INTRODUCTION

Mon dessein est de faire entendre le plus exactement qu'il me sera possible le caractère de la tragédie régulière en France au temps de ses commencements, et les principaux changements qui sont arrivés dans son état jusqu’au moment où nos grands tragiques ont paru. Le volume que je commence ne suffira pas à remplir ce plan. Je m’y bornerai à conduire mon étude des premiers tragiques réguliers comme Jodelle et La Péruse aux derniers représentants de ce qu'on peut nommer la tragédie classique du xvr° siècle, comme Montchrétien et Claude Billard, parcourant une période de notre histoire littéraire qui va environ de 4550 à 1600, et qui fut très féconde en compositions dramatiques. |

La raison de cette étude parait aisément. C’est au temps que je viens de marquer que se placent les premières ébauches de ce qui est devenu plus tard la tragédie française. Avant cette période, il existe un théâtre, mais il n’existe, à proprement parler, ni tragédie ni comédie, les parties de l’une et de l’autre étant éparses, en quelque sorte, ou maladroitement mélées. Après cette période, j'entends de 4600 à 1620 environ, une nouvelle confusion se rencontre et un nouveau dérèglement, qui, pour étre de courte durée, n’en sont pas moins remarquables et dignes d’une étude particulière. Il nous est donc possible et aisé, en une période historique assez exactement délimitée,

BD on de considérer une première tragédie française, régulière de forme et classique d'esprit, entourée, il est vrai, d'assez nombreuses productions dramatiques fort peu régulières, mais n’en recevant pas la contagion, et où l’on peut saisir déjà comme les premiers grands traits de notre tragédie nationale. Il y à peut-être quelque intérêt à étudier en son berceau ce qu'on à coutume d'admirer et de chérir en sa vigoureuse maturité.

Cet intérêt peut paraître plus grand encore quand on songe au rôle qu'a eu chez nous la tragédie. Cette forme littéraire a tenu dans notre histoire une place de premier rang. Longtemps elle à été pour nous, sans conteste, le premier des genres poétiques, et le temps n’est pas si loin de nous où un essai tragique était pour l’homme de lettres à ses débuts comme une épreuve d'initiation. Tour à tour sublime école de morale, école charmante de galanterie passionnée, et assez mauvaise école de philosophie, elle a toujours été Le genre le plus cultivé, le plus brillant, le plus retentissant aussi, et jusqu’à sa décadence a échauffé des débats littéraires, et jusqu’à son absence a suscité des regrets, des espérances nouvelles, des essais louables de restauration.

Une des raisons de cette faveur singulière est peut-être que la tragédie a été le cadre où s’est accommodé le mieux et où s’est montré en meilleure lumière ce qu’on peut appeler l'esprit classique français.

Cet esprit, on l’a assez dit, et il suffit de le rappeler, est fait de clarté, d'ordre, de logique et d’un certain goût de mouvement vif et alerte. C’est avec ces marques qu’il s’est montré au

moyen âge. À ce fonds premier la Renaissance ajouta tout ce que notre génie national pouvait prendre des antiquités classiques. Cela était considérable. L’antiquité nous apportait d’abord et avant toute chose, ce je ne sais quoi que je ne prétends point définir et qu’on appelle le Beau. En dehors et au-dessus des facultés essentielles qui conspirent à former les œuvres d'art, ordre, clarté, logique, sensibilité, imagination, il y à dans l’âme humaine quelque chose de rare et d’excellent, qui est le got de l’achevé et de l’exquis, le sens délicat et sûr de « ce qui est lel que meilleur ne peut étre » et la puissance de le créer. On peut

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dire que cet instinct le moyen âge ne l’a pas eu, et que, sans

l'antiquité, il serait inconnu du monde. Le transport que les hommes éprouvèrent à le rencontrer s’est appelé Renaissance. Cette secousse féconde eut deux effets principaux : elle inspira à nos pères le goût de la richesse de la forme, et le goût de la perfection de la forme. Il y eut un effort universel pour donner aux idées anciennes ou nouvelles, aux sentiments nouveaux et anciens des cadres plus vastes, plus majestueux, plus riches, pour donner aussi à ces sentiments et idées des signes plus précis,

plus brillants, mots nobles, locutions frappantes, rythmes pré-

cieux. C’est grâce à cet effort que notre qualité nationale, la raison pratique, devint en un siècle ce qui est le propre de notre esprit classique, la « raison éloquente » (1).

