LE MESSAGER

Bien que j'apporte une triste nouvelle En ajoutant douleur dessus douleur, Et sur la plainte une plainte cruelle ;

Je veux tirer ce que j'ai dans le cœur Pour avertir la mère misérable Et Son enfant de leur prochain malheur;

Car iis pourraient par conseil secourable.

Ou par prière ou supplication, Chasser peut-être un sort si lamentable.

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Le mouvement est aisé et la pensée claire en un rythme très compliqué et incommode. Je retrouve les mêmes mérites dans une autre Combinaison rythmique dont je ne sais pas d'autre exemple que celui de Chrétien, et qui ne laisse pas d’avoir quelque rapport avec la précédente. Le caractère propre de la terza rima consiste en ce qu’elle n’est pas un simple tercet, mais une chaîne de tercets étroitement unis les uns aux autres par la rime. Chaque tercet rappelle le précédent par deux rimes qui répondent à une rime laissée en suspens dans le précédent; il se rattache au tercet suivant par une rime qu'il laisse en suspens lui-même, et la rime court ainsi d’un tercet à l'autre, reliant et serrant tout le poème comme une tresse. C’est un procédé que lon retrouve dans les tercets du sonnet régulier, etmême ailleurs

Énachdh.

que dans les poèmes à forme fixe (1). Florent Chrétien a donné le même rôle à la rime dans un système de stances qui est très original et qui me semble assez heureux. Il a imaginé, en une strophe de six vers à rimes croisées, de laisser en suspens l’avantdernière rime, pour la retrouver au premier et au troisième vers de la strophe suivante, et ainsi de suite. Toute la série des strophes est ainsi liée d’une chaine souple et flexible. L’oreille est très bien avertie, dans tout le cours de l’ode, que chaque strophe attend une strophe suivante qui la complète, en continue le son. A la fin de l’ode, l'oreille est avertie, nulle rime n'étant plus laissée en suspens, que le sens s'arrête, est tenu pour complet, comme le son :

O beau Jourdain qui de tes claires eaux

. Viens arroser les plaines verdoyantes, Et dont le cours des languissants ruisseaux Coule au milieu des campagnes preignantes Du peuple Hébreu, et des palmiers ausst Qui sont exempts des froidures poignantes!

Verrai-je point, exempt de tout souci

Ce plaisant jour que mon pays délivre

Ne sera plus soumis à la merci

Des ennemis? Faudra-il toujours vivre

En servitude, et le cruel danger Incessamment nous viendra-il poursuivre?

Un vilain roi. un barbare éfranger

Nous tient sous joug, nous qui sommes la race Du noble Isac et de sang lignager,

Ceux qui jadis n'ont redouté l'audace

D'un roi d'Égypte, et remplis de vertus

N'ont craint ses chars, ses faux et sa menace.

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Cet essai de Florent Chrétien me parait devoir être compté au nombre des inventions curieuses el recommandables de la versification au xvi° siècle. Il faut honorer les artistes patients qui

(4) V. La Fontaine : l’épilogue des Deux Pigeons.

ont essayé, par mille moyens, de dénouer notre versification naissante, comme dit Fénelon. Florent Chrétien n’est pas un grand poète; il est un versificateur plus éveillé et rlus attentif que ceux qui l’ont précédé sur le théâtre français. J'ai voulu marquer avec exaclitude la place qu'il me semble mériter à ce titre, et c'est mon excuse de m'être arrété si longtemps en sa compagnie.

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La compagnie de Nicolas Filleul et d'André de Rivaudeau est certainement moins attrayante. Il faut pourtant mentionner au moins ces deux écrivains qui n’ont pas laissé, ce semble, d’avoir en leur temps une heure de célébrité. On irouve leurs noms, en bon lieu, dans les Catalogues de Lacroix du Maine et de Duverdier. Le Journal du Théâtre français les cite, à leurs dates, comme ayant été représentés, el Nicolas Filleul « avec un grand

succés», Sans que je puisse savoir du reste où à été trouvé le.

témoignage de ce succès si grand. Il faut avouer qu'il serait assez inexplicable pour l'un comme pour l’autre. À ces deux écrivains tout semble manquer, et surtout ce qui, au point de vue de l’histoire littéraire, importe le plus, l'originalité. Le cadre de la tragédie classique est formé : ce n’est plus un mérite que de l'avoir en main, et ni Rivaudeau ni Filleul n'y font entrer rien de nouveau. On ne peut faire autre chose, quand on les rencontre, que constater qu'ils ont exactement suivi les règles de Composition dramatique en honneur autour d'eux depuis 1550. C'est ce que nous allons brièvement reconnaître.

