U K S MO Y ES S

sur différents individus, pour en composer une seule figure. Il est bien vrai que dans le travail de l’exécution , nous voyons l'artiste après qu’il a conçu , inventé, arrêté le genre, le caractère, la forme et l’ensemble d’une figure, en soumettre limitation exécutive et les détails, à l’observation et à la comparaison de différentes parties de modèles, qui lui paroitront appropriées à celles de l'ètre qu’il doit produire. Oui, sans aucun doute, l’artiste usera de plusieurs modèles , mais non pas pour imaginer sa figure; car elle exisloit déjà, et devoit exister tout entière dans son imagination; et ainsi il y avoit eu déjà de sa part un travail de choix et de réunion nécessairement fait en idée par son esprit. Sans cela les modèles qu’il rassemblerait pour l’aider dans sa création , ne seraient propres, par leurs différences, qu a l’empêcher de l'opérer. Nouvelle preuve que la plus grande partie de ces opérations est toute d'intelligence, et explique plutôt les procédés de la pratique, quelle ne se laisse expliquer par eux.

Allons en effet plus loin. Que fait l’artiste lorsque dans l’exécution de ce qu’il a conçu, il use de plusieurs modèles? Copie-t-il exactement, réunit il dans une imitation fidèle, les parties choisies de chacun, telles qu’il les voit en réalité, telles que l’on puisse retrouver les originaux dans leurs copies? Il est certain que l artiste cherche dans les modèles , des vérités que l’ètre vivant peut seul inspirer, il leur

DE LIMITATION. : 3 1 5

demande des indications de détails et de formes, des rapports de proportions, des impressions de sentiment, de mouvement, d harmonie, de beautés partielles, qu’il assimile au type que son imagination s’est formé. Mais il le fait par des procédés qui échappent à toute analyse. Qui sauroit dire s’il transforme la substance de ce qu’il a conçu, dans la substance de ce qu’il voit, ou si c’est le contraire?

Ce travail, très souvent réciproque, et que le langage a de la peine à rendre sensible, est de telle nature que, l’ouvrage terminé, l'artiste peut souvent montrer les divers modèles qui lui auront servi, sans qu’on y reconnoissc ce qu’il y aura imité. Cela est si vrai , que les mêmes modèles imités parmi autre, dans le même sujet de figure, vont donner en résultat d’autres formes, d’autres réunions de parties, d’autres effets de teinte et de couleurs. C'est qu il en est de cette élaboration par laquelle chacun transforme ce qu’il imagine contre ce qu’il voit, ce qu’il voit contre ce qu’il imagine, comme, dans un autre ordre de choses, de ces assimilations physiques, secret de l’opération naturelle de l’organe digestif, et qu’aucune théorie ne peut complètement analyser. Ici de même l’analyse métaphysique est en défaut.

Si l’artiste voit en imagination sa figure, telle qu'il a la volonté et telle qu’il désespère toutefois de l’exécuter, que lui manque-t-il pour la réaliser aussi promptement et aussi complètement quelle a été

n r S MOYENS

créer dans sa pensée? Il ne lui manque qu'un moyen d’exécution aussi rapide quelle. Mais qu’importe le temps à l'objet en discussion ? Qu’importe que Phidias soit des années à rendre visible l'idéal de son Jupiter? S’il ne l’eût pas, des l’origine, conçu dans son ensemble, s’il ne l’eût pas formé en idée, s'il ne l'eût pas vu velu! tonanlem, tous les procédés prétendus positifs de choix de formes , de réunion de beautés, u’auroient jamais pu lui en suggérer le majestueux aspect, lui en faire exécuter la magnifique composition.

Il est donc vrai de dire avec Cicéron ( voyez part. H , paragraphe Xlt) que l'artiste indépendamment de tous les moyens d’imitation qui sont comme ses instruments matériels, (et de ce nombre est le modèle qu’ila sous les yeux) doit avoir encore un modèle intérieur pour diriger son art et sa main , qui artem manumque dirigat, et vers lequel tendent les yeux de son esprit, guern intuens in eaque defixus, pour réaliser cette perfection idéale qui est le but de limitation.

Nous avons déjà montré que ce modèle intérieur expliqué par l analysc théorique, ne peut être que le résultat des observations, des comparaisons, des combinaisons de tout genre, dont se forme la science de l'imitation du corps humain. Mais cette science , pour s'appliquer à des corps, n’en fut pas moins soumise dans ses études, et ne l’est pas moins dans son cnsci-

U F, l’imitation.

gnemenl,à tonte l’action de l’intelligence. Fixée jadis par le génie, elle ne peut encore aujourd'hui être apprise et produire ses effets, que par les facultés les plus rares de l'esprit, et les ressorts les plus subtils du sentiment.

Il sera donc clair, que ce qu’on appelle choix de formes, réunion de beautés, applique à la configuration imitative du corps humain, entre nécessairement dans la recomposition du modèle individuel, comme moyen d’en généraliser la forme, mais comme moyen soumis a faction de l’intelligence , beaucoup plus (ju’à celle des sens et de l'exécution pratique.

Cela étant, il restera pour constant, que ces deux locutions sont, comme beaucoup d’autres, des formes que le discours emprunte aux objets sensibles, pour faire comprendre l’opération qui généralise l'imitation du corps humain , c’est-à-dire , la ramène de l'étude de l'individu , à celle du genre, et de l’expression d’une beauté particulière, au caractère d’un beau universel.

Il a été dit au commencement de ce paragraphe, que ce qui doit encore empêcher de donner à ces deux locutions , usuelles dans l’exercice des arts du dessin , une signification aussi positive , que quelques uns le pensent , c est l’emploi qu’on en peut faire, et qu’on en fait aussi, en les appliquant aux arts de la poésie. Si en effet lVjpération de choisir et de réunir

DES MOYENS

esl celle du poète comme du peintre, avec cette différence, que les objets dont le premier fait le choix et la réunion, existent la plupart dans l’ordre de choses moral, et ne sont accessibles qu’à l’esprit, ce simple parallèle nous prouvera que l'action de choisir et de réunir, est une action propre de l'intelligence, et qui tend aussi à généraliser les sujets de l imitation poétique. •

S’il s’agit de l’opération de choisir, il y a certainement autant de diversités entre les êtres ou les objets du monde moral, qu’entre ceux du domaine de la matière-, et par conséquent une égale obligation au poète, de faire des parallèles et des rapprochements, sans toutefois le concours d'aucune mesure positive, d’aucun procédé matériel.

S’il doit, par exemple, faire penser, agir et parler sur la scène, des personnages de tout état, de tout âge, de tout pays, de tout caractère, s’il doit peindre les passions qui sont les moteurs des grands événements, et donner à chacune le langage qui lui convient, croit-on qu’il n’y ail pas lieu aussi, dans cette imitation, à choisir entre une multitude de figures et de formes morales, plus variées peut-être entre elles, que ne le sont les configurations des corps!*

Quels modèles effectifs, quels points de comparaison fixe se seront présentés à lauteur tragique? Quels moyens aura-t-il eu de saisir en réalité, d’etudier dans l’action de leur mécauismc, les ressorts des

dk l’imitation. 3 ■ 9

intérêts et îles intrigues, et leur mélange avec les combinaisons de la politique? Lui aura-t-il fallu assister aux luttes du Forum, aux débats des conseils , aux réunions des conspirateurs, pour y faire sur la réalité même, le choix des caractères, des pensées, des mouvements, des discours qu’il devra prêter à ses acteurs? Certes celte prétention ne serait que ridicule. *

Oit le poète trouvera-t-il donc à faire le choix de ses modèles? Ce sera dans les éludes qu’il aura faites du cœur humain, dans les observations qu'il aura recueillies sur les causes et les effets des passions, dans l’examen raisonné des conséquences que l’expérience apprend à tirer des événements, tels que l’histoire ancienne ou contemporaine les fait connoitre, enfin, dans Hes ouvrages même, où cette sorte d’imitation a été mise en pratique par l’art de généraliser.

II en sera de même de cette autre opération idéale qu’on désigne également dans l’imitation poétique, par le mot de réunion.

Oui le poète cumule aussi sur tel ou tel personnage, et y combine un ensemble de traits relatifs au caractère delà passion, du vice, ou du ridicule qu’il veut exprimer. Mais devrons nous supposer que chacun de ces traits sera emprunté à un être effectif ancien ou moderne, à un fait réel ou historique? Achille, Agamemnon, Ulysse, ne pourront-ils faire dans un

DES MOYENS

poëtne que des actions racontées d eux, par une tradition certaine, ou prises de ('histoire d’autres guerriers véritables.'’ Le jaloux, l’hypocrite, le joueur, c’est-à-dire, chacun «les sujets «le la cométlic, ne devra- t-il comporter qu’un assortiment «le détails ridicules, compilés et rassemblés par le poète, mais d’après une notoriété qui leur serve de garantie? Comment le poète procède-t-il donc à cette réunion? Comme l’artiste l’a fait dans la composition de sa figure.

Il étuilic non tel ou tel individu de la société où

il vit, mais les penchants, les habitudes, les moeurs de la société en général, les foiblesses humaines, leurs principes et leurs effets. Fort de ces études et «le ses observations, il trace les tableaux «le la vie humaine, moins d’après les portraits de quelques uns, «pie d’après le caractère original de Y homme. Aussi l’imitation «le cet homme est -elle «le tous les temps et de tous les pays. El lors«|ue l’on voit disparoitre de la scène ces images éphémère* «le quehjues physionomies particulières, de «jut'hpies usages temporaires, de «pielque ridicule local, les peintures dont nous parlons ne vieillissent jamais, parcequ’elles ont été véritablement faites d'après la nature.

Nous n’étendrons pas davantage, sur ce point de critique, le parallèle des arts de la poésie avec ceux «lu dessin. 11 suffit d’avoir aperçu cette conformité pour se convaincre «pie choisir et réunir, dans les

beaux-arts, loin de comporler l'idée d’une opération toute pratique, et qui s’exerce matériellement sur les objets , emporte au contraire l’idée d’une action de l'intelligence qui ne peut s’expliquer que métaphysiquement.

Et cela est encore plus vrai , quoiqu’on en puisse dire, de l’action de réunion, bien quelle paroisse s’offrir sous un aspect plus dépendant des sens.

Que l'on considère les, beaux ouvrages antiques, où brille le style idéal , après qu’il nous ont con-r vaincus qu'ils ne sont l’imitation isolée d’aucun individu en particulier, ils nous prouvent qu’ils ne sont pas davantage l’imitation matériellement collective de parties positivement empruntées à plusieurs. L’artiste qui feroil , selon ce qu’il faut appeler la réalité d’une copie, et composeroit ainsi une figure formée du démembrement de plusieurs modèles effectifs, n’y produirait pas une imitation généralisée , il ne ferait qu’une collection d'individualités.

Enfin, ceux qui sc flatteraient d’cxpliquerdanslesarts du dessin, l imitation idéale par la notion d une réunion positive de parties d’individus, préalablement choisies et fidèlement exprimées , ont-ils etc jusqu’au bout de leur théorie? Ont-ils coin pte les parties qui auraient besoin d’être choisies, relativement au genre de la figure, et qu’il faudrait ensuite réunir? le nombre des parties du corps humain, comme on l’a déjà fait entendre, est pour ainsi dire infini. Chaque

grande partie se compose de parties plus petites , qui en contiennent de plus petites encore; de sorte qu'on ne voit pas où s’arrèteroit dans cette operation , prise au sens positif et pratique , cette action de elioisir et de réunir.

Concluons que l’idéal de l’imitation consiste particulièrement en cela, que les ouvrages où on l’admire, ne sont et ne peuvent être ni l’expression d’aucun individu, d'aucun objet en particulier, ni la réunion positivement entendue des parties de divers objets ou individus.

Concluons que les notions de choix et de réunion sontdes notions véritablement abstraites, que les mots qui les expriment ne sont que l’expression figurée d’une opération de l’intelligence, qui en ce genre, comme dans tous les autres, emploie nécessairement l’entremise des sens.

Et de là l’erreur, lorsqu’on force l’explication d’un côté ou de l’autre. Car, comme on ne pourvoit prétendre, sans absurdité, que les sens n’entrent pour rien dans l'estimation des rapports et le travail des parallèles qu’exige l’action de généraliser, on ne peut que tomber dans la déraison , en excluant de ce travail 1 organe de l’intelligence et des facultés morales , pour n’y admettre d’autres agents, que ceux des sens, et d’autres combinaisons que celles d’un ordre matériel et physique.

, de l'imitation.

