J88 1) E S MO T ES S

>f,vid«îiumciït IVffcl physique et moral de cet accOmpagueuient d'attributs symlmliqucs , dans la eomposition des personnages réels ou historiques, est de donner à leur apparence une signification métaphorique. J’ai dit. évidemment , et ce mot doit ici se prendre au sens simple. Car pour que l'effet intellectuel du symbole ail lieu , il faut que la vue de l'apprit lie soit pas contredite par celle du corps. Ce qui signifie, qu’il faut que le sens de la métaphore frappe avant tout les yeux'. Mais la métaphore symbolique ne peut devenir visible, qu’au tant que la figure, accompagnée de l'attribut métaphorique, eu interprète clairement l’idée, quautaut quelle s'accorde visiblement avec lui. . '*• ’• *

Or, cet accord né deviendra sensible (pie par la correspondance de pont, de style, ^Ph- caractère entre les deux objets. Tout est ici corrélatif. Il y a action morale du signe symbolique sur la figure qu’il doit désigner, et semblable réaction de la figure mise eu rapport avec le symbole, sursa signification, .l’ajoute qu’il est plus facile encore à la figure de déterminer, pour le spectateur, le sens du symbole si souvent sujet à (fctuhlc entente, qu’il ne l est au signe symbolique naturellement équivoque, de faire bien eoiHioilrc le sujet, soit de la figltre, soit delà eomposition dont elle fait.parüe. D’où il faut conclure qu il doit appartenir beaucoup plus au style idéal donne . it la statue, par, exemple , de métaphoriser le signe

L’iMtT^TIOï*. ' V 38(j

symbolique, qu'au symbole dailégoriscr la stalne.

Lors donc quune figure à laquelle on donne des attributs symboliques, n’est ni conçue ni traitée dans le style idéal , qui tend à en changer le costume et l’apparence' vulgairés, l'attribut reprenant le sens simple attaché à sa forme naturelle; perd la faculté de signifier ce qu'on a voit attendu de sa présence et de son emploi. Ainsi un sculpteur fit un jour la statue rie Molière. Pour désigner l'art du poète, et regardant cet art, selon la métaphore ihi langage,. Comme le miroir de la vie civile, il imagina de faire tenir d son personnage, habillé selon la fidélité du costume moderne '(et bourgeois), yn miroir dç . forme moderne aussi. La figpre ne donnoit d'autre idée que celle d'un marchand miroitier, cl on Ta ppeloit ainsb ' ’ . • ' - .

Autant en' arri vernit il tonies les figures et compositions dans ie genre d’imitation vulgaire, auxquelles on ajouteroit des attributs symboliques empruntés à toutes les choses usuelles de la vie; comme la balance, la houlette, la bride, la roue, le gouvernail , et tant d’autres «jont l’image n'est susceptible, d’aéqué-, . rir un sens moral , dana'les représentations des personnes, que par le concours du style idéal aflècte à leur manière d être. ' ' .

' On conçoit, je pense, sans qu’on - lé'dise, qu’il en ira de même à l'egard de la signification des animaux symboliques , associes aux figures pu compositions

3go ' DES MOV EK 5,

des personnes, dont ou, veut désigner les qualités morales,, par le rapport quopt ces qualités fcVec les prqpriêtjps instinctives de diveri aoimaux.Il faut attei que la forme ntétaphoriséç «les personnages apprenne au spectateur, que les animaux ne sout là, que dans * le sens de la métaphore symbolique. Or, leur signification morale , .c'est-à-dire 1 l’acception dans laquelle ou doit la prendre , dépend uniqueiuent/cn pareil» cas, de l'accord visibledé style et de.earactàM qrÿi régnera entre l ÿdçessoire et le personnage, principal: de la composition. Le caractère dç ce dernier est ce qui fixera le sens du premier. ,C’cst par là que -notre imagination se trouve portée à concevoir, par exetn-' pie, qu'une jeune- fille avec une, brebis, signifie la douceur ou l iunoçeuce ; que celle femme avec une balance, veut dire la justice ou légalité, qui n’est jamais que la jqsûce, - . ^ v . ■ •; .A.r,

; Que faw»TÜ da^.l’^taùo^q^ corps, pour qui: les deux t affecte ces. dalftOmt»* au W,

doucciùvet lajysti,ee r ne soient plus qu une bergère et une ma|yü Û Mf . ? U :st^ v dy;^Mft;4i0mteg^ne forme yulgaifer, jpjt, uR ^ ^ point

idcal:

i La setje..difference du positif .» djjd'éal, «fiw àLJ» style, lé caractère, et le costume des figures qu’on prétend rendre allégoriques, fait monter ou descendre lidee qu ou sçu forme, cléve. leur signified-

de l’imitation. 3gi

tion jusqu'à la région morale (les être intellectuels, ou la ravale à l'emploi des choses vulgaires. Et cet effet a lieu presque machinalement; il licut au seul instinct du spectateur, à cette. vertu sympathique qui établit une corrélation nécessaire, entre les objets visuels et les choses de l’intelligence.

Comme l’apparence et la forme extérieure de la figure, accompagnée d'un symbole, en ratifient ou

en contredisent le sens, renforcent ou neutralisent

l’effet du signe de soi-même arbitraire, et comme on a vu qu’il y avoit une sorte de réciprocité d’action entre eux, sinon pour les yeux, du moins pour le*-prit, il faut cependant avertir que cette réciprocité n’a lieu ici , que de la manière dont ou l’à fait entendre pour l'allégorie personnifiée. Gela veut diroqtie rie symbole reçoit du style idéal de la figure qu’il accompagne, son sens intellectuel, mais no sauroit le communiquera celle qui manquerait de ce style; et lorsque le genre vulgaire de la figure rabaisse au sens simple l'idée du symbole, l’idce du symbole ne sauroit elever au sens métaphorique ( aspect de cette figure. D'où il résulte , que toute intervention de signe symbolique sera non seulement déplacée, mais même répit ice non avenue, dans toute composition traitée selon le goût de l imitation positive et vulgaire.

La composition symbolique, entendue . comme moyen d’exprimer les idées morales ou abstraites, et comme art de transformer les sujets et les {ter-

3t)2 DËS MOTEN9. ’ ,

-sonnages , rentre , ainsi qu’on* l’a vu , -jtisqua un certain point, dans le système de (écriture figurative. Ainsi considéré , l'emploi des symboles et du système décomposition qui eu dérivé, ne sauroit convenir également ni a tous les sujets, ni à tons les arts. Destiné à remplacer l'expresston naturelle des idées et 'des objets, dans les arts et \â sp jets qui ont peu de moyens de s'expliquer-, le symbole , souvent. à double sens pour les yeux , n otïri raque d'obscures énigmes dans les arts, qui, par le discours et les paroles, peuvent rendre toute idee claire, sensible, et significative, , . . , *

PARAGRAPHE XV

Pourquoi la mélâphot e symbolique a peu de valeur . en poésie.

