet, l'emploi des figures allégoriques , où^es vertus personnifiées, par exemple, se montrent sous toutes les formes de l'ancienne sculpture mythologique. C'est en vertu de la même tolérance que la représentation du père éternel , des anges et d'autres êtres mystérieux , a pu emprunter les formes données par l'art des Grecs à toutes les sortes de créations du paganisme.

En revenant à la question de goût et de contenance, nous dirons donc que là n'est point l'erreur de l'artiste, lorsque, en supposant toutes les conditions du sujet observées, il mélange les êtres allégo-

riques avec les personnages historiques. Son erreur consistera le plus souvent à ne point savoir assortir le style, le caractère et le goût dqs uns avec celui des autres. Or , on a vu que c'est au personnage historique à revêtir, autant qu^il est possible , les apparences de l'ordre de choses allégorique, puisque le personnage allégorique ne pourroit changer d'apparence, qu'en cessant d'être allégorique en peinture.

Un exemple frappant du vicieux emploi de l'allégorie, dans un sujet dont les personnages historiques ne pouvoient pas changer d'apparence ou de costume, est celui du tableau de la galerie de Marie de Medicis, où Rubens s'est permis d'associer sous la forme positive du Mercure de la fable, le messager porteur de l'emblème de la paix, à deux cardinaux dont l'un persuade, et l'autre dissuade la reine d'accepter le rameau d'olivier. 11 y a ici double contradiction , l'une entre le caractère mythologique de Mercure représenté nu, et la manière d'êtredes deux personnages revêtus du costume d'une des principales dignités du christianisme, l'autre entre le genre tout-à-fait métaphorique des deux êtres allégoriques, la prudence et la paix, et le genre d'imita'tion toute positive des personnages qui accompagnent la reine.

Pour mieux faire entendre l'esprit de cette théorie, je dois dire que Rubens n'est pas , aussi souvent qu'on se plait à le croire, tombé dans ce genre d'incohé-

retice. Non seulement le plus grand nombre des ta bleaux de sa galerie en est exempt, mais le système général qui a présidé aux compositions de cette série de sujets historico- poétiques, s'accorde, plus qu'on ne pense, avec celui que je cberche à rendre sensible.

Dans le plus grand nombre de ces tableaux , sans y compter toutefois ceux qui ne renferment que des portraits, Marie deMédicis, depuis son enfance, dont l'instruction est l'ouvrage de Minerve, de Mercure, et des Grâces, jusqu'à sa mort, est toujours représentée selon un système de composition abstraite et idéale. Le peintre n'y a jamais exprimé d'action positive et matérielle. Toutes les compositions expliquées par les personnages qui semblent y prendre une part plus ou moins active, ont uniquement pour sujet, soit les motifs et les résultats des entreprises de la reine, soit les causes et les effets des actes de son gouvernement et de ses conseils. Les diverses circonstances de l'époque orageuse où elle vécut, sont rendues sensibles non par ces détails, qui font voir les faits dans leur réalité, mais par les images métaphoriques des passions qui présidèrent aux événements. Dans le fait, Marie n'agit jamais d'une action matérielle; au contraire, toutes les situations où le peintre l'a placée avec des personnages métaphoriques , ne donnent lieu de sa part qu'à une action allégorique.

Généralement, hors quelques inconvenances, telles que celle qu'on a fait remarquer plus haut, à part le

DE l'imitation. jfi

Style de dessin fort peu idéal , et ce penchant qui porta le grand coloriste à la manière incorrecte et un peu vulgaire du portrait, Rubens pourroit être cité comme ayant donné dans la plupart des compositions de sa galerie , le vrai modèle de la manière qui convient au système de la transformation des sujets historil[ues par le mélange de l'allégorie, et à la méthode de généraliser ainsi les actions, en échangeant leur aspect réel et positif, contre le point de vue d'où l'on peut considérer leurs causes et leurs effets politiques, leurs résultats et leurs rapports généraux.

Je ne saurois donc m'empêcher de combattre encore l'abbé Dubos, qui dans ses réflexions critiques, ne me paroît s'être jamais proposé les considérations relatives à l'imitation généralisée. ïl pense que le tableau de l'accouchement de Marie de Médicis, plairait davantage, si Rubens^ au lieu du génie et des figures allégoriques qui entrent dans la composition ^ y avait fait paraître celles des femmes de ce temps-là qui pouvaient assister aux couches de la reine, etc.

Gela ne signifie autre chose, sinon que Rubens auroit pu concevoir et exécuter ce sujet dans le système de la réalité. Qui en doute? et qui douteroit encore, que comme grand peintre de portrait, il auroit» pu faire de la réunion des femmes de ce tempslà, une scène domestique, offrant un autre genre d'intérêt? Mais ces femmes portrait n'auroient expri-