PARAGRAPHE VII

De t action île transformer on Je transposer , considérée comme moyen de l'imitation idéale soit dans les inventions de la poésie , soit dans les formes de son langage.

On a vu que pour faire sortir les objets et les sujets que traite l'imitation , de la région vulgaire des réalités, et les élever dans relies de l'idéal, il y avoit obligation au poète et à l'artiste, de les recomposer. (Voyez paragraphe m.)

On a fait voir que le premier moyen d’opérer cette recomposition , étoil d'echanger la forme et l’existence particulières des choses , contre une existence et une forme généralisées, et l’on a montré que les locutions usitées par lesquelles on prétend se définir les procédés de l'artiste , dans la manière de produire l'idéal, n’étoient que des espèces de figures, tendantes à exprimer, d une manière plus sensible , l opératiou de lintelligence qui généralise.

En se rendant compte de faction tic généraliser, entendue comme moyen propreà recomposer les objets et les sujets de l iini talion, on ad û s'apercevoir que cette

324 Des moyens

action a une liaison intime avec celle de transformer et de transposer. Cependant il y a aussi entre elles des différences essentielles. En effet, si tout ce qu’on généralise, subit une sorte de transformation , tout ce qu’on transforme n’est pas nécessairement généralisé; car, un objet peut aussi être changé de forme, en passant de l’ordre d'images ou d’idées générales, à l’ordre d’idées ou d’images particulières.

Disons encore que l'action <le généraliser semble s'appliquer uniquement à ce qui constitue la nature même des êtres, l'essence des choses, le caractère propre des personnes, enfin «à ce qui les change ou les modifie dans leur individualité; tandis que l’action de transformer ou de transposer embrasse, dans les opérations de l’artiste qui vise à l’idéal , et une plus grande diversité de points de vue, et des rapports beaucoup plus nombreux. Tels sont, par exemple, tous les changements qui entrent dans la composition des sujets, et qui résultent des accompagnements qu’on donne aux personnages, de l’association des êtres fictifs ou allégoriques, et de toutes les combinaisons imaginatives, dont l’effet est de contribuer sans doute à généraliser l’objet de limitation, mais par des procédés très distincts, et que l’analyse théorique doit développer séparément.

Aussi verrons-nous que ce second moyen de recomposition, qu’on peut appeler métaphorique , nous donnera lieu de parcourir un beaucoup plus grand

DE L’IMITATION

nombre d’observations critiques , de procédés usuels , et d'une naître beaucoup moins abstraite.

On peut avancer que la poésie n’est autre chose que l’art de transformer tous les objets par la manière de les représenter, de transformer les idéés dépendantes dé ces objets, et jusqu’aux éléments du langage qui expriment ces idées. Poésie dans son sens étymologique est synonyme de fiction ; et la fiction n’est au fond qu’un moyen de transposition. Car comme il n’est pas donné à l’homme de créer, au-

trement qu’en produisant de nouveaux assemblages, onnesauroit,en quelque genre que ce soit, assembler deux choses qui nel’étoicnt pas, sans transporter l’une ou l’autre, et quelquefois toutes les deux.

Les créations de l’épopée consistent presque toujours dans la transposition que le poète fait de ses , personnages, de leurs circonstances, de leurs actions. Ce qu’on appelle le merveilleux n’appartient en propre à ce genre de poésie, le premier de tous , et le plus essentiellement métaphorique, que pareequ’il est le ressort le plus puissant et le plus actif de la transposition que doit subir le sujet du poème.

Dès que l'action de ce sujet se trouve , par une intervention quelconque de puissances surnaturelles, soumise à une direction tout-à-fait étrangère à celle des choses humaines, dans leur cours ordinaire, il faut bien que les êtres historiques ou réels, mis en rapport dans une autre sphère d’existence avec des

èlres imaginaires ou sur-humains, se trouvent plus ou moins transformés eux-mêmes, et qu’ils échangent les quali tés d’une condition ordinaire, contre des propriétés d’une nature plus éminente.

L’emploi du merveilleux fut-il jadis le principe ou l’effet d'un système de poésie idéale? On pourroit faire la même question sur le style des figures de divinité, chez les anciens. Mais quelqüc puisse être la réponse à celle-ci , nous savons que l imitation des formes du corps, se trouva d’accord avec le besoin de montrer la divinité sous les formes corporelles. L)e même l'usage de faire agir les dieux avec les mortels dans les inventions épiques, dut nécessiter un Certain concert de qualités communes entre eux. On transporta aux personnages humains, une partie des caractères de force et de grandeur, qu’on attribuoit aux habitants de l’Olympe. De là cet hyperbole poétique, dont éprouvoit l’impression eelui qui, lisant Homère , voyoi t ses héros so us la dimension de géants. Cet effet doit résulter de la convention, en vertu de laquelle , le poète est tenu de transporter l’idée de ses personnages, dans une région supérieure à celle de letat ordinaire des choses humaines.

L’action de transformer et de transposer plus ou moins les personnes et les actions , est tellement propre à la poésie, et constitue si naturellement la nature de ses moyens imitatifs, que c’est par là qu’on explique le mieux ce besoin qu’a le poète, de choisir

ue l’imjtatio». 327

les sujets qui se perdent dans le lointain des temps et des lieux.

Ceux qui s'étonnent de ce qu’on ne fait pas de poèmes sur les événements contemporains, sont ceux qui ignorent que la poésie est un art, et que tout art est une fiction. Si Ion entend que tout sujet peut devenir poétique^, c’est que l’on sous-entend que tout sujet peut subir une transformation quelconque. Ce n’est pas la versification qui fait le poème, et pour être écrite en vers, une histoire n’en resteroil pas moins ce qu’elle est. Or, il faut avouer, qu’en ce genre, il y a une réalité qui oppose un obstacle moral à l’emploi delà fiction. Cette réalité est celle des faits dont on a été témoin, des personnes que nous connoissons immédiatement. Comme la vérité historique à laquelle le poète est soumis, n’est jamais que conventionnelle, le poète n’exige aussi de nous qu’une croyance de convention. Mais encore faut-il qu’une trop grande certitude ne repousse point cet accord de notre part. Comment se prêter à croire le contraire de ce qu’on sait et de ce quon voit?

C’est pourquoi, pendant long-temps, nos poètes se refusèrent à faire paroitre sur la scène les traits d’histoire moderne, et Racine demanda grâce pour • le sujet contemporain de sa tragédie de Bajazet, en faveur de l'éloignement des lieux.

On ne peut effectivement jnéconnoitre la justesse de ce goût, qu’autant qu’on méconnolt ce qui cou-

stitue l’artifice poétique. Le {joût pour les pièces historiques trop modernes, et les sujets contemporain^, a évidemment sa source dans la méprise dont ota a . tant de fois parlé, qui porte à confondre limitation avec l’identité, à exiger de l'image qu’elle soit la réali le, à échanger le plaisir intellectuel de l’esprit, contre la jouissance matérielle des sçns. C’est au même préjugé qu’il faut attribuer l'usage qui s’est si fort accrédite eu même temps dans la peinture, de ces sujets appelés de yenre ou d'histoire bourgeoise, genre entièrement en rapport avec l’esprit du portrait, et dèslors opposé à celui de 1 idéal.

Ain^i avons-nous vu que dans l’un et 1 autre art, plus la puissance de l'imagination, et avec elle, l’action du plaisir moral, se sont affoiblies, plus l'artiste s’est trouvé obligé de se réduire à la vérité positive et matérielle, qui dispense de l’esprit autant pour jouir cjuc pour inventer.

Quels moyens de transformation dans les personnes, de transposition à l'égard des lieux, peuvent employer le poète et l'artiste lorsqu’ils représentent des sujets, dont la réalité ou repousse les moyens de la fiction, ou en désenchante l'emploi? Sans doute il ne s'agit pas de nier la possibilité physique de cet emploi. Trop d'exemples nous apprennent combien il est facile de mêler, en peinture,' par un amalgame indiscret, les éléments de la fiction ou de fallégorie à ceux de la réalité historique, et l’on

D E LIMITATION

traitera plus bas de cet abus. Nous n’entendons parler ici de possibilité, que sous le rapport moral de convenance et de goût. Mêmes observations à l’égard de la poésie. Que n’a pas tenté le génie moderne en fait d'alliances semblables, tendantes à introduire soit lestylc de la réalité, c’est-à-dire la prose (i), dans les inventions les plus fictives, soit la pompe du style le plus idéal dans les conceptions du sujet le plus vulgaire (2), comme pour désennoblir l’épopée, tantôt dans la forme de son langage, tantôt par la nature de son sujet?

U faut convenir que le poète dramatique non seulement fait, mais est obligé de faire de ces asssuciations plus ou moins incohérentes , à l’égard des sujets d’histoire contempoÉnine qu’il traite. Or ce 11’cst pas là le moindre vice de ces sortes de sujets ; et rien n’en démontre plus l’inconvénient que cette nécessité d'anachronismes révoltants, de démentis donnés à ce que tout le monde sait, par l’emploi seul de personnages et de faits controuvés, que l’auteur substitue aux faits et aux êtres véritables.

Mais toutes ces méprises ne sont elles-mêmes que de nouvelles preuves de ce qu’on a avancé, savoir, que l’art dramatique vit de fictions, et que ces fictions reposent sur la transformation et la transposition ( voy ci paragraphes lu et iv).

(1) Télémaque.

(a) Poème d’Hermann et Dorothée de Goethe.

33o DES MOYENS

Le poète user oit en vain du droit de transformer scs personnages et de transposer les événements, matière de son sujet, dans les espaces d'un monde plus ou moins idéal , si bornant là son pouvoir et nicconuoissant lesconditionsdu privilégequ’on luiaccorde, il établissoit lui-même entre ce qui devient le fond,' et ce qui doit être la forme de son invention, cestà-dire le style, un désaccord propre à démentir l’esprit de ce système. L'ne conception dont l’effet est de relever dans notre esprit la nature et l'existence des personnages, si elle se trouvoit contredite par un langage bas et commun, offrirait ce genre de dissonnance, auquel s'attache le ridicule, qui naît dans la parodie de l'union grotesque des lieux contraires. Cette méprise, il faut l’avouer, est plus rare dans les ouvrages de la poésie, que dans ceux des arts du dessin , où nous verrons ( voyez les paragraphes vm et XIII ) que lidée d'une communauté de moyens mal entendue, entre le poète et le peintre, produit les plus fréquentes disparates entre l'invention et son exécution.

En poésie il est difficile que la transposition admise pour la conception générale de l'ouvrage, n’améne pas comme une conséquence nécessaire, le genre de transposition ou de transformation que doit aussi subir le style, pris selon cette acception qui comprend le choix des idées, et l'emploi des mots , et celui des tournures de la phrase.

DE L’IMITATION

Le langage simple est déjà par lui-même, presque tout composé de figures: on ne sauroit s’exprimer sans en employer, et le mot figure est encore une expression figurée ou métaphorique.

Mais la poésie n’est qu’un assemblage de toutes les sortes de figures , parmi lesquelles on distingue celles de mots, celles de diction , celles de pensée. Voilà les principaux moyens de transposition qui s'offrent au choix du poète, pour assortir son style au genre de sa conception. Le style qu’on appelle figuré, parcequ'il repose sur l’emploi habituel de toutes les figures, est celui qui convient aux sujets du genre idéal.

On n’a pas la prétention d’entrer ici dans le détail infini de tout ce qui constitue ce qu’on appelle les tropes du style poétique. Le but de ce paragraphe a été de faire voir combien le poète peut employer de moyens pour recomposer les sujets dans le sens de l’idéaf, et que ses moyens de recomposition, tant pour fe fond que pour la fortnc, il les trouve dans l’art de transformer ou de transposer. D’où il résulte qu’on peut les ramener presque tous à l’idée générale de métaphore.

DES MOYENS

PARAGRAPHE VIII

Sur la diversité d'emploi des moyens métaphoriques, selon la différence des arts. — Des méprises qui ont lieu en ce genre, sur-tout dans les arts du dessin.

L'action de transformer ou de transposer" est certainement commune à tous les arts, et est pour tous un moyen de parvenir à l'idéal , leur but commun. Mais les ressorts de cette action, c’est-à-dire les moyens de la produire, différent d’un art à l’autre, selon la nature particulière de chacun. C’est faute d’avoir égard à cette diversité de nature, et par conséquent de moyens, qu’il se commet habituellement les plus nombreuses méprises, en peinture sur-tout, ou dans les arts du dessin. II suffira de faire conuoitre par quelques observations critiques , la source de ces confusions.

