FAN

O vierge mère! où suis-je? En quel temps vivons-nous? Que la mort contre moi vomisse son courroux,

Pour ne voir ce diffamme! Aussi bien, après l'heure

De cet épousement, il faudra que je meure,

Et qu'Aymon, le pauvre homme, aille conter là-bas Que sa fille impudique a filé son trépas !

À cet assaut Bradamante reste interdite. Elle est fille pieuse: si vraiment les choses en sont à ce point, elle se résigne à ne point épouser Roger. Mais pour ce qui est d’épouser Léon, c’est chose à quoi elle ne se peut résigner, et voilà le mot de couvent qui arrive, et la scène de Marianne et Orgon qui reparait. — Mais Béatrix a meilleur cœur qu'Orgon. Elle est mère et faiblit à ce coup. À vrai dire, Bradamante au couvent est une idée assez invraisemblable pour tout le monde. Elle est insupportable à Béatrix. Tout d’abord, elle n’y peut croire; car elle est simple et bornée. Il est force gens pour qui toute idée inattendue représente quelque chose d’impossible : Comment religieuse! — Mais, oui. — Quoi! parlez vous à bon? — Sans doute. — Comment, de vous aller rendre religieuse? — D'y aller dès demain le plus tôt vaut le mieux. — Non ferez, s’à Dieu plait! — Si vraiment...» — À ce coup, voilà toute la grande colère de la bonne femme qui tombe en un moment. Elle est désespérée, et son désespoir est presque touchant. Elle demande pardon à sa fille : il ne faut pas prendre les choses si à cœur. Mon Dieu! pour quelques mots échappés…

Ne vous aurais-je point par mes propos déplu? N'aurais-je imprudemment votre COuTTOUX ému?

Vous ai-je été trop rude? Hélas! n’y prenez garde. Ne vous en fichez point. J'ai failli par mégarde. Plutôt ayez Roger, allez le poursuivant,

Que vous enfermer vive aux cloîtres d’un couvent.

Et le dernier trait est vraiment bon, d’un vrai poête comique: Cette bonne Béatrix, si elle a eu cette conversation avec Bradamante, c’est qu’elle s’y est engagée dans son entretien avec Aymon pour se délivrer d'une discussion pénible. Pour en finir

avec Bradamante, elle promet avec la même bonne foi naïve, d'aller fléchir son mari: « Ne vous fâchez pas, je vais parler à votre fille. — Ne pleure pas, je vais parler à ton père. » Le personnage n'est-il pas bien vrai?

Aymon le voudra bien. Je m'en vais le trouver Pour l’induire à vouloir cet accord approuver.

Las! ne pleurez donc point : sérénez votre face Essuyez-vous les yeux, et leur rendez leur grâce. Vous me faites mourir de vous voir soupirer.

Ah! Dieu! qu’un enfant peut nos esprits martyrer!

Il y a dans tout cela un certain sentiment et une certaine science de la vérité, un caractère bien suivi dans ses mouvements et ses retours successifs, et une scène bien conduite, en cela qu’elle semble marcher toute seule, du train naturel des sentiments mis en jeu. On voit que Garnier a enfin commencé à apprendre son métier qui est de savoir l’homme, et, le sachant, de le faire connaitre.

On voit aussi quel progrès a fait notre auteur, \pour ce qui est de l’adresse à bien varier le fon, selon les situations et les personnages. On a remarqué, dans les œuvres de Jui que j'ai précédemment fait connaître, je ne sais quelle solennité continue, qui est pour beaucoup dans la fatigue que l’on éprouve souvent à lire nos tragiques du xvi° siècle. Dans Br adamante, Garnier s’est enfin relâché, et un peu trop, disons-le tout de suite, de sa roideur habituelle. Cette premiére tragédie tempérée est en général d’une allure aisée et libre. La musa pedestris Y règne, ce qui ne veut pas dire que l’auteur ait coupé ses ailes, mais plutôt qu’il a jeté ses échasses. Je ne sais s’il a Cru y perdre, Mais je crois qu'il à ainsi attrapé souvent, ce que son siècle a si peu connu, le naturel. On en à pu juger, chemin faisant, par les citations qui précèdent. Je les ai un peu choisies dans ce dessein, réservant pour en parler à présent tels passages qui vont un peu contre ce que J'avance.