/ I ,a sculpture est l’art, dont les moyens ont le moine d’étendue, s'il s'agit de la. représentation des actions; "le moins de variété dans. celle des personnages. Pri- -vce de la rcssource des couleurs et de leurs effet», bornée au plus petit nombre de figures dans les star tues , et d'aspects dans les bas-relief^, cet art est celui qui diroit le moins de choses, s il ne savoit coin-

penser par la valeur de ses images, çequi leur manque

en diversité , et leur faire regagner par la vertu d'une signification collective, ce quelles ne saur oient acquérir en nombre', en étendue, en qualités narratives. Voilà pourquoi cet art lé plus laconique de tous , cherche à rassembler sous un petit nombré de signes, la plus grande niasse d'idées, et à produire la plus forte impression avec le moins de moyens. Gomme le style de dessin idéal ou généralisé x est celui qui donne des individus la plus haute idée, et que ce style n’acquiert toute sa- Valeur, que dans l'expression de la beau té 'des corps, la sculpture a besoin, plus que la peinture, de représenter la nudité, mais certe nudité poétique et réellement métaphorique, dont 7>n parlera plus bas (voyez les paragraphes suivants) ainsi que d’autres moyens , par lesquels on parvient à changer l’app^'encc vulgaire des choses , contre leur apparence idéale.

Le secrèt de cet art , est de dired’autant plus, quil parle moins; et ce secret est, comme on la vu, celui de l'allégorie qui signifie ptus de chose? quelle n’eo montre: c’est le secret de toute métaphore, de toute fiction, qui porte l'esprit fort au-delà dé l’objet qui est sous les yeux. / . -, ■ T .

Ce n’est pas du gré de l’artiste, c’est bien souvent par force, que la sculpture en grand comme en petit, use de ces ressources. J’appellé sculpture en petit-, ce qu’on appelle, par exemple , gravurfe en médaille.

3g4 DES MOYENS

Là tous les moyens imitatifs de l’art sont circonscrits dans les (dits petits espaces, et réduits à la moindre dimension; et par opposition , les sujets à ' repri-senter, seront fréquemment le« événements les plus considéra Mes , les plus abondants en circonstances. U faut donc souvent y concevoir et v exprimer ces sujets , avec le moins de figures qu’il est possible. 4 ■

Mais dans l'imitation corporelle, l'expression de beaucoup d’idées, sous peu de figures, n’appartient qu'aux conceptions métaphoriques; elcomme, entre toutes celles de ce genre , la conception symbolique nous a paru avoir la propriété la plus spéciale pour réduire au minimum de l’image, l’idée inttflecluelle ou morale la plus étendue, lés symboles sont devenus les caractères propres de l’écriture figurative des médailles. •

Mais plus le langage symbolique est nécessaire, dans bien des cas, à l’art qui privé de beaucoup d’autres * moyens d’expression, ne peut souvent s’exprimer que par signes, p|us il doit être inutilcà l’art qui trouvren soi toutes les ressources possibles .pour parlera l’esprit, quipeut exprimer toutes les idées morales, et les moindres nuances de ces idees, dont la propriété même est de ne pouvoir rien adresser à J’organe visuel , de ne pouvoir s’en faire comprendre , lorsqu’il s’agit d’objets matériels, qu’avec l aide des images in- , lellecluelles. Et cet art est la poésie.

DELIMITATION. 3gS ’

Aussi remarquons-pouq que dans l'antiquité, les poètes en personnifiant à leur gré tout ce qu’ils vouluicnt rendre sensible, et en usant souvent «le la

personnification allégorique, ont très rarement lait, intervenir les descriptions symboliques dans leurs images. Outre ‘que ces descriptions d'attributs et d’eniblenies sont froides par elles-mêmes, cl ne peuvent \ pas donner de mouvement au discours, elles out encore l'inconvénient d'y être obscures et énigmatiques. .» .

v Sans doute il y a dans la poésie certains traits empruntés aux images et aux propriétés des corps, qui peuvent faire pour Pesprit un tableau -significatif, expressif, ingénieux, et que l'art du peintre., ne s étroit reproduire, sans en détruire fa vertu morale, précisément pareequ’il leur donne la valeur de la, réalité; en sorte que ce qui sera noble dans la peinture idéale du poète , peut devenir ridicule dans la poésie corporelle du peintre.

Lorsque Ilorace, par exemple, nous représente la peine tardive (au pied boiteux) poursuivant le crime, cette allégorie a l’avantage d'être expressive, sans que son image^nous choque par une difformité naturelle, dont les yeux seuls pourroient se plaindre.

Je ne sais quel artiste s’est abusé un jour, jusqua traduire littéralement* en image visible, l'allégorie du poète, et je laisse à penser quelle intpressiou fait sur le spectateur, la figure de la Peinc^ se tramant après le criminel, avec une jambe de bois. ,

3ç)6 • • . DEs.MOŸtsà

Mais, au ridirulp prés, Ilor-ace n'auroit-il pas reciprcK|ueinent commis la mèine méprise , lorsque danswon ode à laFprUmoi.il semble setre plu à l’aire, comme pmir les veux, une coin jmsit ion symbolique des personnages dont il accompagne lu Volage déesse? Si quelque chose peut prouver rot 11 bien les attributs symboliques deviennent équivoques en description, cest celle de la Nécessite portant dans sa main de bronze, des clous , des coins, sans oublier les crampons et le plomb tondu.

Effectivement cette description a exercé la critique de plus «l’une sorte de commentateurs, qui se sont divises d'opinion non sur le sélis «les mots, mais sur l'qpiploi des chose* qu'ils expriment.

Quelques uns ont prétendu que le porte avoit emprunté sa composition symbolique; d'un tableau de la Fortune au temple d’.lnliiun. Hypothèse pour, hypothèse, j’aimerois mieux croire que sa- figure de la Nécessité lui auroit été inspirée par une statue, et peut-être de bronze, ce <|iiindi<pi croient les mots manu ij estant alicnà.

• Le propre de la nécessité, est de «loniver de la fixité aux choses, d'assujettir, en les contraignant à subir la loi.de la force, les éléments de toute espèce de combinaison. On conçoit <|ue le génie symbolique, pour faire parler aux yeux cette idée abstraite, lui aura cherché quelques images prises dans des objets sensibles et «les mieux connus; comme les

fii

1>E t’i M l-T-'ATrQ 91. .I 97

• rlous qui donnent de la stabilité à la charpente, les coins qui disjoignent violemment, ou forcent les matériaux d adhérer entre eux , leserampons avec scellement de plomh, qui assument leur réunion. Parque! t autre genré de moyens le statuaire auroit-il pu expliquer le sens ou lç Sujet «le sa figure?

Mais le poète, qui en moins de mots. encor», que n en demande rémunération des symboles du sculpteur, pouvoit nous faire saisir, et dans son action sur les choses humaines, fl dans ses effets sur leur destinée , tout le pouvoir de la nécessité, quj dès-lors pouyoit porter notre esprit aux considérations les plus (jraves, aux idées les plus sévères, que fait-il en essayant de la représenter avec des attributs matériels:’ Il fait de son art le truchement équivoque d’uù autre art. Il échange la valeur des idees contre celle des mots. Il laisse I impression morale de la chose, pour n'en saisir que le signe. Il ne nous peint plus

la Nécessite mais seulement sa statue.

La déesse Fortune avoit aussi comme chacun le sait, ses attributs symboliques, et Horace auroit pu également décrire, et son globe , et sa rôue, et sou gouvernail. Mais Horace n’a-t-il pas été bien plus vraiment poète, quand en quatre vers, il nous don ne l’idec de ce pouvoir, qui du néant fait sortir le dernier des mortels, et change en funérailles les phis superbes triomphes ’ Voilà les vrais peintures de la poésie. Voilà les grands rapprochements qu’il lui

3q8 pES MODEMS

appartient de faire, et dont les attires arts ne peuvent pas lui tlerober, le secret. Pourquoi «loue iroit-elle leur emprunter des moyens d'expression, qui chez eux ne sont que les suppléments, ou le* faibles équivalents de la propriété que la nature leur refuse? Méprise vraiment ridicule! Cest préférer l'hiéroglyphe à l'écriture. C’est substituer au don de la parole, la ressource imparfaite du sourd et muet, pour se faire entendre.