Choisissons, par exemple, entre les figures du style poétique, celles qui sont les plus ordinaires, telles que la métaphore, la comparaison et l’hyperbole. Pourquoi le poète en use-t-il aussi fréquemment? C’est pareeque privé des moyens visuels de la peinture, il est forcé, pour nous rendre sensibles les qua-

lilés des objets, de recourir aux équivalents du matériel qui lui manque.

Ainsi la métaphore qui substitue l’idée de l’objet physique et sensible à l’idée de l’être moral, ou abstrait, devient pour la poésie une sorte de peinture, qui s'adresse aux yeux de l'imagination, et semble donner du corps aux choses les plus incorporelles.

C’est pareeque la poésie ne saurait nous montrer l’homme furieux, qu elle fait sortir des éclairs de scs •yeux : C'est parccqu’il ne lui est pas donné de faire briller l’éclat et la blancheur d’un beau teint, qu’elle réunit sur de belles joues des lys et des roses. Lorsqu’elle ne peut nous faire voir l’hominc effrayé qui fuit, elle donne des ailes à ses pieds.

La vertu delà métaphore provient en grande partie, de l'effet de la comparaison qui en est, dans un certain sens, inséparable. La comparaison a la propriété de nous aider à saisir les qualités d’un objet moins connu et moins sensible, en portant notre esprit vers la perception des qualités plus sensibles d’un objet mieux connu.

Voilà pourquoi les comparaisons sont prises ordinairement dans le domaine physique, pour s'appliquer aux choses de l’intelligence, et le plus souvent encore, dans le cercle des objets les plus communs, ou à la portée du plus grand nombre. Le courage se compare au liqn, la prudence au serpent, la douceur à l'agneau. Les passions du cœur sont des orages;

DES MOYENS

les eonnoissauces de l’esprit des lumières, la colère est tin bouillonnement, la discorde s'arme de flambeaux, le chef d'un état est un pilote, les rois s’appellent pasteurs d’hommes, etc.

S’il s’agit de décrire les objets matériels , et sur-tout ceux dont la valeur est dans leur grandeur , la poésie est impuissante à en tracer les dimensions ; c’est alors que le poète se trouve obligé d’employer l’exagération ou l'hyperbole. Lorsque l’image du peintre arrive à l’imagination par les sens, celle du poète neparvient aux sens que par l’imagination ; il fau^donc la contraindre de s’elever à ta hauteur de l’objet. De là les comparaisons prises des chênes , des montagnes , de l’océan, du soleil , des tempêtes. Mais, on le voit, ce n’est pas par choix, c’est par nécessité que la poésie recourt aux moyens de l’hyperbole métaphorique.

Les arts du dessin éprouvent à leur tour, et la même obligation , et le même besoin de recourir, pour • rendre leurs idées, à l’emploi de la métaphore, et l’on développera dans la suite leurs moyens à cet égard (voyez paragraphe xt et Xtv). Ce dont il s’agit ici , c’est de montrer qu’ils ue sauroient user du plus grand nombre des figures poétiques , ou du moins en user de la même manière que la poésie , et dans les mêmes sujets qu elle, pareeque les métaphores ont une vertu qui dépend du langage propre de chaque art.

Celles, par exemple, qui en poésie ont pour objet

DE LIMITATION

de rendre sensible à l'esprit, ce que la parole se refuse à mettre sous les yeux , ne seront plus des mélapliorcs, c’est-à-dire des transformation*} mais elles sc réduiront à n’ètre «pie des doubles emplois, dans les images d’un art dont la propriété est de faire voir la réalité des corps, et l’apparence des mouvements. Pourquoi donner des ailes à cet homme que je vois courant et fuyant , à ce vaisseau dont les voiles sont enflées? Pourquoi des serpents sur cette tête qui' exprime di-ja l’envie? Les qualités positives et visibles des objets, la peinture sait les rendre sans aucune allusion interprétative. Quel besoin a-t-elle de cumuler, dans leur représentation , la chose visible, et celle qui est faite pour suppléer à la visibilité? Poutv quoi expliquer ce qui s’entend de soi-même, sur^ tout quand l’explication est moins claire que la chose quelle explique?

Que le poète pour retracer à l’imagination les sensations délicieuses d’un beau matin , humide de rosée, en compare l’effet à celui d'une jeune beauté parée fie fleurs , dont les doigts de rose laissent échapper des perles; que réciproquement le réveil de la beauté soit comparé au charme de l’aurore , et à la fraîcheur d’un beau matin, on comprend que chacune de ces transpositions est pour le poète un supplément aux couleurs qui lui manquent. Ainsi l’on applaudit à toutes ces comparaisons, qui sont autant d’emprunts faits par un ordre de choses à un autre, pour rem-

33 f> DES MOYENS

placer le secours des yeux; et l’on trouve bon que,, dans la stance d’Arioste, la vierge modeste et la rose matinale échangententrccllès leur maintien pudique, et leurs feuilles non ccloses.

Mais dans le tableau d’un soleil levant, dans un paysage où le peintre dispute en quelque sorte à la nature le charme de la couleur,, l'effet de la lumière naissante, et de la fraîcheur de la rosée, quevoudroit dire et que viendroit faire la figure d'une jeune fille dont la main sémeroit des perles? Cette figure ne seroit là que le signe d'un beau matin. Mais à quoi bon le signe, quand on a sous les yeux la chose signifiée (i). •

I,e défaut le plus ordinaire des images ou transpositions empruntées au poète dans les tableaux du peintre, est un désaccord inévitable pour les yeux et la raison, entre l'objet représenté réel et celui qui ne doit en être que le suppléant. Comme le peintre n’a que des corps pour exprimer les êtres incorporels, on conçoit que l’objet qui a pu être métaphorique en poésie, doit facilement cesser de l’être, revêtu qu il

(i) Qu'on ne dise pas que Poussin l'a fait ainsi. Le sujet du tableau où il a placé l’Aurore semant des perles en avant du char du soleil , est tout allégorique. L’objet du paysage n’est pas de représenter l’effet d’un soleil levant. Le tableau signifie la brièveté du cours de la vie. Tout y est emblématique; et l’Aurore, le Soleil, avec les dernières Heures enveloppées défia des ombres de la nuit , ne sont là que des symboles qui disent que la vie n’est qu’un jour. *

DE l’imitation. 33}

Ml en peinture, d’une figure visible et réelle pour les yeux.

Le poète a un privilège spécial dans l’emploi de ses figures métaphoriques ; c’est qu’il n’est tenu de donner à aucun des êtres qu’il transforme ou qu’il transpose, ni mesures réelles ni proportions déterminées. Quelle est la taille des héros d’Homère , de ses Dieux., ou des personnages allégoriques qui interviennent dans ses tableaux? Le poète peut tout associer , tout rapprocher , parcequc les rapports de ses combinaisons, n’admettent ni compas ni échelle de proportion. Comme il fait du soleil un géant qui parcourt sa carrière, il fait des yeux de sa belle autant de soleils. Il réunit tous les extrêmes. (1 n'y a pour lui rien d’impossible, rien de démesuré, parcequc pour lui il n’y a ni espace ni dimension.

Au contraire si le peintre veut s’approprier de semblables métaphores , les limites et les mesures matérielles de l’espace où il est tenu de les renfermer, sont là pour leur donner le démenti. Il est soumis aux lois de la proportion et de l’optique, qui réadmettent ni écarts ni disparates. La seule apparence de réalité dans les corps, va faire évanouir l'image poétique. Voilà que la métaphore cesse d’exister, parcequ’elle est devenue visible, et pour avoir pris un corps, elle a disparu.

Qu’Anaeréon comparant l'amour à l’abeille, le fasse voltiger autour de la rose, qu’il l'endorme sur

des moyens son soin , mille idées légères, et fécondes en allusioqj délicates, vont se mêler à l'image du poète; car de combien de manières ne peut-on pas la voir, tant qu elle se soustrait à la vue:’ Un peintre l'a empruntée à la poésie, et il a mis sous nos yeux un petit enfant couché dans le calice d’une rose. Je laisse -à jujjer ce que cette apparence de réalité offre d’incohérent par ses rapprochements contre nature, et de bizarre pour la raison. J*e poète, dit-on, la bien imaginé. Sans doute, répondrai-je, son amour peut se nic!:er dans le calice d'une fleur, comme dans le sourire ou dans les yeux de sa belle. C est que la rose d’Anacréon n’est pas une plante, c’est que son amour n’a point de corps.

Le discours,, même le plus ordinaire, comme on l’a déjà dit (voyez le paragraphe précédent) se compose d'une multitude de locutions figurées ou métaphoriques. Tout langage puise son action dans la faculté des transpositions, c’est-à-dire d'emprunts réciproques entre les images du monde matériel, et les idées du monde intellectuel; et trop souvent lart du dessin se trompe , en réalisant les abstractions qui appartiennent à l’art du discours. L’erreur de traduire en réalité pour les yeux, ce que le discours n adresse qua l’imagination , peut quelquefois gâter les plus belles compositions.

Le beau tableau de Coriolan par Poussin n'en offriroit-il pas un exemple.

Diqitiz

DE d’imitation. 33c*

Si Vêtu rie, clans Tite-I.ive, pour émouvoir le général irrité, corporifie la ville de Home et la représente dans le deuil et dans les larmes , l'image de cette ville personnifiée se peint à 1 imagination sous d'immenses proportions, ou du moins sous des diraenlions arbitraires. Que fera le peintre empruntant cette image’’ Quelle stature lui d'onnera-t-il? Houssin a, je crois , mieux fait de donner à sa figure de Home, la même proportion que celle des autres personnages. Mais aussi elle n’est là qu’une femme égale à toutes les autres. I.a métaphore, a perdu de son effet, pareeque l'image a trouvé' sa mesure. Le génie poétique delà peinture eût peut-être demandé que la composition restât ici/lans les termes du genre historique.

Ce qui fait en partie le charme et la valeur de la métaphore du poète, c’est qu’en tant que fiction de l’imagiuation, elle n’acquiert de consistance aussi, que celle qu’elle reçoit du gré de l’auditeur. On sait très bien qu’il ne faut pas prendre ces figures au pied de la lettre, et réellement on est plus frappé de ce qu elles doivent faire comprendre, que de ce qu elles font entendre, de ce quelles veulent dire, que de ce quelles disent en effet.

Si le génie de la mort verse sur une ville désolée l’urne de la contagion, si l’adverse fortune épuise tous scs traits sur sa victime, si elle présente au mourant le calice de la douleur, si le maître des humains est représenté au milieu de deux vases, où il puise les

DKS MOYENS

biens et les maux, rien de positif 11e fixe mon esprit sur des formes déterminées, sur un signe, dont la réalité le détourne de la chose signifiée: et aussi je n’exige pas de précision dans de semblables rapports.

Lorsque la métaphore du discours au lieu de laisser mourir un personnage, ou de nous le représenter mort, substitue à une idée banale ou àf une image immobile, l’action de descendre, ou de faire descendre l’homme au tombeau , rien ne donne de forme précise au personnage, ni d’existence soit à l'action soit au lieu ; rien de fini dans l’image, qui reste sous le voile et dans le vague indéterminé d’une locution générale. Un simple changement d’article dorant le mot tombeau , en particularisant la figure du discours , la r endroit nulleou ridicule. Il ne s’agiroit que de dire descendre dans un tombeau. Eh bien, ce ridicule est celui de l’ouvrage de l’artiste, qui forcé par la matière de son art, de particulariser la même image, nous a fait voir, en toute réalité, ^1) son personnage descendant quelques degrés, qui aboutissent à un sarcophage. Ici le poétique de l’image a disparu avec l’idée qui la rendoit générale. Ce qui auroit dû se prendre au sens figuré, est forcé de redescendre au sens-simple. Le moral est devenu matériel , et le sculpteur a remis eu prose, sans s’en douter, 'limage qil’il croyoit avoir dérobé à la poésie.

(1) Mausolée dit maréchal «le Saxe à Strasbourg

Pour faire comprendre combien sont fréquentes dans les arts du dessin , ces sortes de méprises , il ne tant que rappeler ici toutes les compositions de mausolées, ou, empruntant au poète et à l’orateur ces métaphores, dans lesquelles la mort se présente sous toutes sortes d’idées plus ou moins terribles et pathétiques, ces prosopopées qui réveillent et font sortir les morts du tombeau , et une mullitude de locutions tpii personnifient le trépas ou son action destructive, l’artiste s'est permis de mettre sous les yeux , de hideuses allégories, qui, en révoltant les sens, ont fermé à ces images désenchantées par la réalité, le chemin du coeur et de l'imagination.