De Nicolas Filleul (1), outre un recueil de sonnets, je connais deux tragédies, l'Achille, représenté au collège d'Harcourt à Paris, le 21 décembre 1563 (?), et la Lucrèce. Cette dernière à

(1) Né à Rouen vers 1530 (Goujet).

() Dit Lacroix du Maine, et par les Confrères en 1564, dit le Journal du Théâtre français.

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été jouée au château royal de Gayon, devant le roi Charles IX, le 29 septembre 1566, avec une comédie pastorale intitulée les Ombres (!). La Lucrèce et les Ombres ont été publiées sous le titre général de « Théâtre de Gaillon » à Rouen, en 1566. C’est de la Lucrèce que le Journal du Théâtre français dit que le succès fut éclatant. En voiei la courte analyse :

Tout d’abord on reconnaît la méthode chère aux classiques du xvie siècle, le 2x medias res poussé à l’excès. La pièce commence juste un moment avant qu’elle ne soit finie. Au premier acte Tarquin nous confie qu'il est amoureux de Lucrèce; au second Lucrèce nous apprend qu’elle est déshonorée et qu’elle ya mourir. À voir ces auteurs entrer en matière, quand on sait, à n’en pas douter, qu'on en à pour cinq actes, on appréhende toujours qu’ils n’aient rien à mettre dans les quatre premiers, et cette crainte est d'ordinaire justifiée. La Lucrèce en effet est tout ce qu’on peut rêver de plus vide. Il faut dire aussi que, comme presque toutes les pièces de ce temps, elle est bien distribuée. Premier acte : Tarquin amoureux. — Deuxième acte : Douleur de Lucrèce. — Troisième acte : Arrivée de Collatin et de Brute. — Quatrième acte : Collatin et Brute, instruits de l'événement, brülent de se venger. — Cinquième acte : Suicide de Lucrèce et appel aux armes. Voilà un poème dramatique bien coupé. Mais on voit ici l'inconvénient de resserrer ainsi le sujet et de nous mettre d’abord si près de la catastrophe : les actes intermédiaires ne contiennent rien. Il n’y a qu’une élégie déclamatoire dans le second acte; que des discours qui ne reposent sur rien dans le troisième acte (car Collatin et Brute ignorent tout encore et sont venus à Rome on ne sait trop pourquoi); enfin il n’y a rien qu’un serment de vengeance dans le cinquième acte.

Remarquons encore ce singulier procédé dramatique, tout à fait conforme aux théories de Scaliger. Ces premiers tragiques franeais sont des orateurs. Ils voient, avant toute chose, en un sujet tragique un thème de développements oratoires. Il s'ensuit que

(1) Lacroix du Maine.