Quand on conteste à l’art dont le lançage, peut tout animer, cette traduction morte des signes matériels d'un autre art, qui seul peut faire parler les * symboles aux yeux , on n’entend point blâmer les comparaisons que la poésie a l'habitude de prendre dans le régne des choses corporelles.

» On a suffisamment montré (voyez part. III, paragraphe vin) que la comparaison ctoit un des moyens métaphoriques de la poésie. Mais c’est ici le lieu dè di re quel abus on peut en faire, lorsque l’on méconnoit le but de la comparaison, dans le choix des objets qui en deviennent la matière. Cet abus est celui qu on a reproché à quelques poètes modernes, qui sesont plus à en prerldre les sujets, soit 1 dans up cercle trop rétréci d’usages à la portée d’un petit nombre , soit dans un certain ordre d'objets mécaniques ou de procédés industriels, trop peu connus. Car il arrive alors que la comparaison qui doit servir d’explication, a besoin d’étre expliquée cl le- même.

■ • *îi ' 1 , •

DE li’ I M M'A ï I ON. 399

Il en sera ainsi » et encore à plus forte raison do lYniploi des signes symboliques eu poésie. Car le symbole, dans son premier emploi, je veux dire celui qu'en fait I imitation matérielle, a déjà un sens conventionnel et d'emprunt, (fui, lorsque l'artiste a su le rendre clair, exige toutefois de I esprit te genre de travail tntm/iositij , dont l'effet est de faire voir ou concevoir une chose, sous 1 apparence d'une autre. Maintenant lorsque le symbole est employé de la seconde main, si l'on peut dire, (esprit se trouve forcé à une'doublc transposition , qui est celle de I imagedu pocle à celle du sculpteur, set dejce|lc-ci à la Réalité. Or, connue le sens extérieur uçntée pour rien dans ce travail , qui doit être tout entier d'intelligence , la confusion y devient < 1 autant plus facile, que l'œil 11 e peut, pas apprécier La nature des objets. C'est ce <pii est arrivé aux symboles de la Nécessité d'Horace; ils sont devenus une énigme pourlescominenla leurs. -• ;.* »■ ' «v

Quelques uns, faute de voir en réalité le genre de clous appelés habilles, la forme des coins, et celle du crampon recourbé (uncus), qui se scelle avec le plomb fondu, ont voulu que 1 tous ces objets fussent des instruments de supplice. 11 n'est guère probable au contraire qu'en supposant une statue de bronze, te-r nant dans sa main de grands clous et des coins, ayant à côté d’elle de grands crampons de métal , accompagnée du vase où lou faisoit fondre le plomb,

4oo des moyejss

le spectateur ait pu Se méprendre sur la 'nature de ces accessoires, sur leur rapport avec l'art de la. bâtisse, .avec l’idée de solidité qu’ils font naître, et dès-lors avec le sens métaphorique que le caractère de la figure devoil rendre sensible.

Mais le poète qui ne peut faire voir les- choses symboliques-, qu’en idée, et qui n’en sauroil. donner (sans ridicule) une description technique, ajoutant à l’obscurité morale du symbole, l’invisibilité de l objet même dont il est emprunté, ne produit qu’un signe sans valeur appréciable , une image qui Vie dit rien à ^esprit. / ' »

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/PARAGRAPHE. XVI

Sur quelques moyens poétiques exclusivement propres des arts du dessin. — Delà nudité poétiquement con-

* sidérée. •• -» ' -,

Chacun des beaux -arts a sans aucun doute un même droit à la métaphore, mais non à la même espece de moyens métaphoriques. Le droit ici reposant sur le pouvoir, on a vu que le genre de transformation devoit dépendre tins moyens de transformer propres à chaque art, de l’objet auquel cet art les applique, de l’organe qui en reçoit 1 impression.

DE L’IMITATION

En vain donc le peintre et le poëte croiroient-ils avoir le droit d’user des mêmes éléments métaphoriques, si la nature refuse à un de nos organes le plaisir et l’intelligence, dont elle accorde I usage et le privilège à un'autre. ‘ •

L'expression directe et absolue du beau corporel, ne peut s’adresser qu'aux yeux , dans les «livres de la nature, comme dans ceux de l’imitafion. Les paroles et les figures du poëte ne peuvent jamais en donner qu’une idée vague et sans application. Tous les détails descriptifs îles beautés d’un individu produiront autant d’individus divers , dans l'imagination de ceux (pii liront ces détails. On trouve entre la description du beau corporel et son imitation , la différ rence que chacun connoît entre le signalement d'une personne, et soy portrait. 1

Ainsi il y a une valeur métaphorique attachée a l’image des corps qui sont |a matière de l imitation des arts du dessin , et l’on a tâché de faire comprendre les règles et les convenances à observer, dans l’emploi du système métaphorique qui est approprié à ces arts.

Il me faut toutefois faire encore mention de quel* ques autres moyens métaphoriques qui leur appartiennent, et sur l’emploi desquels if régne assez de contradictions, dans l’opinion du plus grand nombre des hommes, .le veux parler de l’emploi de la nudité, considérée comme moyen poétique, et de lem*

4»2 l>K8 MOYENS

!»loi des vêtements on ajustements qui n ont plus cours dans les usages modernes.

Ijii nudité employée et considérée comme moyeu métaphorique , dans les sujets historiques que traitent la peinture et la sculpture, a quelque chose, ou le comprend, qui peut selon les temps, les pays, et les moeurs, blesser certaines opiuions, même sous le rapport du fjoût. .

Il faut d'abord s'enteudre sur un point principal, en cette matière, et qui ne sauroit éprouver de difficulté : C’est que si les arts du dessin ont pour objet élémentaire l’imitation des corps, et si entre tous les eorps, celui de l'homme ne peut point ne pas être la matière la plus générale, la plus spéciale de leurs etudes, il est-certain que leur interdire cette imitation, serait leur refuser l'existence. C’est effectivement ce qui est arrivé par-tout où, n’importe en vertu de quelle cause, l’imitation du corps humain a été ou proscrite ou découragée. II ne peut donc pas être question, par-tout où l'on veut qu’existent les arts du dessin, de leur contester ce qui est la condition de leur existence. 1

Aussi ceux-là même qui s’élèvent contre l’emploi de la nudité, c’est-à-dire de l’imitation du corps humain, dans des sujets que nous appelons historiques, l’accordent-ils dans tous les autres sujets, où la nudité ne contredit point la manière d’être habituelle des personnages, qui, comme ceux de la fable, par exemple,, sout 1 objet des compositions de l’art. .

DEL IMITATION , 4o3

(Je n est point non plus ici le lieu d'apprécier les objections qu'une morale plus ou moins austère, pourroit elever contre la représentation indiscrète ou licencieuse de la nudité. Noi^^ion viendrons qu il est des sujets d'où le plus simple sentiment de$ convenances doit proscrire lemploi du nu; et quant à ce qu ou appelle image licencieuse, nous croyons que la morale et le bon goût doivent s'accorder à en condamner l'exécution et la vue. 11 est clair que nous n’entendons parler ici de l'imitation du nu, que sous le rapport philosophique, qui en l'ait mit des parties nécessaires du langage imitatif par formes corporelles. ‘ .