J’ai déjà parlé (voyez part. I, paragr. IX) de l'ambition mal entendue, détre autrement qu'il 11 e le faut, poète en peinture, et peintre en poésie. Sans doulcon pourroitaussi mal entendre l’esprit de cette critique, si l’on se figurait, qu’elle signifie, qu’il n’y a pas de poésie en peinture, et que la poésie n'a pas ses tableaux. Oui, chaque art a ses moyens de transposition ou de métaphore, mais chacun ne les doit puiser que dans la nature du langage qui lui appartient. Les divers arts sont comme autant d’idiomes différents qui ont chacun leur génie particulier. On sait que ce qui est poétique dans l'esprit d’une langue, perd très souvent cette vertu, et devient prosaïque et quelquefois ridicule , si on le transporte mot à mot dans une autre. 11 en va de même d’un art à un art, lorsque

DES MOYENS

l’artiste sc fait traducteur littéral d’images, qu’il transporte dans une région qui n’est pas la leur, avec l'habillement même qui les y rend encore plus étrangères.

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PARAGRAPHE IX

De t action de transformer et de transposer considérée comme moyen d'imitation idéale dans les arts du dessin.

Ce qu’on vient de dire ne tend point à enlever aux arts du dessin la faculté métaphorique, à les priver de l’action de transformer ou de transposer, privilège du génie poétique, moyen puissant de l’imitaion idéale, et ressort commun à tous les arts.

, .le me propose au contraire de faire reconnottre aux arts du dessin, une beaucoup plus grande étendue de pouvoir qu’ou ne leur en accorde ordinairement, dans l’empire de la métaphore; et déjà l’on a vu ( paragraphe v) que si l’action de généraliser les formes, et les images des corps est également leur partage, cette action n’y produit aussi tout son effet, qu’autaut quelle est liée à celle qui transforme et transpose les personnes, les faits, et les choses de toute nature.

Ce que j’ai contesté aux arts du dessin dans le pa-

DE LIMITATION

ragraphe précédant, ce n'est pas l’usage de la métaphore, mais seulement l’emploi de certains moyens métaphoriques qui ne sauraient lctre pour eux: ce 11 est pas de pouvoir changer l’apparence des choses, mais c’est de prétendre y opérer cet effet par dos procédés qui n’y changent rien, ou n’y changent qu’à contre sens.

J’ai en vue maintenant de comhaltrc les préventions de ceux qui, dans l imitation des corps, ramenant tout à la matière, regardent comme violation de la vérité, tout change ment d’apparence opère sur les objets et les sujets, que le système métaphorique de l’art peut atteindre et inodiBer.

Ilien de plus général et de plus répandu que cette sorte de répugnance à la métaphore dans les arts du dessin. On s’imagine que leur imitation, dès qu’elle emploie les formes corporelles, doit se renfermer dans les bornes de la réalité matérielle. Comme 011 vit en soeiété continuelle avec presque tout ce qui compose les modèles physiques de ces arts, 011 se familiarise à une manière d’être et de voir qui s'identifie avec les habitudes de l inStinct, et l’on ne veut admettre d imitation , que celle dont l’instinct aussi reçoit l’impression. Ainsi le commun des hommes se refuse à reconnoitrc comme légitime et permis, dans l’image des personnes et des sujets, tout changement qui peut être dû à la métaphore du style de dessin idéal, aux transpositions de l'allégorie, aux conven-

344 NES MOYENS

lions sur lesquelles nous verrons que se fondent les divers styles de composition, qui entrent dans les moyens de l imitation idéale.

Rien entendu que 1 instinct dont on parle, prétendra d'une manière encore plus absolue, soustraire à toyt changement métaphorique les sujets qui appartiennent à la classe des faits récents ou modernes, îles personnages contemporains, ou doués d'une notoriété constante, enfin de toutes les choses auxquelles s’attache la couuoissauce qu'on a de leur réalité.

.Toutefois ceux qui se montrent ainsi difficiles d une part, trouvent bon de l'autre, ou du moins consentent que les mêmes hommes, les mêmes faits, les mêmes choses changent de formes sous le pinceau de l’écrivain , revêtent d’autres apparences , empruntent d’autres couleurs, s’allient aux créations merveilleuses des être*' imaginaires.

C’est queffectivement tout le monde reconnoît dans l’art d’écrire deux degrés de style et de composition très distincts, et consacres par l'usage, sous les noms de genre simple ou prosaïque et de genre figuré ou poétique , selon que l'écrivain , par la manière de traiter ses sujets, les destine principalement ou à satisfaire la raison , ou à flatter l’imagination.

Si donc on conteste aux arts du dessin la même liberté, c’est qu'on méconnoît en eux la double propriété qu ils ont aussi, d’user à l’égard des sujets de

DE LIMITATION

leur imitation, tantôt d’un style prosaïque, tantôt d’un style poétique, en rapport plus ou moins direct, l’un avec les sens, l’autre avec l’esprit.

La source de cette prévention (on l’a dit déjà) est dans la fausse idée que la plupart se font rie l'espèce de vérité qui appartient à l’imitation, en la confondant avec celle qui est le propre de la réalité. On oublie que tout art est plus ou moins fiction, et que toute fiction consiste dans léchange d’un semblant quelconque avec la réalité. O11 oublie que pour être materiel, le modèle des arts du dessin n’offre pas moins les faces les plus diverses à l’œil de les- •* prit, comme à celui du corps, et que ce qu’il a de matériel peut toujours y devenir, par le génie de la métaphore , la traduction des plus hautes conceptions de l'intelligence. Et dans le fait, de semblables changements n’altèrent aucunement la vérité. L’artiste ne fait au contraire qu’échanger une espèce de vérité contre une autre. Dès que le point de vue du sujet est transposé, la vérité ne peut s’y conformer, qu’en se transformant aussi.

Voilà tout le secret de cette théorie-; et il est applicable aux arts du dessin , comme à ceux de la poésie.

Dans les fictions du poète , qui ne sont autre chose que des réalités transformées, il y a vérité, mais vérité transposée d’un ordre de choses à un autre. De même pour l’artiste. Lorsqu'il assujettit son sujet aux

DES MOYENS

transformations qu’il comporte, nous y trouverons la vérité, mais il nous faudra mettre dans le point de. vue où clic sc montre. Cela veut dire qu’il convient de voir et de juger.de tels sujets, avec les yeux et selon l’esprit que la métaphore demande, de la manière enfin dont nous jugeons les œuvres du poète.

Tout le monde est d’accord que l’imitation scénique, par exemple, repose sur un échange plus ou moins sensible, de la vérité réelle des faits et des personnages, contre la vérité fictive de leur image, (voyez partie I , paragraphe X et partie II , paragraphes vin et IX ) et que le poète ne poürroit être copiste fidèle de la première, sans manquer à celle qu’il doit à son art : et l'on est convenu aussi que la vérité, non celle qui tient au texte de l'histoire, mais celle qui en est l’esprit, n’existoit pas moins sur la scène, lorsque le génie du poète avoit su la saisir ailleurs que dans là réalité des détails, et'la forcer de se transformer, pour entrer dans le cadre de son action épique ou dramatique.

C’est bien ce qu’il fait, sans doute, lorsque, par la vertu métaphorique de l’abstraction, il se borne tantôt à nous décrire les effets de la politique dans leurs causes, le résultat des actions par les passions qui en furent les mobiles, tantôt et réciproquement à faire ressortir de quelque catastrophe ou de quelque évènement mémorable, la suite des principes secrets et des agents multipliés qui en furent les vrais auteurs.

DE LIMITATION. 347

Loin qu’alors on l’accuse d’avoir trahi la vérité par cet échange d’aspect , on le louera de l'avoir fait briller par cela mcmed’iin éclat plus vif. L’est ainsi que Polveucte devient la peinture la plus vraie de l’établissement du christianisme, quoique tous les faits de la pièce soient controuvés. C’est ainsi que, différant d’avec l’historien pour le délai! des faits, fauteur de Britannicus passera pour être aussi véri- * <lique dans son genre, que Tacite dans le sien.

Il arrive de mèmè que tel poème avec ses fictions, ou peut-être par ses fictions, nous donne une idée plus claire de certains événements, et de certains personnages une ressemblance plus frappante, qu'il nous peint mieux l’esprit de tel siècle, la physionomie de tel homme, que ne pourroit le faire la chronique la plus scrupuleuse en détails. La Henriade, par exemple , pourroit contenir une aussi grande somme de vérités, quant à la valeur, que le journal de l’Étoile; et le poème du Tasse autant que l’histoire de Guillaume de Tyr.

Cela signifie simplement, qu’il y a plus d'une sorte de vérités à imiter dans le modèle multiforme de la nature. Selon la face de l’objet que l’on considère, ou selon la manière de le considérer, c’est-à-dire de lui appliquer un procédé d'imitation ou un autre, on trouvera à opter entre le vrai positif de la réalité, et le vrai conventionnel de l imitation. Cependant faute de connoitre et de sentir ces diverses manières d'être

348 DES MOYENS

vrai , l’on accuse soit l'art, soit l'artiste, de falsifier et de tromper, lorsque soi-même on se trompe et sur l’ouvrage qu'il faut juger, et sur le point de vue qui lui convient, et sur la règle qui doit être celle du jugement.

J'ai déjà fait entendre pourquoi l’art de peindre doit prêter plus facilement à cette confusion et à ce conflit, c'est qu'ayant sans doute son mode prosaïque et son mode poétique, l’un et l’autre cependant s’a- ‘ dressent par force et de prime abord aux sens physiques, et puis sont obligés encore de s’y adresser avec tous les attributs de la matière.

Qui pourroit toutefois contester à cet art dans ses compositions le droit, s’il est vrai qu’il en ait les moyens , de transformer à son gré dans leurs images , les choses, les personnes , et les actions ?

Mais quoi? Pi’avons-nous j>as vu, que cet art peut représenter les objets dans 1 un ou l’autre des deux systèmes, de l’imitation positive, ou de l’imitation idéalePNc sait-il point, par les ressources qui lui sont propres, transporter aussi tous les sujets d’un monde dans un autre? Oui sans doute cet art peut comme la poésie, recomposer tous les faits selon leur point de vue intellectuel ou moral. Il peut comme elle multiplier les plus simples, réduire les plus multiples, démêler dans les plus compliqués, ce qui en est le point principal, 'et les ramenant à leur plus simple expression , faire prendre à ce qui n’en est qu’une

DE LIMITATION

partie, la valeur du tout. Il a donc la faculté de transposer les actions de l’ordre physique, à l’ordre moral.

Mais faut-il prouver qu'il a, comme l’art du poète, toutes sortes de moyens propres à transformer les choses et les personnes, à embellir leurs apparences et agrandir leurs proportions? Ignore-t-on, qu’en vertu de cette correspondance établie entre le physique et le moral, il peut forcer notre esprit à concevoir de) grandes idées , notre ame à éprouver de nobles sentiments, notre intelligence à saisirde grands rapports, par l'effet seul de la grandeur des formes, de la pureté de leurs contours, de l'harmonie de leur ensemble? Et, dira-t-on, quand l’artiste échange ainsi dans ses ouvrages, les moyens d’impression matérielle, contre ceux d.’unc action morale, qu’il falsifie, qu’il trompe, qu’il induit en erreur?

C’est dans l imérêt de la vérité morale, que le poète appelle l'hyperbole à l’appui des images dont il a besoin d'agrandir les traits dans notre imagination. C’est pour satisfaire à cette vérité, que réduit à ne pouvoir nous peindre le grand homme que par les pensées, le» discours , les actions qu’il lui prête , il en amplifie l'expression , au niveau du caractère qu’il veut rendre sensible.

Eli bien, c’est aussi dans l'intérêt de la même vérité, que l’artiste opère sur l’extérieur de l’homme et la configuration des corps, certains changements ana-

'DES MOYENS logues et qui se rapportent au même but. Il n’y a de différence, qu en ce que les idées eir poésie , sont ce qui peut nous faire deviner les formes des choses et des personnes, et que les formes en peinture sont pour cet art, des signes corrélatifs aux idées qu’il doit nous faire concevoir.

Ainsi quand l’une , à l’aide de ses conceptioqs métaphoriques, et des figures du langage poétique, augmente en idée l'énergie d'un personnage, par les actions qu elle lui fait faire , rehausse la valeur de ses sentiments dans 1 expression quelle leur donne, ennoblit scs pensées par .un choix de paroles et de discours; l’autre opère sur le même personnage des changements de forme, de physionomie, de proportion , qui , dans son langage , deviennent les équivalents des métaphores du poète.