Les anciens nous apportaient autre chose encore, mais qui déjà était connu de nous en quelque mesure, ce qui ne contribue pas peu à expliquer la grande faveur où ils ont été chez nous tout d’abord. Ces parties d'ordre, de clarté, de logique, de raison en un mot, qui sont essentiellement francaises, elles sont antiques aussi à un très haut point. L'esprit francais les retrouvait, et il lui parut qu'il renaissait en elles. C’est à cet égard que la Renaissance française n’est point un simple accident heureux; elle est le développement très régulier de l'esprit français lui-même, en son originalité première, longtemps endormi ou entravé, réveillé et réparé par la rencontre d’illustres modèles.

De tout cela s’est formée une chose très forte, très belle, et, aux débuts du moins, un peu factice : très forte et très belle en soi, parce qu’au fond elle est originale; uh peu factice en sa forme, parce qu’en sa forme elle est apprise. et voulue, et qui est ce que nous appelons notre esprit classique. On dit souvent de lui que c’est la plus belle œuvre d'imitation qui se soit vue, et l’on se trompe : il est profondément original. On dit souvent

aussi que c’est l'esprit national lui-même, et c’est encore se

tromper en quelque mesure : il me semble que lesprit national

(1) Express:on de M. Nisard,

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laissé à lui-même n’eût jamais produit le sublime. Je me hasarde à croire que c’est le produit de puissances innées et de: qualités d'emprunt, qui ont su, en un moment exquis et unique, se rencontrer et s’accommoder. Chez les écrivains supérieurs le mélange est parfait à n’en pouvoir déméler les parties diverses. Chez les autres on peut suivre à la trace les influences différentes, et décomposer avec une certitude plus ou moins grande ces délicates combinaisons. C’est ce que je me propose de faire en prenant comme exemples les tragiques antérieurs à Corneille.

Car la tragédie française, je lai dit par avance, et l’on en voit

maintenant les raisons, est le monument le plus complet et le plus illustre où l'esprit classique français ait laissé sa marque. Nulle part, ce me semble, les qualités diverses dont est fait cet esprit, tant naturelles qu’empruntées, n’ont trouvé meilleure matière à s’exercer. — Le drame veut un public: il suit qu’il doit être clair. Pour être clair, il devra être ordonné. Pour être ordonné, il est nécessaire qu’il soit logique; car un drame est un certain ensemble de faits ; or la logique est le genre particulier d'ordre que l’art met dans les faits dont il se sert. Choisir, au travers de la complication des faits réels, une série de faits qui sortent naturellement les uns des autres, dont le second suppose le premier, et qui, ensemble, concourent a même but, c'est l’ordonnance propre à tous les arts qui usent de faits comme de leur matière. C’est l'ordonnance propre au poème épique, au roman, au drame. Seulement la carrière du drame étant plus limitée, et partant les faits s’y suivant et s’y unissant - dans un ordre plus serré, c’est au théâtre surtout que la logique est de conséquence.— Enfin, de ce que l’ordre des faits dans le drame est plus serré que dans le roman, il suit qu'il doit être aussi plus rapide, et le don du mouvement propre à l'esprit français trouve encore ici une ample matière.