Disons donc, que de quelque manière que l'usage eu soit admis dans les opinions des peuples, soit comme intimement lie, tel qu'il le fut chez les anciens, à la religion et à toutes les institutions sociales, soit simplement, tel qui! l'est chez les peuples moileriies, comme luxe de la société, et occupation ou plaisir de l'esprit, il n’est jamais possible de désintéresser, si l’on peut dire, les arts qui emploient les formes du corps, au point de les luire renoncer aux moyens qu'ils ont de plaire, tant le besoin de plaire devient naturellement le but ou le ressort de leur action.

Or, comment l’art de la sculpture surt-tout, ne îueltroit-il pas au premier rang de ses obligations, ce qui est le premier de scs mérites, savoir de produire et de réaliser les impressions de beauté, de propor-

DES MOYENS

4o4 DES MOYENS •

tion, <l'liarinonic, dont l'admirable organisation «In

corps humain est le sujet inépuisable ?

.Si l'on a «né forcé de reconnoitre que l’iruvre «lu peintre et du sc^^-ur a, comme celui du poète, sa sphère poétitpie, pourroit-on ne pas y comprendre l’expression du beau visible attaché a la perfection «les corps ? Y a-t-il en effet un moyen plus puissant «le faire. naitre en nous, par le charme de l'accord des lignes et des grâces «le la forme, des idées analogues à celles «pie la poésie sait produire, par tous les moyens «métaphoriques du style, des pensees, et des imajjes même qu'elle emprunte à des temps età des opinions qui n’existent plus?

On n’a point contesté au poète, lorsque- les conditions de son sujet s’y prêtent, do mettre à contribution Jcs création^ mythologiques de l'auti«|ue poésie, quoiqu'elles soient hors «h-s opinions «les modernes et contraires à leur croyance, parcela «pie naturalisée avec- la poesie, elles appartiénneut à un système de métaphores devenu universel.

Il doit en être de inènic pour l artiste (sauf aussi a lui' d’observer, -connue on la déjà «lit, les convènances prescrites par certains genres de sujets) : j ajoutc qu il y a, eu sa faveur, quelques considérations particulières. • !

Au tond , on peut soutenir que dans l’emploi que le sculpteur, par exemple, fait de 4a nudité appli- «|uéc à l'effigie .d'un personnage moderne, il n’em-

md —

DK LIMITATION. 4«5

pruntc réellement rien aux temps passés, ni à d'autres peuples; puisqu’cnfin le corps humain , et son imitation sont de tous les temps et dç tous les pays.

Mais, dit-on, ce qu’il emprtfMfc, c’est un usage, c’est une pratique qui n’est plus en rapport avec 1 état actuel de nos mœurs sociale^ Car il assimile ainsi la représentation d’un personnage moderne, à celle que les Grecs et les Romains faisoient de leurs contemporains, par une convention qui étoit bien plus d’accord avec leurs mœurs, quelle ne peut l’être avec les nôtres.

On avouera ici deux choses. L’une, que la nudité, dans les pays dont on parle, étoit beaucoup plus autorisée par d’anciens usages; que dès-lors la statue portrait d’un personnage, représenté nu, offrait moins d’opposition avec l’état des opinions habituelles, quelle ne peut en souffrir dans nos climats; l’autre, que le goût pour les œuvres de l’imitation singulièrement favorisé alors par toutes sortes dè causes, devoit bien plus encore accréditer l’emploi de la nudité.

Mais que ‘conclure de là? Rien, sinon que cet emploi doit être aujourd'hui moins général, psreeque l’opinion s’y refuse davantage, et qu’on est plus poète a s’y refuser, parcequ’ll est moins général.

11 y a cependant, pour en autoriser l’usage chez les peuples modernes, une assez forte raison , qui se tire de la nature même des rapports de limitation avec

4o6 DES MOYENS

les peuples et les usages de notre temps. Ces usages peuvent bien prescrire des conditions à remplir, def convenances à observer, et ou est loin de nier la soumission que l’imitation leur doit. Mais d’autre part, dés que l’art a obtenu la faculté de se développer, il n’est plus possible de le forcer de renoncer (comme cela fut en Égypte, par exemple) à ce qui Constitue sa propriété essentielle, c’est-à-dire celle de représenter la vérité des corps, et sur-tout celle du corps humain. S’il se trouvoit donc que les vête- • ments d’usage dans certains temps et certains pays, vinssent à cacher ou à travestir le modèle de l’art , au point de dérobera l’artiste toute vérité de nature et d'imitation, en le réduisant à la nullité de la copie identique ( comme on le dira au paragraphe suivant), ce seroit pour la sculpture particulièrement, une ressource indispensable, que celle d’imiter ce qui n’est jamais soumis aux caprices de la mode, je veux dire les formes même du corps (à moins de convenances ordonnées pat; la nature du sujet. )

La nudité alors devient une véritable métaphore, une transposition poétique de l’art , pourvu que l’artiste y observe les conditions qui la rendent telle, et dont on parlera tout-à-l’heure.

Or, n’en doutons pas, il en fut de mètne cher les anciens, il s’en faut de beaucoup que la nudité, quoique certains usages y eussent plus habitué leurs yeux , *

et que leur climat aussi en eût plus favorisé la vue,

DE LIMITATION. 4°7

ait jamais été admise par le fait, dans les usages de . la vie civile, des emplois, des fonctions et des cérémonies religieuses. Mille exemples nous prouvent quelle fut employée par les artistes dans le seul intérêt de l’art, et comme une manière métaphorique ou de généraliser le personnage, ou d'en exprimer les qualités morales par les qualités physiques , auxquelles . il est vrai de dire qu’on mettoit alors plus de prix qu’aujourd’hui.

11 résulte de ce rapprochement, que la nudité est seulement pour nous et dans nos mœurs , une convention plus poétique encore, une métaphore plus hardie, et qui, dès-lors, doit s’employer avec plus d’égards et de réserve.

En définitive, cette convention lient comme toutes les autres, à la distinction des deux genres d'imita- * tion dont on a tant de fois parlé.

Faire voir les hommes tels qu'ils sont, soit dans leur forme individuelle, soit sous les formes et avec les dehors des usages locaux de chaque âge, de chaque pays, c’est l’imitation vulgaire, ou si l’on veut, prosaïque de l’art. Lesfaire voir tels qu ils pourroient être, ou telsque les convenances d’un ordre supérieur d’eXistence permet de les imaginer, c’est ce qui constitue ,èn grande partie le langage poétique de l’imitation «les corps.

La nudité, dans la représentation des personnages

contemporains ou d’histoire moderne ( lorsqu’aucu ne

DES MOYENS

jo8

couvenance particulière n’y répugne), niais considérée en théorie générale, est donc tout simplement une convention du genre de celles, qui composent le style idéal ou poétique des arts du dessin. ' ’

J’avouerai que c’est souvent la faute de l’artiste, si le public ne comprend pas toujours ce qu’il y a de métaphorique, dans l’emploi de la nudité appliqué à certains sujets. En effet , ce n’est qu’à l’aide du style ou du caractère idéal, quelle acquiert la propriété de donner une grande idée, c’est-à-dire une image généralisée des personnages ; tandis que le style ou le caractère d’imitation vulgaire, soit dans l'homme, soit dans son costume, ne tendent qu'à eu particulariser limage, et à la retenir dans la classe des .portraits.