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lorsqu'ils tombent, d’heureuse rencontre, sur un sujet dramatique, ils le retournent, pour ainsi dire, de manière à dissimuler dans l'ombre tout le fond tragique, et à mettre en lumière toutes les amplifications de rhétorique que ce fond peut comporter. La Lucrèce est conçue ainsi. Le drame proprement dit se passe dans la coulisse et c’est de là qu’il pousse, pour ainsi dire, sur la scène tous les beaux discours qu'il inspire, et qui sont seuls dignes, d’après l’art poétique du temps, d’être exposés au jour. Il en résulte que la tragédie se décompose ainsi qu'il suit : (Prologue dans la coulisse : Lucrèce filant au milieu de ses femmes; Tarquin la contemplant et sentant le désir lui venir au Cœur). — Premier acte sur la scène : Discours de Tarquin sur l’amour dont il vient de sentir l'atteinte, — (Entr'acte dans la coulisse : Scène passionnée, Tarquin pressant Lucrèce, Lucrèce ferme en son dessein de vertu et honneur; contraste, choc de passions, peinture de caractères, en un mot tout ce qui fait le drame. ) — Deuxième acte Sur la scène : Discours de Lucrèce sur son malheur. — (Entr'acte dans la coulisse : Rumeurs au Camp ; on parle d’un altentat odieux ; le nom de Lucrèce est prononcé; inquiétude de Collatin et de Brute ; ils partent. )— Troisième acte. : Discours de Collatin et de Brute se demandant pourquoi ils sônt venus, et dissertant sur l’histoire romaine. — (Entr’'acte : l’aveu; Lucrèce et Collatin ; leurs sentiments divers ; désirs de la mort chez lune ; soif de vengeance chez l’autre. ) — Quatrième acte : Serment de Brute et de Collatin.… et ainsi de suite. Le fond du drame est caché avec soin, et ne laisse passer jusqu’à la scène que les développements plus ou moins brillants auxquels il peut donner lieu; toutes les scènes essentielles sont scrupuleusement évitées, tous les discours qu’on peut faire à propos de ces scènes, complaisimment étalés. On en arrive ainsi à construire un drame dont quatre actes, à la vérité, sont un peu languissants, mais où tous les entr’actes sont d’un vif intérêt. C’est l'excès et le dernier terme où tend la tragédie oratoire ; c’est le contraire de la tragédie. Si l’on était sûr que la Lucrèce a été, Comme on le dit, trés goûtée de son temps, elle serait très précieuse, à ce titre, comme (locument et comme enseignement.

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Il y a le même vide et la même absence d'action dans PAman de Rivaudeau. — Ce Rivaudeau est d’une origine assez illustre. — C’est le fils de Robert Rivaudeau ou Ribaudeau, valet de chambre de Henri IH, et le petit-fils du fameux Tiraqueau. Né dans le pays de son grand-père, à Fontenay, en 1538, mort en 41580, il semble avoir vécu à Poitiers, et avoir fait partie de cette petite société littéraire très vive et brillante où ont passé les Sainte-Marthe, La Péruse, Vauquelin, Mesdames des Roches, Julien de Guersens, etc. Il a laissé un recueil de poésies mêlées, et cet Aman. qui fut représenté à Poitiers (sans doute dans un collège) en 4564, selon Dreux du Radier (1), et en 1567 par les Enfans-sans-souci, selon le Journal du Théâtre français.

L’Aman de Rivaudeau ressemble beaucoup comme composition à celui de Claude Rouillet. C’est dire qu'il est bien coupé, mais fort traînant. Quant au style, il est meilleur que celui de Nicolas Filleul, dont, en vérité, je n’ai pas osé parler. Il est très déclamatoire et fort alourdi de fatras mythologique; mais il ne manque pas de quelque vigueur, d'une certaine verve. Les imprécations d’Aman au quatrième acte ont de l'énergie :

Furies, laissez-moil! Las! laissez-moi, bourrelles!

Soyez à Mardochée et non à moi cruelles.

Reculez vos serpents et vos hideux flambeaux ;

Allez donner aux Juifs mille et mille tombeaux.

Au moins, Mégère, au moins quand ta torche brûlante Aura du tout rôti mon âme impatiente,

Quand tu m'auras sucé la moëlle des os,

Ote à mes ennemis comme à moi le repos!

Il a aussi quelques bonnes parties de lyrique. Voici un système de strophes assez bien entendu. Une strophe de cinq vers de dix pieds, à rimes croisées, de telle sorte que la masculine du premier se retrouve au troisième et au dernier, encadrant ainsi la phrase rythmique tout entière. Cette période au cours borné, répétant en son milieu et ramenant à la chute le son initial, a été maniée par Rivaudeau d’une main assez sûre, et soutenue

(1) Histoire littéraire du Poitou.

d’un style avouable. L'ensemble est gracieux. C’est un chœur de Juives déplorant la captivité du peuple de Dieu (1ve acte).

O durs recrets! o prières, o pleurs!

Larmes en vain tant de fois répandues !

O chauds soupirs, à cuisantes douleurs!

Forces d’en haut vainement attendues Les pires donc sont maîtres des meilleurs!

Un temps était que la puissante main De Dieu rangeait toute force payenne; Que contre nous on se dressait en vain; Comme jadis la force Isaïenne

Brisa l’orgueil du Philistin hautain.