Il est curieux, en effet, après avoir reconnu que Garnier est capable d’assouplir sa manière, de remarquer que cela

n’est pas sans peine. On n’use pas du cothurne de Sénéque pendant dix années sans en garder quelque gêne dans la démarche. Aussi, dans cette pièce si simple, et peut-être trop, en son style ordinaire, ce qui parfois dépayse ou importune, ce sont certains restes de l’ancienne manière, lambeaux de pourpre que la tragédie a laissé trainer derrière elle. IL faut reconnaître que la pièce comportait des parties élevées, touchantes, où le ton devait monter de quelques degrés. Mais ce ton tragique, Robert Garnier ne peut s'empêcher de l’employer parfois hors de propos, entrainé par une ancienne habitude, et cédant à l’ascendant de son étoile. Et alors voici venir les apostrophes et les prosopopées. — Quand Roger revient du combat, il est malheureux, il est vrai; mais le plus grand malheur des héros du théâtre au xvr° siècle, c’est de ne pouvoir être malheureux sans devenir déclamateurs, et s’il faut plaindre Roger de perdre celle qu'il aime, il faut le plaindre encore plus d’oser dire :

O terre, ouvre ton sein! 6 ciel, lâche ton foudre! Et mon parjure chef broye soudain en poudre!

Il faut le plaindre d’être un peu trop savant en mythologie antique, pour un Sarrazin, el de s’écrier :

Gouffres des creux enfers, Ténariens rivages, Ombres, larves, fureurs, monstres démons et rages Arrachez-moi d'ici pour me rouer là-bas :

Tous, tous à moi venez, et me tendez les bras.

Il est peut-être même regrettable que les œuvres de Virgile n’aient point de secrets pour lui, et qu’au milieu de son désespoir, il en traduise élégamment les passages les plus

spirituels :

J'ai ma dame conquise et un autre l'aura.

Ainsi pour vous, taureaux, Vous n’écorchez la plaine; Ainsi pour vous, moutons, vous ne portez la laine; Ainsi, mouches, pour vous aux champs vous ne ruchez; Ainsi pour vous, oiseaux, aux bois vous ne nichez.

C’est au début de la pièce que ce défaut est le plus sensible, — J'ai peu parlé du premier acte; c’est qu'il est un peu en dehors de l’action. Il est fait d’un entretien de Charlemagne avec son sage compagnon, Naymes, duc de Bavière. Du moment qu'il mettait Charlemagne en scène, Garnier n’a pu résister au plaisir de lui mettre à la bouche ce langage boursouflé qui est le privilège des rois de théâtre dans la tragédie du xvi° siècle, et dont on retrouve bien quelques traces au xvie. On se rappelle le début de la scène de délibération dans le Cinna de Corneille :

Cet empire absolu sur la terre et sur l’onde…

Voilà justement de quel ton parle le Charlemagne de Garnier. Mais il y a cette différence qu'Auguste fait un discours au Conseil d’État, tandis que le Charlemagne de Bradamante, après avoir discouru sur ce ton pendant bien longtemps, en arrive à demander au duc de Bavière quel mari il convient de donner à la fille d’Aymon, ce qui, pour l’heure, est la seule affaire en délibération. Tout ce premier acte fait l'effet de la montagne en travail. Imaginez que dans le Cid, le prince de Castille se livre avec Son confident à de grandes considérations historiques dans le goût de Mithridate pour en venir à se demander à qui il marier…a Chimène. Il en résulte comme une disproportion et une dissonance. Ceci soit dit pour tout dire, et ne pas trop se laisser aller à croire que notre auteur s’est entièrement débarrassé de tous les défauts de son temps, quelque progrès qu'il ait fait.