. Que doit dire , que doit faire entendre le statuaire, lorsqu’à 1 egard d'un personnage soit d'histoire moderne, soit contemporain , il emploie dans son effigie le système de la nudité? Il doit déclarer par là , que la célébrité acquise par ce personnage, l’a fait , en quelque façon , sortir du cercle étroit de la société |>articllc dont il étoit membre; que dès-lors il transporte à l'homme physique la valeur de cette existence plus générale, que la renommée donne à 1 homme moral ou à ses qualités: C’est véritablement la manière la plus claire de faire dire par les signes corporels, que tel homme a cessé d’être l’individu île tel lieu , de tel temps, et qu'il est devenu l’homme de tous ,les âges et de tous les pavs.

Mais cc que dit le système métaphorique de la nudité, dans la statue dont ont parle, il ne faut pas qu’il soit contredit par un principe ou un goût d exécution qui y soit opposé. Or, ce sera quelquefois l’artiste lui-même, qui , sans le vouloir, annulera la métaphore qu’il employa sans s'en douter. Ou sait que c’est ce qui est arrivé à la statue d'un poêle célèbre représenté nu , et dont l’artiste se plut à faire une sorte d 'étude d’anatomie, plutôt qu’un monument hdnorifique (l). '

il faut en ce genre, qua un système métaphorique se joigne un style idéal. Que si l’artiste néglige cet accord , il n’aura point fait une statue nue, mais une figure déshabillée. '

.le dois prévenir ici quelques fausses conséquences que I on ponrroit tirer de cette théorie , eu l'appliquant indistinctement à la peinture comme à la sculpture. Quoique les deux arts aient une multitude de conventions communes entre eux , cependant on conçoit, qu’en raison des différences techniques ou materielles, qui distinguent leurs moyens et leurs effets, certaines métaphores ou transpositions dans l’apparence des personnes et des sujets, peuvent mieux convenir a 1 un , et convenir moins à l'autre.

Ainsi la nudité considérée comme moyeu de généraliser, dans une statue isolée, la représentation

(1) Statue de Voltaire , jmr Figallt*.

4 10 DE8 MOYENS

«l’un personnage, prturroit n’avoir plus la meme vertu, employée par un autre art qui a beaucoup plus «le moyens «le particulariser, et «lotit il ne sauroit le plus souvent abandonner l’emploi. Or, tel est le ras où se trouve nécessairement l’art du peintre, par l’effet de la couleur qu’il ajoute à la forme, par l'avantage même de la localité à laquelle tient son sujet, et enettre par tous les accessoires de vérité particulière ^dépendants «le cette localité.

la* personnage représenté par la statue taie, n’habite aucun lieu dans l’ouvrage de l'art; il n’est en rapport avec rien qui puisse contredire sa manière d’ètre. Lors même que le sujet de composition traité en bas-relief peut recevoir, ainsi «pic le tableau du peintre, plusieurs sortes d'accompagnements, t«tu- , jours est-il vrai que le sculpteur, s'il reste dans les limites de son art, est tenu de se resserrer dans des termes, physiquement et moralement parlant, bien moins favorables au développement de tout ce qui tendroit à particulariser ses représentations.

On avoue «pie le peintre aussi est le maître de se restreindre, dans les images qni sont de son ressort, à une moindre mesure «le vérités particulières, et par conséquent de sujétions historiques. Mais on comprend qu’il n’est guère dans son intérêt de se conformer en cela volontairement, aux conditions que , • la. nécessité impose à la sculpture. Lorsqu’il use des moyens naturels d’un art, qui lui offre infiniment

DE L’ I M 1 T Aï ION.

plus de ressources descriptives ou narratives , il contracte l'obligation d’observer plus fidèlement les rapports vrais et naturels, qui doivent exister entre les parties de sa composition. Ainsi le peintre ne sera plus maître d'introduire arbitrairement, contre la vérité historique, la nudité dans la figure d'un personnage, lorsqu'il restera fidèle à cette même vérité, dans les autres figures du tableau. Car lorsqu’il se permet de telles disparates, il détruit, quoi qu'il puisse fibre d’ailleurs, l'unité de sa scène, en y établissant un double ordre de choses, de temps, de mœurs, et de manière d’être, qui répugne aux yeux et blesse la raison. Qu'il renonce dans le tout à l’expression de la vérité historique, ou qu’il s'y soumette dans chaque partie de ce tout. C’est le cas de lui dire avec Horace, /lut famam sequcrc ont sibi convenientia finqe.

Pour excuser ces disparates (et elles sont très fréquentes dans les tableaux) on ne manque guère de dire que le peintre a voulu faire briller son savoir dans létude du nu. Mais l’excuse n’est pas recevable, car ce n’est pas pour lui que l’artiste est censé faire ses ouvrages^ et la raison ne doit pas payer les frais de sa vanité.

On cherche aussi à justifier ces anomalies en peinture , par des exemples tirés précisément des ouvrages de la sculpture , et même de la gravure antique , c'està-dire des médailles et pierres gravées , qui ne peuvent jamais représenter les sujets qu’en abrégé ou en rac-

4 1 2 • DES MOYENS

courci , et qui ont besoin d*uue convention particulière, dont la peinture n’est point admise à se prévaloir. ' v '

Enfin on dit que l’arliste a toujours le droit de renoncer, par intérêt pour l’art, au système de fidélité ou de réalité historique; c’est ce dont nous sommes d’accord ; et toute notre tViéorie ne tend qu’à étàblir ce droit , qtioiqu’à différents degrés et avec des conditions diverses. Mais cette concession repose sur d’autres principes, et sur d’autres raisons que celles qu’on allègue souvent en faveur de l'emploi de la nudité, en lui donnant des motifs de vraisemblance ou factices ou futiles.

J’en donnerai pour preuve ce qui a été dit de la nudité du groupe de L.iocoon , sujet si souvent controversé.

Laocoon, disent les'uns, étoit prêtre d'Apollon; il faisoit un sacrifice lorsque les serpents l’assaillirent. L’artiste a donc péché contre la vérité et contre la vraisemblauce, en représeiitaiit'nu un grand prêtre dans l’exercice de ses fonctions. • -

Selon les autres, l'artiste a pu avoir le droit tle changer le moment et ,1e lieu de la scène. Comme l’usage, disent-ils, vouloit qu’avant le sacrifice le prêtre se purifiât dans le baiu , on a pu supposer que cet instant fut celui où Laocoon se vit attaqué par les serpents. ■ • ; •

D’autres enfin font à l’objection de la nudité, une

ue l’imitation.

réponse encore plus évasive. C’est que Laocoon et fe qu’on appelle son histoire, n étant peut-être que des sujets fabuleux , l’artiste n'étoit point obligé de traiter historiquement un fait imaginaire.