Ainsi tout ce qui à contribué à former l'esprit classique français, non seulement a concouru aussi à former la tragédie française, mais encore à trouvé dans la tragédie une matière mieux appropriée qu'aucune autre. C’est ce qui peut expliquer que les destinées de notre tragédie nationale aient suivi comme

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ne pas à pas les destinées de notre esprit classique. Étudier la tragédie française, c’est donc chercher à se bien définir l'esprit classique français. Suivre avec soin, dans la période de formation, les premiers essais de la tragédie française, c’est donc surveiller avec intérêt le laborieux enfantement de notre esprit classique. C'est ce que nous avons tenté de faire,

Avant d'examiner ce que l'esprit français transformé par l'esprit ancien a fait de la tragédie classique, il convient de rappeler en quelques mots ce qu'est en soi la tragédie et quels aspects elle à pris chez les anciens et chez les modernes, pour bien envisager la tragédie française en sa vraie place dans l’histoire de l’art.

La tragédie en soi est une imitation par l’action de la vie des hommes, en ce qu’elle a de grave et d’important.

Si cette définition est exacte, la tragédie se trouve placée comme au centre de tous.les arts, pouvant appeler tous les arts à elle comme ses tributaires, et pouvant les unir tous en elle en vue d’un effet d'ensemble.

En effet, siles différents arts, deux à deux, trois à trois (musique et danse, — peinture et sculpture, — musique, danse et chant, — peinture, sculpture et architecture), peuvent s’unir et s'associer ensemble, pour former un art complexe, à la condition que dans chaque association un art garde la préséance sur l’autre ou sur les autres, il faut remarquer qu'au point de vue de cette association de différents arts entre eux, une frontière qui semble infranchissable laisse d’un côté les arts du dessin, de l’autre les arts qui se servent de la parole ou du rythme. On conçoit aisément que l'architecture appelle à soi la peinture et Ia sculpture pour un effet d'ensemble; on admet très bien que la musique se chante, que la musique se danse, qu’elle se serve alternativement dans une même œuvre d'art des paroles et des mouvements rythmiques comme d’auxiliaires. Mais la musique

EG s’associera-t-elle à la sculpture, l'architecture à la parole? Il semble que cela ne se puisse pas.

Il semble que les différences entre les arts du dessin d’une part et les arts épiques et rythmiques de l’autre soient trop grandes, étant essentielles, pour permettre un concert entre eux. Les arts dy dessin présentent aux yeux un ensemble dans l’espace ; mais ils arrêtent l'objet de leur imitation dans une attitude immobile. Exprimer la durée, qui ne se marque que par le changement, leur est refusé. Ils saisissent un moment du temps continu, et en forment une image qui reste immuable. Hs ont un ensemble dans l’espace, ils n’ont qu’un point dans le temps (1). |

Les arts épiques au contraire suivent leur objet d'imitation dans le temps : is racontent. Mais quand ils veulent peindre, ils n'ont plus la ressource des arts du dessin qui est de faire voir un ensemble d’un seul regard. Ils ne peignent qu'en décomposant. Is peignent par traits successifs, forcés de compter sur notre mémoire pour refaire l’image en son ensemble: ce qui revient à dire qu'ils peignent en racontant. Une description est la narration d’un tableau. Ils disposent d’une suite dans la durée, ils ne disposent que d’un point à la fois dans l'espace. |

La musique enfin se place comme en dehors de l’espace et du temps. Elle donne la sensation, en quelque sorte, du mouvement pur, sans rappeler l’idée ni de l’espace où le mouvement matériel s'exerce, ni du temps que le mouvement matériel mesure. C'est pour cela qu'elle n’exprime que les sentiments, qui sont des mouvements de l’âme, c’est-à-dire de tous les mouvements, ceux qui sont le plus près d’être en dehors du temps et de l’espace. Cela revient à dire qu’elle ne peint ni ne raconte, mais que lâme s’y saisit immédiatement dans sa vie intime (#). Et, en effet, n'est-ce pas seulement par la société qu’elle se donne d’un autre art qu’elle rentre vraiment sous les condi-

) Cf. Lessing, Laocoon, IH.

) CF, Hegel, Système des Beaux-Arts.

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Mgr MA