On sera peut-être surpris, qu'après avoir donné aux différentes parties de cette intéressante Bradamante des éloges assez vifs, je la condamne en la considérant dans son ensemble. C’est Pourtant où je me vois réduit, malgré tant de détails qui seraient pour me désarmer. Oui, quand on lit Bradamante, on est très souvent arrêté par une agréable scène, par un trait de

sentiment vrai, par un vers bien tourné et d’une libre allure; et

NPA

quand on en a fini la lecture, on n’est que très médiocrement satisfait. C’est que Garnier s’est heurté à une difficulté qui tient au fond du sujet, difficulté très grande, presque insurmontable, et dont peut-être il ne s’est pas douté. Je parle du mélange du tragique et du comique.

Je ne songe pas, et personne, je crois, ne songe à proscrire à priori le mélange du tragique et du comique. Il est dans la nature, il peut produire de puissants effets de contraste qui reviennent de droit à la scène, puisqu'ils sont dramatiques. Il a pour lui d’illustres autorités. La tragi-comédie est tout un genre, et un genre très important et précieux. — Ce n’est pas la tragédie bourgeoise, genre estimable, mais, quoi qu'on fasse, toujours un peu vulgaire : ceci encore est dans la nature; jamais les malheurs d’un marchand de drap, füt-il un philosophe sans le savoir, n’intéresseront autant que les grandes infortunes historiques. — Ce n’est pas la tragédie romanesque, si en honneur au commencement du xvn° siècle, toujours peu sûre et périlleuse pour le poète, à l’imagination de qui elle lâche trop la bride, toujours inquiétante pour le spectateur qui se sent entrainé trop loin du monde réel. — Ce n’est pas la tragédie proprement dite, si en honneur aussi chez nous, mais qui nous donne, à nous Français, je ne sais quelles tentations de solennité inflexible, d’éloquence continue, et « l'éloquence continue » ennuie. » — C’est, pour la nommer de son vrai nom, la comédie historique, ce genre mitoyen et tempéré où l’auteur n’est ni trop à l’aise, ni tenté de se surveiller trop, ni trop guindé, ni trop terre à terre, genre pourtant dont le domaine est vaste, qui va du Cid à Don Juan d'Autriche, en admettant Nicomède, Don Sanche d’ Aragon, touchant à Cinna, touchant à Esther. L'influence des grandes œuvres écrites dans ce goût n’a pas été très considérable chez nous. Notre goût de la séparation rigoureuse des genres s’y esi opposé. Elle eût peut-être été jusqu’à un certain point salutaire. Elle nous eut un peu rapprochés de la simplicité antique, au-dessus de laquelle nous croyons toujours devoir nous tenir d’un degré ou deux. Je n’ai pas besoin de dire que certaines tragédies d'Euripide sont des comédies

historiques. Le voisinage de la comédie historique eût été bon même pour la tragédie proprement dite. .Par une contagion salutaire, elle l’eût tempérée d'un peu de simplicité et ramené un peu plus près du train commun des choses humaines. C'est pour avoir, avec quelque complaisance, lié commerce avec la muse de la tragi-comédie, que Corneille n’a pas dédaigné de mêler, non sans grâce, des scènes entières du ton de la comédie élevée à ses plus émouvantes créations tragiques (1). Il n’est pas le seul, et Racine lui-même, d’un goùt si sévère, ne laisse pas de jeter quelques traits qui appellent le sourire dans le second acte de sa terrible Andromaque.

Ce mélange est donc possible; mais c’est une redoutable gageure que de s’y risquer. Il y a toujours péril, en l’essayant, de compromettre, je ne dirai pas l'unité de ton, car l’unité de ton c'est la monotonie, mais l’unité d'impression générale. Or ce genre d'unité est absolument nécessaire à l'esprit. Le but même de l’œuvre d’art n’est pas autre que de produire une impression qui soit une. Au travers des mille impressions que la réalité fait sur nous, et qui se détruisent ou s’atténuent par leur diversité même, l'art a pour but, avant tout, de ramasser autour d’une idée générale toutes les idées secondaires, tous les sentiments, tous les faits qui mettront cette idée générale en lumière, et de former du tout comme un faisceau qui frappera l’âme au même endroit. De toute nécessité donc, et par une nécessité qui n’est qu'une loi supérieure de l’art, il faut que l’impression générale que laisse une pièce de théâtre soit tragique, ou soit comique, et c'est un principe inflexible qu’une pièce ne peut pas être moitié comique, moitié tragique, et être bonne. — S'il en est ainsi on voit combien ce genre de la tragi-comédie est malaisé. Il risque à tout moment de dérouter et de mettre en garde l'esprit du spectateur, qui ne sait s’il doit s'abandonner à son émotion el franchement pleurer, quelque chose l’avertissant que l'aventure va prendre une tournure inoffensive; qui ne sait s’il doit rire