Laissons cette futile controverse. héby • *

Le sculpteur du Laocoon la fait nu, parceqnil n’étoit ni annaliste, ni historiographe de la guerre de Troie; il l’a fait nu parccqu'il a mieux aime être l’historien de la nature, et des impressions qu’ une scène aussi tragique pouvoit produire. laocoon est nu pareeque, sans la nudité, l'artiste n’ai^roit pu représenter que foibletnent, ce spectacle de terreur et de pitié, qu'excite la contraction de toutes les parties d'un corps en proie à toutes les douleurs ; pareeque les noeuds et les morsures des serpents auroient eu moins de prise, et produit moins d'effet pour le spectateur, sur un corps habillé. Laocoon enfin est nu, pareeque l’artiste eut beaucoup moins en vue de perpétuer le souvenir de la mort tragique, supposée véritable du grand prêtre des Troyeus ,xjue de montrer la.puissanee.de l imitation et le triomphe de lai t, dans l'expression des p^us cruelles angoisses de l’atne et du corps. ' - . . .

Tel est l'effet de ce genre de métaphore, par laquelle les arts du dessin savent échanger le fait particulier d'une histoire locale, contre une scène générale de la nature physique et morale, en combat avec le pouvoir de l’inexorable destinée.

DES MOYENS

Maintenant (pour revenir aux convenances particulières à la peinture dans l’emploi de la nudité) dirons-nous que le peintre pourrait user de la même liberté que le sculpteur, dans la représentation du même sujet? Nous répondrons, Oui, si, se renfermant dans la simplicité du sujet réduit à ses moindres éléments, il le sépare de tout ce qui pourrait, en le particularisant, lui redonner un caractère hisr . torique. Mais s'il fait entrer dans la scène de son tableau, par les moyens plus multiplies de son art, tous les accessoire^ de localité, de réalité, de détails historiques qu’il peut, et si l’ou veut , qu’il doit coin- ' porter; s’il peint la catastrophe de Laocoon saisi au milieu de son sacrifice, dans le temple de Minerve, en présence de nombreux assistants, sujet sans doute fécond en motifs d'intérêt, d’action , et d’expression, sera-t-il égalémcut libre de représenter nus Laocoon et ses enfants? Serait-il d’accord avec les plus simples convenances, de faire voir dans faction même d’une cérémonie religieuse, |e seul grand-prêtre sans vêtement; car dans notre hypothèse il ne saurait être question de représenter nus tous les assistants?.

Le simple bon sens répondra. Non. Pourquoi? Par* ceque le fait, sujet du grou|>e, et les personnages objets de sa composition , généralisés dans 1 ouvrage isole du sculpteur, vont se retrouver particularisé* dans le tableau du peintre.

Dans le groupe du statuaire, l’individu nominal.

DE L I M 1 TJkT IOK. ‘4*5

le prêtre, ou le sacrificateur ont disparu, avec tous les accompagnements de la scène historique , pour faire place ait seul spectacle de la nature souffrante; et ce système idéal de généralisation devient ici, moins par goût que par nécessité, celui de l’art qui ne pouvant, vu la limitation de ses moyens, rendre les actions nombreuses en détails et en circonstances, doit chercher dans une autre sphère d impressions, l’équivalent de ce que la nature lui refuse.

Dans le tableau tel qu’il a été décrit au contraire, la nature seule du sujet s’oppose à une action ainsi généralisée. Le temple, l’autel, la victime, les viclimaircs, les assistants, sont autant d’éléments, qui particularisent nécessairement la scène, et la soumettent aux conditions de la vérité ou de la vraisemblance historique. Or, représenter Laocoon nu, c’est-à-dire dans un système idéal et de convention, au milieu d’accompagnements et d'assistants représentés dans le système positif de la vérité historique, c’est dire aux yeux deux choses contradictoires. C’est prétendre qu'on croie tout ensemble* et quou ne croie pas au fait représenté. C’est faire qu’il soit tout

ensemble vrai et faux.

Aut faniani sequcrc aut sibi convenirotia finge.

DES MOYENS

r / PARAGRAPHE XVII. '

Continuation du même sujet. — De [ajustement idéal ou des costumes et habillements antiques transportés dans les sujets modernes.

Eu fait d'imitation corporelle, ainsi qu’on l'a dt-ja dit , il n’y a point de métaphore sans métamorphose. Les Grecs, nos instituteurs et nos modèles, nous ont transmis surcet objet la leçon et l’exemple , dans tous leurs ouvrages. ■ ■

) On s’imagine souvent que ce qui nous semble poétique oit métaphorique, dans la manière d’être des personnages ou des sujets de La sculpture antique, est dû simplement aux usagesdu temps, et n’est que la fidèle répétition de ce qui étoit sous les yeux de chacun. Cependant ce qui a été dit dans le paragraphe précédent, sur la quditéde leurs statues, doit donner à-connoitre que cette nudité fut, bien plus fréquemment qu’on ne pense, une simple convention de l’art, en dépit des convenances sociales. Ainsi f lorsqu’on invoque les usages .gymnastiques, et les jeux du cirque, pour autoriser chez eux l’emploi de la nudité, on dit vrai, pourvu qu’on n'en tire

ue l’imitation. 4 1 7

d’autre conséquence , sinon que les yeux plus habitués à la nudité, dévoient en trouver l’application plus naturelle dans les ouvrages du ciseau. Mais de ce qu’oit avoit beaucoup d’occasions, par exemple, de faire nues les statues d'athlétcs, il ne s'ensuit pas qujt cctoit comme athlétiques ou gymnastiques , qu’on faisoit les statues de tant d’autres personnages représentés nus. Ce n’étoit pas même par allusion àux usages du stade ou du gymnase , qu’on figuroit , ou entièrement ou à demi nus, des primes , dès guerriers , des orateurs , des philosophes ; des poètes , etc.

La nudité, dans le plus grand nombre de ces ouvrages, étoit une vraie métaphore poétique; et il sc— roit facile de prouver que la cause de son emploi, n’existoit pas toujours dans les institutions civiles. Qui ne voit que le même génie qui avoit rempli le monde d’êtres surnaturels, ne dut pas tardera leur associer des hommes divinisés, dont A art fut chargé aussi de fixer le caractère? 11 se forma ainsi plusieurs classes de personnages réputés divins , auxquels l’adulation ne put pas manquer d’assimiler les hommes célèbres. Tel fut , dans la réalité, le vrai principe des métaphores dans l’art des statues.

Tantôt on changea Homère, Périclès , Alexandre, en divinités; tantôt on fit.les statues des personnages vivants, dans le goût héroïque, c’est-à-dire selon la maniéré d’être des temps les plus anciens. Voilà ce qui ». . »? • .

4 I 6 - 1>ES MO VJi.N S.

explique l’emploi de la nudité dans la représentation des personnages contemporains ou historiques, chez les Grecs. Mais une semblable explication est elleméme la preuve, que cette nudité n’éloit réellement qu’une transformation , une métaphore poétique de l'art, et non la copie des usages civils.

On ne manquera pas, sans doute, d’objecter que cette métaphore, tenant aux opinions des Grecs, tenoit donc aussi à une raison , qui n'en est plus une pour nous, puisque nous n’avons plus les mêmes opinions. Mais.il y a à cela une réponse, que nous ferons encore plus bas, en l'appliquant à une objection plus positive cncofe ; c'est que toute métaphore poétique étant une fiction de l'imagination, se rencontrera toujours, quant aux éléments, et à l'esprit qui J’inspire , avec la métaphore poétique d'u n autre temps ou d’un autre pays. De quelque opinion plitsou moins réelle qu'emanent les fictions de l'art , elles ont toutes une source commune dans l'imagination, dans les besoins de l’esprit humain. Ainsi il n'y a point d'agent ou. de ressprt poétique, enlait d’art, qui uesç rencontre dans les mêmes combinaisons et dans les mêmes effets , avec les usages portiques des Grecs. Mais cette ' conformité d’emploi nous sera beaucoup plus naturelle encore, puisque nous tenons des tirées et de leurs traditions, tous les éléments poétiques de nos arts, en sorté qu’il est vrai de dire des moyens métaphoriques, en tout genre, que nous les employons;

DK l’imitatioî». . 4 1 9 '

non point connue Grecs, iiuiis simplement comme poétiques; et c'est ainsi que nos artistes sont autorisés à user de la nudité.