Or ces changements seront encore p|us nécessaires, et commandés plus impéricitscmcnt à l’art, qui , tenu de s adresser à l’esprit par les yeux du corps, 11 e rend sensibles les qualités morales, qu’avec l'entremise des organes , et au moyens des formes de la matière

Car ce qu’on ne sauroit trop dire à ceux qui se plaignent de ces interversions d’un certain ordre de choses sensibles, c’est quil n’y a point en peinture, c’est-à-dire pour les yeux, de grandeur dame avec un petit corps; c’est quil n’y a point de vertu avec une stature tlébile. De grands et beaux sentiments

n'habitent point dans des formes mesquines. Point de héros, en statue, sous un extérieur vulgaire.

De là cette nécessité aux arts du dessin , de changer dans tous les sujets, quels qu'ils Soient, dontonveut rendre le beau moral, et d’y changer autant dans la forme des personnages, qùe par le style de la composition, les éléments de l’existence réelle et matérielle, contre ceux d’une existence conventionelle et idéale. Or, tout changement physique est plus ou moins sensible aux yeux.

C'est-à-dire que dans les arts du dessin toute métaphore devient plus ou uioins métamorphose.

. J’ai dit plus ou moins; et en effet les changements que 1 artiste peut faire subir aux actions et aux personnes, dans la manière d'en représenter les images, comportent des degrés très nombreux. Peut-être même seroicnt-ils sans nombre, si l’on prétendoit mettre en compte les nuances que le génie de chacun peut rendre sensibles, dans l'expression variable de tous les sujets.

Mais nous allons réduire à trois procédés princi-' paux, qui sont ceux qu’emploie le plus souvent l imitation idéale, les differents moyens de tranformation dépendants des arts du dessin. Ces trois moyens métaphoriques consistent dans ce qu’on appellera style de composition historique, style de composition allégorique, style de composition symbolique.

DES M OYENS -

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PARAGRAPHE X

De Faction de transformer par te style de composition historique.

Le style de composition historique, entendu comme moyen métaphorique de l imitation dans les ouvrages du dessin, n’exigera qu’un petit nombre d’observations critiques. Ce genre de composition admettant aussi l’emploi de l’allégorie, on trouvera dans les paragraphes suivants des notions qu’il sera facile de lui appliquer.

Mais il faut d’abord bien donner à connoître, quel est le sens propre qu’il convient d’appliquer ici au mot historique, selon l’analyse de notre théorie, et même selon l’usage actuel des arts. Il désigne ordinairement cette division de la peinture qui traite les grands sujets , et il établit dans l’art du peintre cette même distinction de valeur et de supériorité , qui nous a paru séparer l imitation du genre idéal , d avec celle qu’on appelle du genre vulgaire.

Dans ce sens, le peintre d’histoire est au peintre de genre, ce quest un tableau de Raphaël à un tableau deTenters. Quoiqu’il soit probable que le nom

tic peintre d’histoire, en opposition à celui de peintre de genre, soit venu de l'habitude qu'a le premier de représenter des su jets et des personnages qui sont du domaine de l'histoire, on doit toutefois se garder de croire qu’on refuse le titre d'historique, au tableau* qui exprime des sujets pris dans d'autres catégories, telles que celles de la poésie ou de la fable. De fait , et selon l’usage de I école , le mot historique appliqué soit au genre des sujets, soit au caractère du dessin, soit a la nature et au style «le la composition, se définit mieux négativement, en disant qu’il exprime tout sujet, tout dessin, toute invention et composition , qu'on peut regarder comme différant, et souvent comme l'oppose de ce qu’on appelle genre (sous-entendu vulgaire, commun, trivial, ou borne au goût d'imitation de la réalité).

Cela doit suffire pour faire entendre, que, considéré comme moyen de l imitation idéale, le style de composition historique, ne peut se manifester qu'avec laide de la métaphore, et en vertu dune transformation quelconque des éléments de la réalité.

L'action de transformer, «pii appartient au style de composition historique, pour être moins absolue que celle «les deux autres styles dont on traitera par la suite, n'en est pas moins l’action propre du génie, de l’imitation. Le peintre n’y a pas moins le droit et le pouvoir de changer les apparences des sujets.

A l’égard même de ceux qu’il puise dans les récits

'DES MOYESS

les plus certains, dans les narrations les plus véridiques , il ne lui est pas moins nécessaire d’en recomposer la substance, d’en changer les détails et les circonstances. Son premier soin doit être d'agrandir •les proportions, d'embellir la physionomie de tous les personnages..

Si le style historique ne va pis dans les changements qu’il y opère, jusqu a la fiction absolue, qui est le privilège des autres styles (voyez le paragraphe suivant ), si la métaphore n’y arrive pas jusqu à la métamorphose, c’est que le genre de celte composition est en rapportavec la raison , autant qu’avec l’imagination. Son caractère qui est celui de grandeur, de noblesse, de dignité, semble participer du goût de l’éloquence, plutôt que du goût de la poésie. Mais on se gardera decrojre que l'artiste, peintre d histoire, doit se borner, dans son genre , au simple rôle d lristorien , et se contenter de eette sorte de vérité qu’on • demande par-dessus tout à l'histoire. Oa a déjà dit . plus d’une fois , comment c’est l’esprit et non la lettre de cette vérité, qui est l’objet de son imitation. '

N’oublions pas en effet que -ce qu’on appelle ici composition, pour se conformer au langage ordinaire, devroit plutôt, selon le point de vue de notre théorie, -se nommer recomposition: car soilquil généralise, soit qu’il transforme son sujet, l’artiste ne le fait, qu’en substituant une manière d’être plus ou

^ DELIMITATION. 3S5

moins fictive.à cel le de la réalité. Bien qu’il retrace . limage des ]>ersonnagcs les mieux connus dans 1 histoire , il ne sera tenu , d'aucune manière, à cette fidélité de portrait qui affaiblirait l’impression du style historique. Si Alexandre est décrit par les lus- ’ toriens comme étant d’une |>ctite taille, le genre de vérité du style historique , n'exigera pas qu’on le fasse voir au milieu de ses compagnons d armes sous une proportion rapetissée. Le |H-inlre par un faux res- • /

prel pour la vérité, ne représentera point Annihal borgne, et le maréchal de Vendôme bossu. -

La nuance qui distingue le style de la composition historique, est celle (pii tient le milieu pour la forme ou pour le dessin, entre la manière d’être vulgaire, et celle, qui, par la pureté et le caractère d'une beauté abstraite, est censee être l'attribut des ctreS surnaturels, créations libres de 1 imagination poétique, dans un ordre de choses surhumaines.

Ge style n exclut pas l’intervention des personnages allégoriques; lorsque sur-tout ces personnages, par le fait des croyances établies, font partie du sujet traité, on en sont l'objet, selon 1 opinion reçue. On veut désigner ici tous ces traits d'histoire sainte, dans lesquels se mêlent, par exemple, des visions miraculeuse, des apparitions d’anges, de saints ou de personnages mystiques. L’accession de ces êtres plus ou moins imaginaires à la scène ou à faction historique, sq considère comme historique elle-même. L'artiste

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DES MOYENS

alors n’est pas obligé de changer le caractère et les formes des personnages humains,' pour çn mettre l'apparence d'accord avec celle des êtres surnaturels.

11 n'en est pas ainsi, comme on le verra, des compositions dont l'allégorie est le sujet ou le moteur principal, et où elle devient, par suite de la convention adoptée, le ressort essentiel et actif d'une machine poétique, dont le merveilleux assujettit tout le reste à se mettre d'accord, c’est-à-dire à subir un changement total d'apparence. (Voyez les deux paragraphes suivants.)

Je crois en avoir dit assez pour faire entendre , que le style de composition historique se définit, par la nature habituelle des sujets qui lui appartiennent, comme devant tenir un certain milieu entre le genre du vrai positif, et celui du vrai idéal. Aussi verra-ton qu’il nesauroit admettre, dans toute leur étendue, certaines conventions doit résulte nécessairement la recomposition absolue et l'entière transformation du sujet. De ce nombre est la nudité métaphorique ou poétique, qui est sur-tout une convention propre de la s<u!plure, et dont la peinture 11 e doit pas faire indistinctement emploi, dans tous les sujets du genre historique.

DE L’IMITATION

PARAGRAPHE XI

De C action de transformer ou de transposer par lé style de composition allégorique (1).

De tous les moyens métaphoriques , par lesquels les arts du dessin peuvent idéaliser les personnages et t les sujets, aucun ne donne à l’artiste plus de liberté pour en changer les apparences, que lé style de composition appelé allégorique. Le genre de celle qu’on a nommée historique est tenu à une plus grande réserve. La région où se placent ses personnages, quoique supérieure à celle des réalités, reste au-dessous de l’idéal. C’est à-peu-près le même degré qu’occupe, ainsi qu’on l’a déjà dit, le style élevé de la prose ou de l’éloquence par rapport à la poésie. Quant au genre de composition symbolique, il a moins la propriété, comme on le verra plus bas, de représenter les choses ou les personnes, que celle de les faire concevoir ou imaginer par des signes de convention.

(l) Par composition allégorique oa n'entend point celle dout la seule allégorie formerait le' sujet , mais celle où on l’emploie comme ressort propre à changer l’esprit ot f apparence d’un aujet historique.

358 DK 8 MOYENS

La composition allégorique participe aussi de cette propriété, c’est-à-dire qu’elle s’adresse, pour l’intelligence des sujets qu’elle embrasse, autant à l’esprit qu’aux yeux, s’il est vrai que l’allégorie, comme ôn la définit , en montrant «ne chose, en signifie une autre, et tantôt, sous l’apparence d’une figure imaginaire, désigne un personnage rcel, v tantôt, sous la forme d’un corps, exprime une pensée ou l’idée la plus abstraite.

La composition allégorique dans les ouvragés des arts -du dessin, change ou transforme les sujets, de deux manières, c’est-à-dire ëh tout, ou en partie, t Scion la première manière , la totalité du sujet éprouve la transformation sur- tout à l’égard des personnages. C’est ce que la sculpture nous mqntre dans un grand nombre de statues antiques , dont l’apparence entièrement transformée, métamorphose lesdivers personnages en Mars, en Mercure, en .Apollon. Ce fut jadis un moyen poétique donné à l’artiste, de représenter les qualités morales sous des formes corporelles. Hercule signifia la force et le courage. Minerve la prudence, Vénus la grâce. Il on est de même des conceptions de l’allégorie mo- • derne : elles offrent à la transformation des personnes, un assez grand nombre d’images indicatives des vertus qui les distinguent. Tel les sont les allégories de la justice, de la libéralité, de la douceur, etc.

Les actions sont aussi facilement soumises à la

de l’imitation. ‘ 35q

transformation totale. En ce genre, l’allégorie procède d’une operation particulière de l'artiste , qui parvient à réduire l’image d’un fait, d’un événement, aux éléments des causes, ou à l'idée sommaire des effets que l’art peut personnifier. .Le pouvoir de la composition allégorique va jusqu’à rendre sensibles et faire parler clairement aux yeux , des idées morales qu’on croiroit ne pouvoir être exprimées que par le discours. ♦ .

Les moyens qu’emploie la calomnie pour tromper uu prince ignorant , les effets de la crédulité qui encourage la délation, la mort de l'innocent, le repentir tardif qu’amène la révélation de la vérité, Apelles a su faire entendre tout cela , en le montrant dans sa belle composition allégorique, dont Lucien nous a donné la dcscriptiou , et dont un dessin de Raphaël a restitùé l’image. .. :

Il y a un système de composition allégorique qui, appliqué aux sujets les plus étendus, et sur-tout les plus nombreux en figures, opère leur représentation en procédant par voie de réduction. L’artiste qui en use, doit ou saisir l'idée dominante d'une action , ou s’attacher au personnage principal du sujet, en cumulant sur sa personne, par un caractère généralisé, lotîtes les idées particulières dont ce sujet peut offrir la réunion. Cette sorte d'allégorie pourroit s’appeler collective. Le passage du Rhin par l’armée française, se trouve exprimé dans l’intention de celle

DES MOYENS

métaphore , par la seule figure de Louis XIV foulant aux pieds lefleuve personnifié.. -

L’art du sculpteur emploie avec le plus de complaisance cette métaphore collective, à la représentation des villes, des provinces, des nations, et de tout ce qui emporte avec soi l'idée de multitude dans les personnes, et d'une grande étendue dans l'espace du sujet.