(1) Polyeucte, acte I, scène 3. Pauline, Stratonice : « Tu vois, ma Stralonice, > en quel siècle nous sommes... »

avec sécurité, sentant toujours le voisinage et l’approche d’un spectacle douloureux. Il y a dans ce procédé comme une intention de ne point prendre au sérieux l’émotion du lecteur, ou comme une sorte d’indifférence à l'endroit de cette émotion, d’où vient que ceux-là aussi, parmi les lecteurs, aiment ce procédé, qui sont plus raffinés qu'il ne faut, et qui ont l'habitude de ne pas prendre au sérieux les émotions que l’œuvre d’art excite. On sent qu'une pareille méthode est particulièrement périlleuse au théâtre, où l’on a affaire, non pas à un lecteur isolé, mais à une foule qui ne vient là que pour être franchement émue. C’est ce qui fait que ce genre, si intéressant du reste, et qui pique si vivement la curiosité, comprend tant d'ouvrages considérables, dignes d'attention et d'étude, et ne compte peut-être pas un chef-d'œuvre incontesté.

Il y a une autre conséquence de ce mélange du comique et du tragique, qui ne laisse pas d’être remarquable. Ce procédé est fait de contrastes. Mais le contraste a pour effet d’exagérer les choses opposées et de les faire paraître plus dissemblables qu’elles ne sont. Le tragique tout seul ne serait que tragique; rapproché d’une scène comique, il prend un caractère de cruauté. Le comique, succédant à une scène tragique, prend un air de bouffonnerie. Si Prusias était un bourgeois timide gouverné par sa femme, on ne le trouverait pas d’un bas comique. Entre Nicomède et Rome, on est tenté de le trouver tel. Jugez, si ces dificultés sont malaisées à surmonter pour un homme de génie, ce qu’elles doivent être pour l’art dramatique naissant, et qui ne sent même pas encore les difficultés!

L'écueil que je viens d'indiquer est justement celui où s’est heurté Robert Garnier. Son comique et son tragique ne sont pas adoucis par le mélange qu'il en a fait; ils en paraissent outrés. Pris en soi, chacun des caractères de Bradamante, comme je crois lavoir montré, est assez juste. Mais s’ils nous paraissaient tels tout à l'heure, c’est que nous les considérions isolément. Replacés dans l’ensemble, ils n’ont plus du tout le même caractère. Au sortir des scènes de comédie où paraissent Aymon et Béatrix, Charlemagne parait ampoulé, Roger déclamateur,

Bradamante d’un faux pathétique. Quand nous avons entendu les grandes considérations politiques de Charlemagne, les monologues héroïques de Roger et les effusions plaintives de Bradamante, Béatrix et Aymon nous paraissent burlesques. Garnier a la main trop lourde pour ces délicates combinaisons où il ya si peu d'auteurs qui n’échouent. Nous ne retrouvons plus chez lui cette grâce souriante, cette ironie légère et voilée, cette souplesse de composition, de ton et de style, qui nous entraîne à travers tous les contrastes et toutes les invraisemblances du Roland furieux par l'attrait d’une belle humeur dont nous nous plaisons à être complices, et nous quittons Bradamante avec je ne sais quelle tentation chagrine d’y voir une parodie de l’Arioste.