On fait ordinairement de plus sérieuses difficultés aux artistes , sur ( emploi de ce qu i! est d'usage d’appeler le costume antique, ou les formes d'habillcnicnts grecs ou romains, appliqués aux sujets modernes.

Sur ce point , comme sur celui de la .nudité , nous ne pouvons que répéter ce que le bon sens indique, savoir que, dans les représentations des personnages et des sujets, il en est qui ne sont jamais susceptibles d'éprouver ces changements d’apparence, qu'un cos- tume idéal ou étranger ne pourroit leur faire subir, sans les rendre tout-à-fait mééonnoissables. Le seul sentiment des convenances suffit, pour tracer le cercle des sujets-dont on veut parler ici % '

Mais cette concession préliminaire une fois laite, reste, pour tous les autres, sujets, la question de goût qu’il s’agit de discuter sous ses rapports généraux : car on ne prétendra pas entrer ici dans tous les cas particuliers. , .

Y Et d’abord ou reconnoitra comme fort naturel , le penchant qui po,rtc le commun des hommes à vouloir qu’on représente toujours les personnes, dans les ressemblances qu’on en fait, avec tous les details et toutes les particularité*» de costume qui aident à les faire rccouuoitre ; et s il ne s’agit que de portraits

de particuliers pour des particuliers, critique du goût n'a que faire d’y intervenir.

Cependant le même penchant .exigera la même espèce de fidélité, dans les images des personnages célébrés, auxquels la rcconnoissance ou l'admiration publique élève des monuments. Or c’ést ici que commence le débat entre le système de l’imitation positive, et celui de l imitation idéale.

Oui, le plaisir que Ton trouve dans les statuesportcaits des personnages modernes ou contemporains, à retrouver tous les détails de leurs habits, de leurs accessoires de coiffure ou d’habillement, est précisément de la même nature que celui de l’instinct qui demande la réalité à l imitation. C’est le plaisir de la multitude ignorante, qui s'en prend toujours à ce qu’il y a de moindre dans les ouvrages de l'art, comme la critique du cordonnier, dans le tableau d’Apelle , s’en prenoiL à la semelle de la chaussure.

- O r, ce qu'on vient d’avancer se prouve par la nature

meme des costumes ou des habits modernes, qui, si on les met cp parallèle avec ceux de l'antiquité, expliqueront , tion seulement pourquoi l'imitation donne, mais encore pourquoi elle est forcée de donner à ceux-ci la préférence, sur-totit en sculpture.

Si Ion se ra|tpriic ce que nous avons dit, dans la première partie de cet ouvrage, sur ce qui est le principe oppose de limitation, c’est-à-dire la répétition

DE L’IMITATION

identique de tout objet qui peut être reproduit, à l’aide de moules i de patrons, de mesures, il n’est pas difficile de voir, que la forme de chacun de nos vêtements , et de chacune de leurs parties , résultant d’un patron uniforme, la copiequ en fera le sculpteur, ne saurait s’empêcher de les répéter d’une manière mécanique, sansart et sans talent, puisque le procédé de la mesure ou du compas y suffit, pour en opérer la ressemblance.

On parle ici principalement de la sculpture , cet art qui , reproduisant les formes des objets, sans leur couleur, n’a, dans un corps géométrique, autre chose à rendre que sa forme; en cela différent de la pointure , qui trouve encore, en de tels sujets, à exprimer l’harmonie des tons , l’effet de la lumière pu de l’ombre.

Tout est donc symétrique, compassé , uniforme dans nos vêtements. Mille habits ne donneront jamais que mille fois le même habit.

Sans entrer ici dans une analyse exacte et une description, soit du. système d'habillement de l’antiquité, soit de scs formes et de ses pratiques, il suffit aux notions que nous en prétendons tirer, de dire qu’il étoit presque en tout l’opposé du système mpderne, puiqueen général il consistoit dans une étoffe d’une très grande ampleur , et libre, c’est-à-dire à laquelle l’art du tailleur ne donnoit aucune forme. Elle enveloppoit le corps, et s’y ajustoit aveç des

B ES MOYENS

diversités- dépendantes ou du goût de chacun, ou du hasard (cause naturelle en ce genre) qui en multiplioit les combinaisons, et faisoit jouer les plis de l’étofïc de ‘tant de manières, que mille habits produisoient mille jets de’ draperies tous differents.

Cette sorte de vêtement étoit donc naturelle, en tant que l’art 11'en façonnoit ou n’en contraignoit pas les formes. Or voilà ce qu’est la nature à l’égard d’une étoffe ou d’une draperie. Puisque telle est la nature en ce genre, l’art qui i’imitoit, avoit donc en ce genre la nature pour modèle.

Part qui doit imiter des habits ou des étoffes artificiellement découpées sur un patron, n’a donc pas en ce genre la nature pour modèle.

Voilà pourquoi l imitation réclame l’emploi d’hà- hillcments , qui , d’une part-,- soient favorables au développement 1 des beautés du corps , et de l’autre puissent servir de matière à l’imitation.

Limitation aura donc le droit d’user fies formes de draperies, qui constituoicul plus ou moins l'habillement des anciens : et cela pour deux raisons.

La première se fondera sur l'esprit même de la métaphore, qui, comme on l’a Vu, peut souvent transporter et personnages et sujets d’un pays dans un autre. Or, rien n’empêche l’assimilation que l’art peut faire, quand le sujet en est bien motivé d’ailleurs , d’un personnage moderne avec quelques grands hommes de l’antiquité; et ce rapprochement ne peut avoir

DK L’IMITATION.

lieu , que par un emprunt judicieux de quelques apparences des costumes autiques. Ainsi le bon goût na jamais désapprouvé dans de grands monuments, cohnnc sont les statues équestres de nos rois , en bronze, l'emploi des parties de l’habillement militaire ou héroïque des anciens. Ces choses sont du domaine allégorique des arts du dessin.

La seconde raison , on la trouve dans la définition même, qu’on a faite de la nature et du système' des étoffes servant jadis d'habillement. Car, tout en eonvenaat quelles formulent ce que. uous appellerions la mode des anciens, nous avons reconnu quelles appartenoient aussi à une mode plus générale, c’està-dire à la mode universelle de la nature. Çt de là les méprises qui ont lieu, et où tombent les censeurs du genre métaphorique, que nous appelons rajustement idéal. C’est que, ou il faut renoncer à draper une figure avec des étoffes libres, et telles que les veut limitation, ou il faut la faire ressemblera celles qu’on reconnoîf, pour être habillées à la grecque ou à la romaine. * • ' ' . .

Ainsi on se souvient que la sculpture , il y a peu d’années, prétendoit coiffer les portraits, ce qu’on appeioit à la romaine, avant que la mode en fût venue; et toutefois ce néloit pas pour faire des cheveux à la romaine, mais pour fes faire naturels.