Les vierges lors de la sainte cité

Chantaient tout haut ès cantons de la ville Deux hommes seuls beaucoup en ont dompté, Mille Saül et David bien dix mille:

Que David soit sur tout autre vanté.

Que si ce Dieu, ce grand Dieu daignait or Tourner sur nous ses deux yeux pitoyables, S’il redonnait aux siens ce siècle d'or \ Qui nous faisait jadis insurmontables

Cent mille vœux lui rendrions encor.

Ah!ne repousse, Ô Seigneur Dieu, nos vœux ; Car nous savons que les justes prières Forcent l'acier, et le fer et les feux,

Et des tyrans les armées entières

Et les prisons et les murs si tu veux.

On peut voir que la poésie des livres saints inspire assez bien nos poètes du xvri° siècle. Il en est un qui lui à dû ses meilleures créations, homme de grand talent du reste et qui nous arrêtera quelque temps, Jean de La Taille. C'est toute une famille trés intéressante que celle des La Taille. Ils étaient de pauvre mais antique noblesse de la province de Beauce, et avaient, sans

— All —

doute au commencement du xvi° siècle, embrassé la religion réformée (t). En 1550 ils étaient six frères (2). Trois nous sont connus: Jean, soldat, poète tragique, poête comique, poète élégiaque, auteur d’un traité sur les duels; Jacques, poète tragique; un troisième, Paschal, cité par Jean pour ce fait qu'il est mort de la peste en avril 1562, en même temps que Jacques Gi

Jean est le plus célèbre et Le plus distingué. Très avide d’instruction élevée, comme beaucoup de petits gentilshommes de cette époque, il alla très jeune suivre à Paris les lecons de Marc Antoine Muret, de d’Aurat, de Dubourg au collège de France (#). Il revint plus tard à Orléans, en qualité d'étudiant en droit (5). Ce devait être vers 1562, Jean de La Taille étant né en 1536, selon de Beauchamps, et en 1540 selon d’autres (6). Or cette date de 1562 est la date donnée par le Journal du Théâtre français de la représentation de Saül le furieux par les acteurs amateurs du collège de Reims. Il est donc à croire que Jean de La Taille, au sortir de ses études classiques, et tout échauffé d’idées littéraires, avait lancé à Paris, avant de retourner dans sa province, le Saül furieux, et aussi le traité sur l'art dramatique qui sert d’avant-propos à cette pièce. Dans la suite il semble avoir quitté la jurisprudence pour le métier des armes ; car nous le retrouvons.mêlé aux guerres religieuses, en 1568, dans les provinces de l'Ouest. Cette équipée n’eut pas un bon - succès. Blessé d’un coup de lance au visage, dévalisé et retenu

par des brigands (7), on perd sa trace à dater de cette époque. Sa tragédie de /a Famine ou les Gabaonites a été publiée en 1573. Elle avait été, s’il faut en croire le Journal du Théâtre français, représentée en 1571 chez les Confrères de la Passion. Les Corrivaux et le Negromant, comédies imitées de l'Italien, parurent en

(1) De Beauchamps. — La Vallière.

(2) De Beauchamps; d’autres disent quatre garçons et une fille (Hommes illustres de l'Orléanais, par C. Brainne, J. de Barbouiller et F. Lapierre).

(3) Avant-propos aux œuvres de Jacques de La Taille.

(#) La Vallière. — Em. Chasles : La Comédie au XvT siècle.

(5) Hommes illustres de l’Orléanuis.

(S) Zbid.

(7) De Beauchamps.

librairie, comme la Famine, en 1573. Cela veut-il dire que Jean de La Taille revint à Paris, et y séjourna de 1570 à 1574, ou que retiré dans ses terres, il fit paraître à Paris ces trois ouvrages sans se mêler autrement à la vie littéraire du temps? je n’ai pas de renseignements qui me permettent de le décider. Il est probable qu'il vécut assez âgé; car ce doit être lui-même qui fit publier son Discours sur les Duels, qui parut en 1607.

C'était un érudit, et un esprit habitué et enclin à réfléchir sur les questions d’art. J’ai eu l’occasion (Chapitre D) de parler de son Art de la Tragédie, à très haute princesse Henriette de Clèves, duchesse de Nevers, qui sert de préface au Saül furieux. ai dit qu'il s’y montre aristotélicien exact et judicieux, qu'il y demande une tragédie sévère, abondante en péripéties, pleine de bonnes mœurs et de bons exemples. Je m’arrête ici sur quelques idées plus particulières.