La sculpture en effet est l’art qui expritneroit le moins de Choses , s’il ne'lui étoit donné de compense^ par la valeur significative de ses images , ce qui leur manque en valeur narrative. C’est pourquoi ancnn n’a plus besoin, pour*se faire entendre, du truchement la composition allégorique , qui malheureusement a trop souvent besoin de truchement elle- même. Mais c’est au génie de l’artiste

à trouver dans les ressources de l’idéal , les vrais

movens de rendre la métaphore intelligible, en for- «;ant l’esprit du spectateur, de se 1 prêter à l’heureuse transposition qui échange la réalité des objets, contre leur imagé allégorique.. , ’ .''q

Inhabile à narrer les actions dans leurs détails et dans les circonstances accesspires , privée des dons delà couleur, et des effets que la peinture emploie potiT étendre et multiplier les espaces oit elle place ses sujets, la sculpture a encore recours à une fiction qui lui est propre, et par laquelle cet art fait supposer que ses figures, dans le genre de composition en bas-relief, deviennent les caractères personnifiés

[>E l’imitation. 36't

d’unc espèce d écriture figurative. Dans ce système , on comprend combien l'artiste éprouve le besoin d'avoir recours à ces conventions métaphoriques , qui recomposant les éléments de l’action à exprimer, la reproduisent en abréviation, sous ses traits les plus caractéristiques. Or telle est la propriété de toute composition allégorique.

Ce genre de conventions plus particulier à la sculpture qu’à la peinture, nous montre comme étant nécessaires au langage de cet art, toutes les ressources qui tendentà changer dans les personnages, ce qu'on appelle leur costume, et ce que j’appelle la manière d’être du portrait, en un mot tout œ qui particularise un sujet. Delà, comme on le verra dans la suite

(paragraphes xvi et xvtt), l’obligation d’employer avec le style de dessin idéal, soit la nudité poétique, soit les ajustements et les habillements consacrés par les arts de l’antiquité.

On vient de dire que l’allégorie peut transformer en entier l’objet de la composition du peintre ou du sculpteur, en substituant aux personuages réels, des personnages fictifs, en s’èmparant des actions et des sujets , pour les métamorphoser, changer leur substance, et les transposer tantôt de l’ordre moral à l’ordre physique, tantôt et réciproquement de la région des réalités dans celle des êtres intellectuels.

Disons maintenant comment le système de composition allégorique donne lieu de transposer ou de

36a. or. s moyf.ns

transformer les sujets de limitation, dune manière moius absolue, (jette manière consiste dans 1 intervention des personnages fictifs ou allégoriques, et dans leur association avec les personnages historiques ou réels, c’est-à-dire ceux que l’on a vus être l’objet du genre de composition , dont on a traité dans le paragraphe précédent. On se souvient que le degré assigne à ce genre, dans l’ordre des changements qu’y. opère la métaphore, est un degréintermediaire, pour la conception et pour le stvlc des formes, entre le naturel et le poétique, entre le réel et l’idéal.

Je crois avoir assez fait entendre, que- le genre de composition historique, quoiqu'il comporte moins l emploi des fictions allégoriques , n’en a pas moins sn poésie et ses métaphores, ne laisse pas aussi d'user du pouvoir de transformer les personnages, et la nature des sujets qui lui sont propres. 11 y a dans la sérié des transformations un assez grand nombre de degrés. L’artiste sait appliquer aux sujets historiques des moyens de métaphore, qui ne sont pas pour cela des allégories. Ia's seules variétés de caractère qui résultent déformes plus ou moins nobles, d'ajustements plus ou moins distingués, de fonds et d’accessoires plus ou moins riches, changent déjà I'as-> pectdc toute action, sans en changer la nature. C’est ainsi que dans Part de se vêtir, on peut changer de vêtements sans se travestir. Généralement la métaphore historique ne tend pas à changer complètement

DK LIMITATION. 363

l’apparence des êtres : elle reste dans le vraisemblable, dans le probable , et se contente d’embellir l’ordre naturel des choses.

Lorsque le style de composition allégorique s’introduit dans les sujets historiques, il exige de l'artiste qu’il en change davantage les apparences. Il faut alors qn il rehausse d'autant plus la proportion de ses personnages, qu’il embellisse leurs formes , qu’il ennoblisse leur actiop , leurs gestes , leur contenance, ctqu'il élève le caractère de tous les accessoires.

Cest dire assez, que, s'il veut rester Hdéle à cequi constitue la réalité des lieux , des temps, des mœurs,

4 es costumes, et à tout ce qui particularise le sujet D sa composition, l’emploi des êtres allégoriques n’y peut trouver place sans une dissonance révoltante. Le désaccord sera d’autant plus grand, que plus sensible sera la différence du costume entre l'es personnages réels du sujet, et les êtres imaginaires de l’allégorie. Voilà ce qui empêche d’admettre l’allégorie dans les sujets modernes, par exemple, dont on ne croit pas être libre de transformer les apparences, par un changement absolu de costume; et voilà, dés qu’on est maître de le faire, ce qui exige leur transformation, lorsqu'on admet dans de telles compositions, les êtres personnifiés de l'allégorie.

En effet, qui ne voit que pour rendre l’allégorie insignifiante ou ridicule, il suffiroit, dans l'application qu’on en suppose à un sujet moderne, ou défaire

364 V DE» MOYENS

prendre à l 'être allégorique le costume du personnage réel , ou de laisser subsister entre les deux sortes de personnages, la diversité de leur apparence respective? Il y auroit dans le premier cas nullité d'allégorie, par le manque de caractère visible: dans le second, il y auroit disparate et ambiguité, parccque denx genres d’apparences contradictoires se disputeroient l’existence du sujet/ C’est pourquoi, dans toute composition de sujets, qù des êtres allégoriques concourent à une action historique, et figurent avec des êtres soit modernes, soit donnés par l’histoire, l’harmonie morale, disons même le seul bon sens en cette partie, veulent que le costume (et l’on ente^ par là toute la manière d’être) des personnages i* putés réels, se rapproche le plus qu’il est possible, de celui «les personnages imaginaires ou poétûjucs.

Nous ferons encore mieux sentir (voyez le paragraphe suivant), par «piriques exemples, l’incompatibilité de ces deux éléments ainsi mélangés dans un même sujet.

Quelques uns ont objecté contre cette décision relative aux arts du dessin, l'autorité des jioétes, qui, disent-ils, associent librement dans leurs inventions les êtres allégoriques aux êtres historiques et même modernes, sans s’inquiéter de l’assortiment de leurs costüraes, ni sans s’assujettir à mettre d'accord, par la description ,^es différences de manière d’être qui existent entre eux. Onnevoit pas, ajoute-t-on, que

‘ de l’imitation. .. 365

le poète, s'il fait accompagner le personnage historique par Mars ou Minerve, par exemple, soitobligéde nous prévenir que son héros, quoique moderne, porte le casque, les armures, ou les costumes des temps héroïques.

Le lecteur t^déja lu plus <l’une fois, dans tout ce qui a été dit des différences entre les moyens imitatifs de rha<|ue art, la réponse à cette objection. En vain le poète prendroit-il à tâche, dansunedcscription expresse, de chotfüer l’esprit par les différences extérieures de costume ou d’apparence, entre ses deux Ordres de personnages, il ne lui scroit jamais possible de faire acquérir à ces différences en poésie , l’effet de leur contradiction en peinture. Admettons l’intention , bien peu probable sans doute, de rendre sensible cette sorte de disparate. De la part du poète elle n aura de prise que sur l'imagination en peinture elle blessera l’imagination et les yeux. Dans la métaphore pittoresque toute poésie est une poésie visible, l,es êtres en peinture sont poétiques, ou cessent de l’ètre, par l’effet de la forme corporelle. Or, tout désaccord du genre dont il s'agit , n’est pas seulement un defaut dégoût, mais est encore un faux matériel.

La comparaison établie sur ce point, entre le poète et le peintre inampie, non pas de justesse, mais de raison. Ce n’est pas là que doit avoir lieu le parallèle. Car ce qui correspond à ce qu’on appelle le costume, matériel des figures du peintre, c’est le costume moral

DES MOTEIfS .

des pcrsonnagesdu poète, autrement dit, les mœurs de ceux qu il fait agir ou parler. Or, il n'y a aucun doute que le poète, en assoriant à des êtres allégoriques, Ou pris dans la région idéale, les personnages historiques ou réputés réels, ne soit tenude les meure d'accord, en devant les discours, les j^'ntiiuents, les manières d'agir de ceux-ci, au niveau des convenances prescrites par l’ordre de choses ou de personnes dans lequel il les transporte. , -t r -n

Mais les sentiments , les discours ,* les manières d'agir en poésie, sont les corrélatif; du caractère, des formes et des costumes en peinture. > . > ,

Ainsi l’on doit dire que dans les compositions allégoriques, soit celles où la totalité du sujet éprouve la transformation poétique , soit celles où elle, n’a lieu qùe par l'association des êtres allégoriques avec les êtres historiques, le peintre ne change pas plus les personnes et les actions, lorsqu’il leur donne d’autres corps et d’autres formes, que ne le fait le poète dans ses conceptions idéales. Non , mais il le| change autrement, il les change selon les moyens propres de son art, et en vue de l’organe avec lequel cet art est forcé de correspondre.

PARAGRAPHE XII

De quelques convenances à observer dans la composition * , allàjorique.

Les personnages allégoriques que les arts d’imilation introduisent dans leurs compositions , 'pour en transformer Jes sujets, sont ou les divinité du paganisme, cpie les traditions de l'antiquité Ont en quelque sorte naturalisées dans notre poésie, ou ces êtres imaginaires que de tout temps l'abus du lanppfjc a créés, auxquels Limitation s’est plue de donner des formes corporelles , à lexisténee desquels cependant, aucune croyance u’uttribuede réalité, et qui ne sont que des abstractions personnifiées.

Ce sont ces derniers êtres que l’dti appelle partir ulièrement allégoriques. Quoique differents des premiers ils se sont pour la plupart, sous d’autres dénominations, identifiés avec les divinités païennes. La prudence, la science, la victoire, la force, la justice, la valeur, ^ la beauté,-, la firace, les dttm* de l’esprit, les propriétés et les effets physiques , ont dû très naturellement prendre, dans limitation dés arts du dessin, les traits , les formes, les fitracterés et les

ressemblances des anciennes divinités. Sous le pinceau et le cizeau de l’artiste moderne, Minerve, Mercure, Hercule, Mars, Thémis, Apollon, les • Muses, les Grâces, les Nymphes et les Naïades ont prêté leurs formes , à toutes les qualités intellectuelles qu'exprime le langage , et pour l’artiste il n’y a aucune différence entre la sagesse de l’allégorie , et la Minerve , de la fable.

Ainsi lé mythologique ancien et l'allégorique moderne doivent se confondre entre eux , lorsqu'il s'agit de leurs images. Si, comme on l’a vu au paragraphe précédent, l’art du dessiu a le droit et le pouvoir de transformer les sujets historiques par le moyen de l’allégorie, et si les figures de l’allégorie moderne ressemblent à celles de la mythologie, on doit inférer de là, que l’artiste est d’autant plus obligé de faire prendre h ses personnages réels, lorsqu'il les associe aux personnages fictifs dont le modèle est donné par l'antiquité, lç costume, la manière dètre et les caractères antiques, Sous peine de faire démentir une partie de sa composition par l'autre.

Ceci nous conduit, comme on le voit, à discuter les reproches que quelques critiques ont adressés à l’emploi de ce qu’ils appellent les figures du paganisme, dans lés sujets modernes.

, Puisque le mythologique et l’allégorique moderne se confondent nécessairemententrecux, et se prennent l’un pour l’aufte dans l’imitation corporelle, la cri-

. DE L’IMITATION. 36g

tique de 1 abbé Dubos contre l'emploi des figures du paganisme dans les sujets ou évènements qui, dit-il, ont eu heu depuis l’extinction de cette religion ( I ), ne sauroit être admise sans distinction, ni restriction. lïn effet, 1 exclusion qu on donnerait aux êtres de la mythologie, pareeque leur croyance n’existe plus, emporterait aussi, dans les arts du dessin, l’exclusion des êtres allégoriques qui en ont pris les formes , les attr* buts et toutes les apparences. L’abbé Dubos ne parait pas avoir voulu pousser jusque-là sa théorie. Mais le defaut de distinction en celle matière, semble prouver qu'il ne s’eloit pas rendu compte de la différence de valeur des figures allégoriques , selon la circonstance où on les emploie, et selon la manière de les employer. Oui, I alliance des dieux du paganisme, présentes pour tels et sous leur propre nom, par le poète , avec les person nages d'u n sujet cliétien , est une sorte de monstre d incohérence, qui blesse l'imagination et répugne à la raison. Autant sans doute on en dirait du peintre, qui, dans un tableau consacré à quelque trait propre fie la religion chrétienne, ferait intervenir et mettrait en action les êtres de la mythologie païenne. Mais entre un sujet chrétien et un sujet qui appartient^ un pays, à un temps, où régne le christianisme, la différence est grande. Les choses humaines, les actions et les personnes histo-

(i) Réflexions critiques sur U poésie et la peinture , loin. I , sect. 34 .

tiques, peuvent toujours être considérées par l’art , abstraction faite de la religion. I>e héros du poète et du peintre peut toujours être transfortne par la métaphore , et transposé dans un ordre de choses imaginaires, quelle que soit la religion de son temps et de son pays , sans que la croyance religieuse s'en offense, si ces sortes de transpositions n’ont point de Apport avec elle.