L’art emploie donc l’ajustement antique, non comme antique, mais comme naturel , non parce-

DES MOYENS

qu’il a etc employé par les Grecs ou les Romains, mais parce que l'imitation (en tant qu’imitation) ne peut pas en employer d’antre, non pas tant même encore pareequ’il est d’accord avec le style métaphorique , que parCeque le costume moderne est anti-imitatif. , * ,

Cela étant, lorsqu'une nation confie à la sculpture, le soin de perpétuer le souvenir de ses exploits et de ses grands hommes, son intérêt lui commande de veiller sur le goût et le genre d'imitation d ouvrages, qui, en inspirant le respect pour les images quelle consacre, doivent témoigner aussi auprès des âges futurs, en faveur de l’cpoque qui les vit élever.

Il y auroit en cette matière un assez grand nombre de considérations que je suis fort loin de vouloir parcourir. J’en veux toutefois faire valoir une qui sort .de la nature même du sujet, et dont chacun sera facilement juge.

Quand l’habillement des anciens n e4t pas été aussi favorable à l’imitation qu’on vient de le voir, aussi flexible à toutes les inventions de l’art ^ il faut dire encore qu’il eut pour les ouvrages de la sculpture (considérés dans le rapport de leur destinée à venir) u n avantage particulier. Peut être est-ce au principe même de la variété compatible avec son ajustement, qu’aura été due, en. dépit du goût pour le changement si naturel aux. hommes, cette, longue stabilité de mode, de

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DE L’IMITATION. 423

pratique et d’usage, qui contraste si singulièrement avec les habitudes de l'habillement moderne. Nous ne voyons pas que pendant un long cours de siècles , la manière d’être habille ait subi jadis de change- . ment sensible; et lorsqu’on- en juge par les monuments de l'art , les variétés qu’on remarque dans l'ajustement des personnages, n’appartiennent qu’à l’imagination de l’artiste, pareequ’il y a toujours à imaginer, dans la disposition d'une étoffe libre et naturelle. - • ' ■

On peut donc conclure de là, que les Représentations plug ou moins fidèles des habillements, n’ctoient pas sujettes aux caprices de la mode, qui auroit pu, au bout de quelques années, les foire paroître surannées ; et enfin étrangères à la nation même dont elles étoient l’ouvrage.

Mais l’expérience des temps et des mœurs modernes , nous offre des résultats absolument contraires. Les différentes modes d’habillement qui se sont succédé en Europe, depuis le renouvellement des arts, établissent entre les portraits faits pendant une période de trois siècles , des contrastes tels, qu’il , n’en existe pas de plus frappants, entre les habillements des contrées les plus étrangères les unes aux autres. L’on sait toutefois combien s’est accrue encore la mobilité de la mode, depuis qu’un mouvement plus précipité, imprimé au commerce par le luxe, et

- ja6 PÏS MOYENS

au luxe par les subdivisions du commerce , -a luit meure mi nombre des intérêts commerciaux, les Fréquents changements dans lés Formes des choses les plus usuelles, telles que les habits et leurs access soires. Un très court espace de temps suffît, pour voir leurs Formes vieillies devenir un objet de risée sur les portraits, où un art imprévoyant s’étoit plu à les fixer. Telle est aujourd’hui la Fréquence de ces mutations, qu’une statue (on peut l’affirmer) seroit une entreprise trop longue , pour que la mode selon laquelle un personnage auroit été ébauché, subsistât encore lorsqu'il seroit question de le terminer.

Disons donc hardiment que la fidèle représenta-j tion de nos modes en sculpture , ne prépare que des sujets de ridicule, non seulement aux générations futures, mais aux hommes de notre âge, puisque l’eFFet de l’esprit de mode, est de rendre ridicule ce qui n'est pas conforme au goût du jour.

Ajoutons, comme conséquence de ceci , que la durée de ces modes est trop fugitive, pour que leur représentation puisse être du moindre intérêt aux âges à venir, et leur oFFrir le .moindre sujet d’instruction. On conçoit qu’on puisseexamiocraver quelque profit des formes d'habillement, qui ont dure assez longtemps, pourse mettre eu rapport avec bcaucoupd’usages, et d’où Ion puisse tirer quelques explications de certains détails que i histoire néglige. Mais quel

DE l/'l M I T ATI O N. 4 a 7

intérêt prendre à ces modes éphémères qui meurent en naissant, qui se succèdent sans se survivre, qui ne témoignent que de la fécondité de l'esprit de fri- ’volité.

Certes s’il appartient à' quelque art, ou à quelque partie de l’imitation , de tenir registre d’aussi futiles objets, ce n’est pas sans doute à Fart que sa nature destine à traverser les siècles , à porter aux âges futurs les témoignages du goût, de l’esprit, des sentiments du peuple qui en fait le dépositaire de sa gloire:

I .art de la sculpture, comme l’a dit JIemsterhuis( i ), doit parler à la postérité la plus reculée; pac conséquent il doit parler la langue de la nature. Et voilà pourquoi (continue-t-il), il lui est interdit de traiter, un grand nombre fie sujets qui ne tiennent qu'à des opinions passagères, à des modes locales; et de ce

' genre sont les habillements, qui ne sont propres qu’a quelques siècles et à quelques pays.

II doit donc y avoir, et il y a réellement pour les arts du dessin , et sur-tout pour la sculpture un costume monumental.

Ce eostufne serai t-i! tel , qu’on né puisse le regarder . que comme propre des Crées et des Romains, il seroit déjà, par cela même, assez en rapport, c’est-à-dire moralement d'accord avec les convejitions poétiques ;

* IlcmiteiJi. Vebcr itic JfiMhrturcv , toinc I, page 5i.

428 DES MOYENS

d'abord comme ayant appartenu longtemps à de* peuples célèbres , et qui ont propagé dans tout l’univers le plus beau langagc.d’imitation que les hommes aient parlé; ensuite comme participant essentiellement à toutes les qualités du genre idéal; enfin comme étant devenu une sorte de convention universelle dans l’Europe entière.

Toutefois on est loin de prétendre que l’artiste, dans des compositions de sujets ou de personnages modernes, doive se faire, sans mesure et sans choix, le copiste exact des particularités et des détails du costume grec ou romain. Trop de fidélité à cet égard, sortirait même des obligations d’un système, dont le but est de généraliser l’objet de la représentation. Je ne nie donc pas, qu’on puisse abuser de la métaphore, en la rendant par trop identique avec ce qu’elle doit se contenter d’indiquer. Car si l’on emprunte au costume grec ou romain, des apparences de costume, ce n'est pas dans la vue de faire une illusion entière, ou de produire un anachronisme. D’autre part il faut répéter que l’ajustement purement idéal, et sans aucune intention de rapprochement avec le costume antique, a aussi une partie que les critiques ont souvent le tort de confondre avec lui.

C’est, il faut le dire en finissant, sur ce point limitrophe entre deux abus, qu’ont lieu de part et d’autre, et la méprise des artistes et l’équivoque des censeurs.

Les uns ont souvent le tort défaire au lieu cTideal , du grec trop positif et du romain trop romain; les autres se trompent plus fréquemment encore et prennent pour romain ou pour grec, tout ajustement qui dans le fait est idéal par sa nature, et peut par conséquent être le costume de tous les pays et de tous les temps.

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