Jean de La Taille tient beaucoup à distinguer la vraietragédie de ce que nous appellerions le drame, ou la tragédie bourgeoise. Pour lui c’est les grandes infortunes historiques : «bannissements, guerres, pestes et famines… » qui sont la véritable matière de la tragédie, et « non point les choses qui arrivent chaque jour naturellement et par raison commune, comme d’un qui mourrait de sa propre mort, d’un qui serait tué de son ennemi, ou d’un qui serait condamné à mourir par les lois ou pour ses démérites; car tout cela n’émouvrait pas aisément et à peine m’arracherait une larme de l'œil. » On voit que l’école classique du xvr° siècle est aussi décisive sur ce point délicat que l’école classique du xvure siècle. — Jean de La Taille édicte avec une pareille netteté et comme impérieusement la loi des trois unités, qui n’était pas explicitement proclamée dans le texte de Scaliger, encore qu’elle y fût évidemment annoncée : «1! faut toujours représenter l’histoire et le jeu en un même jour, en un même temps, en un même lieu (1). » Ni d’Aubignac n’est plus formel, ni Boileau n’est

(1) Il a pratiqué cette règle avec beaucoup moins de rigueur qu’il ne l’édicte. L'unité de temps est possible dans la Famine, très douteuse dans Suül. L'unité de lieu n’est certainement observée ni dans l’un ni daris l’autre de ces deux drames.

os

plus précis. — Il défend d’ensanglanter la scène ou de la déshonorer par le spectacle de choses incroyables ou d'objets révoltants, et cela par respect de la vraisemblance, car « chacun verra bien ce que c’est, et que ce n’est que fantaisie. »

Pour ce qui est de la composition, il ne recommande pas seulement une intrigue fortement liée, « entrelassée et entrecoupée, sans rien d’oisif ni d'inutile, » comme nous lavons vu; il veut encore que l’on y mette en pratique la théorie du ?n medias xes, j'entends avec la dernière rigueur, et tout à fait comme le conçoit Scaliger, c’est-à-dire « ex commençant vers le milieu ou LA FIN » de l'événement. La raison qu'il en donne est très clairement le soin de produire cet intérêt de curiosité qui est, comme nous avons essayé de le montrer, un des grands soucis de l’art dramatique français: «... et ce, afin de n’ouir froidement, mais avec cette attente et ce plaisir de savoir le commencement et puis la fin.»

On voit comme il est bien dans l’esprit de l’école classique, telle qu’elle se montrera, et toujours de plus en plus, bien longtemps après lui. Il est très classique encore dans sa préoccupation d’une composition exacte, d’une distribution sévèrement ménagée. Il veut cinq actes, et surtout « qu'on fasse de sorte que la scène étant vide de joueurs, un acte soit fini et le sens [/idée qui domine cet acte] aucunement parfait. » — Enfin il repousse avec un mépris cruel les mystères et les moralités, et surtout Îes longs discours théologiques, « choses qui dérogent au vrai sujet. » Autant il fait des personnages allégoriques, si chers au vieux théâtre français, comme la Mort, la Vérité, l'Avarice; car, ajoute-t-il assez spirituellement « il faudrait qu'il y eût [parmi les spectateurs] des personnes ainsi de même contrefaites pour y prendre plaisir. »

Une matière tirée de l’histoire, un seul événement très court, une intrigue bien liée, intérêt de curiosité, les trois unités, cinq actes, distribution et ordonnance précises, absence de merveilleux. voilà bien toute la tragédie classique française, et je ne vois guère d'idée essentielle, parmi celles qui sont chères à nos tragiques, que Jean de La Taille n’ait exposée, en substance

— Au

au moins, dans ce curieux petit traité. Nous sommes donc bien déjà, en 1562, en présence de la tragédie française ayant pleine conscience de qu’elle veut être et de qu’elle doit devenir.

L'effet ne laisse pas de répondre en partie aux promesses. Le Saül et la Famine sont des tragédies d’une réelle valeur, fortement conçues, souvent pathétiques, quelquefois éloquentes. Nous croyons devoir les analyser toutes les deux en leur entier.