Or, la distinctioiT qu’on vient de faire est dictée par la convenance du gotit, quand elle ne le seroit pas par lesprit même du christianisme.

La religion chrétienne dont l'esprit doit repousser (alliage profane des fictions mythologiques avec scs croyances, et autant dans la çompositiondu poèteque dans celle du peintre, ne laisse |>as d'approuver et de permettre, à l’égard des représentations et des images quelle admet, l'emploi des figures allégoriques , où les vertus personnifiées, par exemple, se montrent sous toutes les formes de lancienne sculpture mythologique. C’est en vertu de la même tolérance que la représentation du pèft eternel ,< des anges et d'autres êtres mystérieux, a pu emprunter les formas données par l'art des Grecs à toutes les sortes de créations du paganisme.

Eu revenant à la question de goût et de convenance, nous dirons donc que là n’est point l’erreur de l’arii.'.te, lorsque, en supposant toutes les conditions du sujet observées , il mélangé les êtres allégo-

DE LIMITATION. 37 1

tiques avec les peut fumages histori(|ues. Son erreur consistera le plus souvent à ne point savoir assortir le style, le caractère et le goût des uns avec celui des autres. Or, on a vu que c’est au personnage historique à revêtir, autant qu'il est possible, les apparences de l'ordre de choses allégorique, puisque le personnage allégorique ne pourvoit changer d'apparence, qu’en cessant d'être allégorique en peinture.

On exemple frappant du vicieux emploi de l’allégorie, dans un sujet dont les personnages historiques ne pouvoient pas changer d’apparence ou de costume, est celui du tableau de la galerie de Marie de Médicis, où ltubens s'est permis d’associer sous la forme positive du Mercure de la fable, le messager porteur de l'emblème de la paix, à deux cardinaux dont l'un persuade,- et l'autre dissuade la reine d accepter jç rameau d’olivier. Il y a ici double contradiction , l’une entre le caractère mythologique de Mercure représente nu , et la manière d etredes deux personnage» revêtus du costume d’une des principales dignités du christianisme, l’autre entre le genre tout -à - fart métaphorique des deux êtres allégoriques, la prudence et la paix, et le genre d'imitation toute positive d*s personnages qui accompagnent la reine.

Pour mieux faire entendre l’esprit de cette théorie, je dois dire que Rubens n’est pas, aussi souvent qu’on se plait à le croire * tombé dans ce genre d'incohé-

OKS MOYt.NS

rcnee. Non seulement le plus grand nombre îles tableaux de sa galerie en estaexciupt, mais le système général qui a présidé aux compositions de cette sérié «le sujets liisturiçd- poétiques, s’accorde, plus qu'on lie pense, avec celui que je cherche à rendre sensible. Dans le plus grand nombre de c«*s tableaux , sans • y compter toutefois ceux «pii ne renferment «pie des portraits, Marie dé Médicis, depuis son enfance, dont ( instruction est l’ouvrage de SJinerve, de Mercure, et des Grâces, jusqu'à sa mort, est toujours représentée selon un système de composition abstraite et idéale. Le peintre n’y a jamais exprimé d'action positive et matérielle. Toutes les compositions explnpn'es • par les personnages qui semblent y prendre; une . part plus ou moins active, ont iini«|uement pour sujet, soit les motifs et les résultats des entréprises «le la reine, soit les causes et les - effets des actes de son gouvernement et de ses conseils, la» diverses circonstances de l’tipoque orageuse où elle vécut, sont ren-dues sensibles non par CCS details, qui font voir les faits dans leur réalité, mais par les images métaphoriques des passions qui présidèrent aux événements. Dans le fait, Marie n’agit jamais d’une action matérielle; au contraire, toutes les situations où le peintre l’a placée avec des personnages métaphoriques , 11e donnent lieu de sa part qu’à une action allégorique.

Généralement, hors«piel«jues inconvenances, telles que celle «pi on a fait remarquer plus haut, à part le

DK L'IMITATION.

style de dessin fort peu idéal , et ce penchant qui porta le grand coloriste à la manière incorrecte et un peu vulgaire du portrait, Rubens pourrait être cité comme ayant donné dans la plupart des compositions de sa galerie, le vrai modèle .de la manière qui convient au système de la transformation des sujets historiques par le nfélange de l’ajlégoric, et à la méthode de généraliser ainsi les actions, en échangeant . leur aspect réel et positif, contre le point de vue d'où l'on peut considérer leurs causes et leurs effets politiques, leurs résultats et leurs rapports généraux. -

Je ne saurais donc m’empêcher de combattre encore i’abbé Dubos, qui dans ses réflexions critiques, ne me parait s’être jamais proposé les considérations relatives à l'imitation généralisée. Il pense que le tableau (le l'accouchement de Marie de Médicis, plairait davantage , si Rubens , au lieu du génie et des figures allégoriques qui entrent dans la composition ,y avoit fait paroitre celles des femmes de ce temps-là qui pouvoient assister aux couches de la reine, etc.

Cela ne signifie autre chose, sinon que Rubens aurait pu concevoir et exécuter ce sujet dans le système de la réalité. Qui en doute? et qui douterait encore, que comme grand peintre de portrait, il > aurait pu faire de la réunion des femmes de ce tempslà, une scène domestique, offrant un autre genre d’intérêt? Mais ces femmes portrait n'auroient expri- . . • 1

- nié là ^ju’une idée particulière. Rubens voulut au COU irai ic faire entendre par ses figures allégoriques, êtres collectifs, Signes d'idées générales, l'universalité des sentiments et des affections piiLliqucs, c’est-àdire l'effet politique èt moral que tfevoit produire la naissance d’un héritier du trtVne, détruisant les espérances des fauteurs de discorde. 11 devoit donc prendre le parti de la composition allégorique. Celui que l’abbé Dubos aurait voulu y substituer, n’eût donné qu’une scène de la vie privée de Marie de- Medicis. Ajoutons à la louange de Rubens dans ce tableau, qu’il n’y a ni démenti le système de l'image allégorique, ni affoihli sa vertu sur l’esprit, par aucun mélange de personnages supposes réels, ou appartenait! au système opposé.

Lebrun, dans les plafonds de la galerie de Versailles, a représenté les traits principaux do la vie de Louis XIV , avec encore plus de convenance pour le système allégorique-, soit pour oc qui regarde la conception, soit dans la partie de l'exécution que ce genre réelatne. Mais c’est que le style et le goût de . dessin de ce peintre , étoient plu» d accord que la manière de Rubens, avec le goût poétique et idéal dç l’allégorie. :

Je n’ai cité ces exemples que pour faire mieux comprendre etrqtioi l’artiste manque, et comment il se conforme aux convenances de la composition allégorique. La première condition doit donc être,

DE L’IMITATION. * Syà

lorsque le sujet permet le melaAge d'individus supposes tic nature differente, d’assortir et de eoneilier leur caractère, leurs formes, et leur apparence, en rehaussant, autant qu’il se peut, la manière d’ètre des personnages réels, au niveau de celle des personnages poétiques; operation, qui, comme on l’adit, ne sauroil è(rc réciproque, puisque si l’on rabaissoit l’apparence de ceux-ci au niveau du caractère Vulgaire de ceux-là, (allégorie cessant detre visible n’exisleroil ‘plus. ■ ■ • . -

Mais il est un autre ordre de convenances à suivre, pouiteffectuer cet accord (et l’on n’entend parler ici d’aucun de ces mérites qui tiennent au talent, à la science et au sentiment de l’artiste), il s’agit uniquement d’une règle de goût , qui veut que le personnage poétique ou allégorique, lorsqu’on le fait participer aux actions humaines, ne soit figuré ni dans des attitudes vulgaires, ni avec une pantomime qui exprime trop l’effort, ni dans des mouvements inconciliables avec la dignité extérieure. Hors quelques sujets allégoriques dont le propre seroit de signifier, par l’action même des personnages, l’effort et le mouvement , il convient ordinairement de les montrer dans des attitudes tranquilles,- avec une physionomie calme, avec des gestes modérés..

C’est le seul moyen (t) qu’ait le langage par signes corporels, de donner aux yeux et à l’esprit, l’idec de

(i) On ne parle ici que de l'action. >

DES MOIEHS •

lu haute intelligence, de la supériorité de puissance des êtres, qu'oit doit regarder connue au-dessus de l'humanité. Et c'est ainsi que les anciens ont toujours conçu et représenté en action leurs divinités, soit seules, soit associées aux mortels.

PARAGRAPHE XIII

Pourquoi l’emploi de [allégorie moderne a mojjis de j valeur , et fait moins d effet en poésie quai peinture.

Les abstractions morales, résultats nécessaires des tonnes du discours, sont devenues la source des personnifications allégoriques, que les arts du dessin emploient comme signes des idées générales, qu'ils ont aussi le besoin d’exprimer.

On a fait voir que la plupart de ces signes dévoient avoir de grands rapports avec tes créations du paganisme, créations qui, pour avoir obtenu jadis de la croyance religieuse force d’existence corporelle , n'en sont pas moins considérées, comme le résultat de la même opération de l’esprit, dans la formation du langage.

C’est pourquoi les figures allégoriques modernes, forcées d’emprunter pour les yeux , les formes de*

DE l/lMITATION.

êtres mythologiques, ont perpétué dans nos arts un grand nombre d’images ou de signes, qui n’ont fait que changer de nom.

Gomment n’en auroit-il pas été ainsi dans les langues modernes et dans leur poésie? Le propre de, la poésie est de tout animer, de donner à tout un corps, une ame, un esprit , un visage; c’est-à-dire de transformer tout , de tout personnifier. De là ce nombre infini de tropes, de figures , de métaphores, de signes allégoriques, qui souvent ne sout propres qu’au discours, et perdent leur vertu, comme on l’a montré ( paragraphe IX ), lorsqu’oh les transporte dans une autre sphère d’imitation.

La poésie moderne n’a pas laissé encore d’adopter, comme l’a fait la peinture , et de mettre au nombre de ses moyens métaphoriques, certaines images mythologiques , qui , par le fréquent emploi que le langage en fait , sont reçues comme des synonymes d<j mots ou de locutions , ayant pour objet d’exprimer des notions ou des qualités morales. Ainsi Mars, Vénus, l’Amour, les Graces,etc. , sont devenusdesimples mots, des expressions d'usage , ‘dans le Vocabulaire poétique; et peut-être n’y a-t-il d’autre restriction à leur emploi , que pour ce qui regarde les su jets religieux , à raison des convenances dont il a été parlé dans le paragraphe précédent.

De cet emploi de métaphores, dérivées du paganisme, mais au jourd'hui considérées comme de sim-

DES MOYENS

pics locutions synonymes, auxquelles, d’après l'habitude qu’ou en a, les prit 11 'attache aucune image,

011 a voulu inferer pour le poète, le droit d'employer le 111 ervei lieux de l'an tique mythologie, comme ressort principal de l'épopée, et défaire reparoitre les dieux de la fable, en taut que moteurs et instruments de l’action poétique. Mais la simple raison ne tarda pas à se révolter, sur tout à l'égard des sujets chrétiens, conlrcl'interveutionactivedeces puissances détruites dans 1 opinion générale, par les croyances du christianisme. La même raison ht comprendre aussi, qu a l’exception de quelques badinages poétiques sans importance, ou de certains sujets que ( imagination emprunte à l'histoire des temps et des peuples païens, il 11c pouvoit pas être permis au poète, dans un su- jet d’époque moderne, d'employer comme moteurs d’une puissance surnaturelle, des êtres déchus de toute croyance, de la part de ceux sur lesquels on prétend les faire agir ; 1 influence de leur action , devant au moins être crue possible par ceux «pii sont cesses .devoir l’éprouver.

Le respect du aux mystères et aux dogmes du chris- ' tianisme, la nature si différente d une religion qui ne parle point aux sens, le petit nombre detrrssurnaturclsqu elle permet «le personnifier, le danger de i anthropomorphisme, tout cela contribua encore à rcudre très difficile l'emploi d uti merveilleux tiré des croyances chrétiennes, à moins de faire, comme l'a

fait Milten, umpoème dont le merveilleux poétique ou le surnaturel est, si l’on peut dire, le sujet unique’, le sujet même, au lieu de n'en être que le ressort auxiliaire. , - * •

- Cependant, comme toute poesie vit de fictions, comme le poète, sur-tout dans les créations de la muse épique, a besoin, selon Boileau , de mettre tout en usage pour nous enchanter, on chercha quelqu’autrc moyen de subordonner l’action et ses ressorts, les événements et leur cours, k quelque cause surnaturelle à-la-fois, et sensible; mais de semblables causes ne sauraient avoir en poésie, comme en peinture, le pouvoir de saisir l'imagination, sans le secours de la transformation , et de la personnification sous des formes corporelles.

Le poète invoqua donc l’allégorie moderne. Il crut pouvoir faire agir avec autan t de succès que le peintre, et, comme lui, mettre en scène la sagesse au lieu de Minerve, la volupté en place de Vénus, substituer la Discorde, les vices, et les vertus , aux déités mythologiques qui les personnifioient. Il crut que les noms des qualités morales, des phénomènes ph vsiques , des principes actifs de la nature, remplaceraient les êtres qui les reprësentoiént autrefois dans l'imagination. • ’■ 1 ■••••■'

Toutefois on ne mit que des noms à la place des corps ; mais des noms qui dans le discours ne rappellent pointde formes , sont incapables deproduire tics

DES MOYENS

images. Dès-lors rien pour rimaginntion.*Ccs êtres allégoriques n’eurent qu'une existence nominale, et tout au plus grammaticale. Leurs physionomies sans couleur, leurs formes sans contour échappent aux yeux de l’esprit; ces prétendues créations, loin de ré|>andre la vie et le mouvement dans les Compositions du poète, y ont jeté le froid de leur propre nature restée métaphysique.

Ce dernier mot rend compte de la différence de destinée «les êtres allégoriques modernes, en poésie ou dans la peinture. C’est qu'au fond le langage ne suffit pas pour donner aux idées abstraites, avec la vie et un corps, cette faculté active et virtuelle, qui permet d’en faire en poésie un ressort puissant des choses humaines. L’art sur-tout, qui ne peut pas faire voir de semblables êtres, a besoin qu’une cause indépendante de lui, y fasse croire. I.a religion seule par son culte, ses dogmes, ses doctrines , ses signes et ses images, produit cette foi publique, à laide de laquelle, la conception métaphysique acquiert une consistance, qui permet à l'imagination de lui attribuer l’existence physique.

Les personnages de l’allégorie purement morale, ont donc daus l’emploi qu’en fait la poésie moderne, l'inconvénient de ne pas exister pour l’imagination. Ils ne sont l'objet d'aucune croyance positive, ou même fictive. Npn seulement on ne sait pas qu'ils existent, mais on sait quils n’existent pas , et qu’ils

DK LIMITATION. 38 1

ne peuvent pas exister. On ne sauroit guère en conséquence leur faire jouer un rôle, ni leur attribuer une action, que l'esprit admette , même comme conventionnelle, c’est-à-dire comme poétiquement vraisemblable.

Mais, dit-on , la même critique devroit les atteindre dans les arts du dessin , et la part que le peintre leur donne aux choses humaines, en les y faisant concourir, est donc également inadmissible; Nous répondrons oui, si l’on en appelle nu raisonnement et au jugement de l’esprit. Mais c’est que le peintre a d’abord pour lui le jugement des yeux; et il a un moyen de faire croire à l’existence des êtres qu’il crée , c’est de les montrer revêtus de formes corporelles , chaçun avec leur figure caractéristique» chacun mis en mouvement, et chacun coopérant à une action. On voit la Vengeance poursuivant le crime, la Religion soutenant l’innocençc. On voit^la Discorde agiter ses torches, l'Envie ses serpents, le Temps fuir à tired’aile, la Calomnie broyer ses poisons, l’Amour, aiguiser et lancer ses flèches, etc.

Ajoutons encore que la personne allégorique, djtns la composition du peintre, est fort loin de jouer un rôle aussi actif, aussi etendli, et qui exige autant de puissance, que cehii dont le poète épique la charge, en lui donnant la direction suprême des événements du poème. Son intervention en peinture, se borne tantôt à une action particulière, tantôt à une coopc-

ration que l’esprit du spectateur doit sous-entendre. Fort souvent l’allégorie morale du peintre, n'est qu’une cvplicalion plus ou moins conventionnelle du sujet auquel on l’associe; et son sens n’est encore,, '“dans bien des cas, que celui d’un signe emblématique ou symbolique, comme on va le voir dans le paragraphe suivant. > . ...

> PARAGRAPHE XIV

De l'action de transformer les sujets et les personnages par l'effet de la composition symbolique (t).

La manière et l’art de transformer les personnages réels en êtres métaphoriques , par lê style de composition que j’ai appelé allégorique, la mesure, l’accord et les conditions de cette sorte de métamorphose , tout celapxigeroit sans doute un bien plus grand nombre de considérations diverses, si l’on faisoit un traité sur cette matière. Mais je n’ai prétendu qo’indi-

(i) Par composition symbolique oo entend, non celle qui ne scroit qu’une réunion de symboles, mais celle dont les attributs, ou emblèmes symboliques, déterminent le système et la sqpiiHcaiioii.

UE L IMITATION

quer là quelques unes des sources où les beaux '■arts puisent, chacun selon les facultés inhérentes à sa nature, les moyens, variés d'arriver au but definiitation, et aussi quelques unes des méprises qu’une communauté mal entendue leur fait commettre.

Le lecteur ne doit pas oublier qne notre théorie, eu ta’nt que purement spéculative, ne fait jamais entrer dans les moyens de chaque art, «eux qui tiennent au talent d’exécution , et au don individuel du génie de l'artiste, génie qui peut singulièrement ou modifier les conséquences des principes, on atténuer les défauts d ti u emploi de métaphores vicieux en soi. Qui pourvoit en effet défier le poétede tirer de l’allégorie morale des modernes, un parti capable d’en corriger l'insignifiance? Qui ne sait aussi qu’en peinture le sens et la propriété significative dont cette allégorie est susceptible, dépendent beaucoup du caractère plus ou moins idéal, que l'artiste saura lui donner dans une exécution qui dépend de lui?

, Ç’cst pourquoi j’aurois été mal compris, dans ce que j’ai dit du genre de composition allq;orique de Rubens, appliquée à son histoire métaphorique de Marie de Medicis, si l’on avoit cru qu'en l’approuvant sous le rapport du système de conception generale , j’en approuvois egalement le goût de dessin et d ajustement , le style, le caractère, et les details d’exécution.

Rien ne demande plus d’intelligence de la part de

DES MOYENS

l'artiste , que l'emploi d’une sorte de langage figuratif, dont les éléments sont très souvent variables, arbitraires, et sujets à équivoque. Cet inconvénient deviendra plus sensible encore si 1 artiste (comme l'a fait quelquefois Rubens) est lui-mème l'inventeur des allégories, auxquelles il attache le premier une signification, que 1 usage n'a pas encore consacrée.

Il en sera de même des symboles, qui font une partie distincte du langage allégorique.

La composition que j'appelle symbolique (parceque c’est à l’emploi des symboles qu elle doit surtout sa vertu métaphorique) participe encore plus particulièrement de la nature et de l’esprit de l'écriture. Ou peut dire que ses personnages, dans le sens où elle les emploie , sont en quelque sorte des caractères hiéroglyphiques , destinés à parler à l'esprit, par les signes abrégés de l’image des objets.

C'est à la sculpture, considérée soit en grand dans les statues ou les ornements de l'architecture , soit en petit dans les médailles ou les mOnnoies, que con T viennent spécialement, et l’emploi des symboles, et l’usage de l'écriture symbolique. Quoique la peinture en puisse user, et en use aussi , cependant il ya sur l'usage quelle en fait, une observation de goût et de convenance qu’il ne faut pas négliger.

La voici. lies symboles dans leur rapport avec les ures auxquelles on les associe, ne peuvent être regardes que comme des signes figuratifs ; je veux dire ,

DK ifj M itât,! o n. 385

représenta ni des choses -dont limace est purement iniellcctttelle.- l'/est pourquoi ne devant pas affecter' les apparences trop formelles de l’existence rét-lle, leur. emploi se trouve mieux d’accord avec les arts «pie leur matière prive «le la ressource des couleurs, dont on sait «pie l'effet est de donner aux objets le sémillant «le la vie et de la réalité.

Par exemple «lans un de ses tableaux , représentant Moïse sauvé des eaux, Nicolas Poussin s’est plu à revètié «les couleurs de la vie, la tète «le femme du sphinx f symbole sur lequel s’appuie, comme dans la statue antique, la fqjure allégorique «lu Nil personnifié. La saine criiiiptc peut se permettre de voir là une méprise. I.e sphinx à corps «le lion et à létç de femme , ne filt jadis qu’un «lef signes emblématiques de l’écriture hiéroglyphique; et cet être entièrement chimérique pour nous, ne fut pas réputé plus réel dans l aiiliqnc Kgypte. Si son existence n’y fit t jamais reconnue même pOcti«piemeiît probable, le pin «'eau lié devoit-il pas s’abstenir de donner à «in symbole factice, l'apparence la plus sensible de. l'existence animée? Quebjuo opinion qu’on adopte à eet égard , on voit que ce qui peut faire difficulté en peinture, va de droit en Sculpture, par cela <|uc le sphinx, tout «le marbre, nesauroit produire la même incohérence d’idées , ni ce mélauge h« ; térogène de la matière inerte • avec l'être vivant. • ,v .

La raison qui fait employer les symboles dans la

JOO . < DES HOtEçUS

sculpture et la gravure eu médaillés, détermine assez la valeur de leur sens, et ce sens doit fixer la maniéré de Iqs employer de la part de l'artiste, et de les considérer de, la part du spectateur. Tantôt signes des idées, tantôt suppléments conventionnels de la forme des objets, et tantôt portion ou simple abréviation de leurs images, ils n'ont souvent, dans les compositions, d'autre raison de se trouver ensemble, que celle qui associe les caractères de l'eeriture. Leur coexistence est purement intellectuelle, et leur rapprochement n est que de convention.

De là le defaut.de proportion corrélative, reproché par certains critiques aux objets que l’art emploie. Mais le moindre raisonnement fait Comprendre, que ces disproportions tiennent à la nature même d un genre, qui n admet point.. les ligures des corps pour elles-mctnes, mais pour l'idée quelles peuvent rendre sensible. 11 est clair <iu il ne suuroil v avoir de rapports proportionnas possibles , entre des signes qui embrassent les formes de lotis les êtres existants, depuis celle d’un moucheron, jusqu aicelle du globe tterresua

Le symbole eu tant que signe conventionnel, n’a pas toujours besoiu dans l’apparence qni lui est attribuée, de ce qui constitue l imitation effective de la réalité; bien plus, c'est que souvent il sc contrediroit lui -même , s’ileu ainbiliouuoit par trop la rcs-, semblante. Associé aux figures allégoriques dont il

-, • Dfc L’i MITAT! ON, 387 . /

renforce et explique la signification , il i raj>6se aussi au caractère «le ccs figurés, l'obligation d’une manière d’étre abstraite ou généralisée, c’est-à-dire, coimue • on l’a déjà définie , opposée au caractère de cette imitation particularisée, qui vise h faire croire' à la réalité de l’individu. Or ceci s’applique à toutes les figures, soit celles qiii de leur nature , sont allégoriques, soit celles que le rapprochement et l'association des personnages allégoriques tend à idéaliser. ■ On a déjà fait connoitre l'importance de cette obligation d harmonie.

Elle existe de même à l’égard des personnages quels qu’ils soient, qui reçoivent de l'application qu’où leur fait des attributs symboliques , la mélne propriété métaphorique. Car on sait que les symboles qui cautérisent les qualités morales, les idées abstraiu* de personnages abstraits eux-mêmes, tels que la balance dans les mains de la -justice , le gouvernail, la massue, le glaive qu’on donne à l’administration, à la force, au pouvoir, s'appliquent également, par manière de métaphore, à la représentation, des hommes célèbres, des individus vivants, réels* ou historiques. C’est ainsi que la foudre fut jadis placée dans la main de Térielès, pour exprimer la vertu foudroyante de son éloquence. Tous les jours encore on accompagne les images des hommes renommés par leur savoir op leur talent, des Symboles, reconnus pour appartenir aux sciences et aiix arts.