Il reste cependant à Garnier le grand honneur d’avoir ouvert une voie où sont entrés après lui des hommes de génie, d’avoir détendu et dénoué notre tragédie naissante, de l'avoir pliée à l'expression de sentiments naturels et simples, de s’être montré lui-même capable d'un vrai comique, d’avoir introduit sur la scène française de 1580 quelques personnages vivants, ce qui n’était pas chose très commune à cette époque.

LES Juives

Ce n’est pas le même but qu’il semble avoir poursuivi dans les Juives. Les Juives sont l’Athalie de Garnier et du xvie siècle. Ce qu’il y a de remarquable, c’est que Garnier a singulièrement élargi son cadre, sans abandonner son système. Les J'uives sont une élégie; mais c’est une élégie dramatique et théâtrale, d'où il suit que c’est une élégie qui ressemble un peu à une tragédie grecque, c’est-à-dire à une très belle tragédie. Je ne sais si Garnier a fait les Juives après ou avant Bradamante, les dates de représentation et de publication étant les mêmes. Mais il me semble qu'ayant appris dans Bradamante à jeter un peu de mouvement dans un drame, Garnier n’en est pas moins revenu, avec

re

les Juives, à ses idées ordinaires de tragédie un peu lente et tranquille, tout en conservant de Bradamante un certain goût de l'action et de la péripétie; ou, ce qui sera plus probable, il faut dire qu'après avoir, dans Antigone et dans Hécube couru après le mouvement dramatique, un peu en aveugle, Garnier est revenu à sa nature, tout en profitant des expériences faites, et a su trouver une tragédie lente encore, oratoire encore, mais nullement vide; sans incidents multipliés, mais où la place des incidents est heureusement remplie par des études de caractères, par des situations dramatiques, par des tableaux faits pour la scène; et qui, partant, approche de la perfection du système dramatique dont l’auteur relève.

Les Juives sont l’histoire de Sédécie, roi de Juda, frappé dans sa personne et dans sa famille par Nabuchodonosor, après la prise de Jérusalem. Au premier acte, un prophète expose la situation en rappelant qu’il l’a prédite comme un châtiment mérité par le peuple de Dieu infidèle à sa loi. Il supplie le Seigneur de pardonner, sans oser s’abandonner à l'espoir. — Un chœur de Juivès gémit sur le sort de la cité sainte.

Le second acte est très rempli. C’est d’abord Nabuchodonosor qui, dans un entretien avec son confident, se plaint amêrement de la révolte des Juifs, et annonce, malgré les objections de son officier, qu'il sera impitoyable pour eux. — Puis Amital, mére de Sédécie, s’entretient de ses craintes avec le chœur; et, comme la femme de Nabuchodonosor survient en ce moment, supplie celle-ci d’intercéder auprès de son mari, ce que la reine promet avec bonté, mais sans grand espoir de succès.

Au troisième acte, Sédécie s’est rendu à discrétion. Nabuchodonosor laisse éclater sa joie dans toute sa cruelle violence. Sa femme le supplie de pardonner. Le roi accorde la vie à Sédécie par un raffinement de vengeance. Sédécie vivra, mais ses enfants seront égorgés à ses yeux, et lui-même... Voici venir Amital, et ses brus, et ses compagnes. Elles supplient Nabuchodonosor de faire grâce. Le roi répond par des paroles à double entente qui laissent l’espérance au cœur des princesses, mais réveillent la terreur chez le spectateur, qui connait l’âme du tyran.

L'acte quatrième est tout entier dramatique. Sédécie et Sanée, le grand pontife, enfermés dans un cachot, se préparent à la mort. Nabuchodonosor vient jouir de leur infortune. — Le Prévôt de l’hôtel qui a recu l’ordre d’égorger les enfants de Sédécie, vient les prendre au sein de leurs mères, assurant qu'on ne veut les tenir qu’à titre d’otages. Défiantes, et prévoyant tous les malheurs, Amital et ses brus se séparent des enfants avec larmes. — Adieux touchants dont l'émotion se prolonge dans les lamentations du chœur.

Le cinquième acte est un récit, et pourtant est vraiment pathétique. C’est le prophète qui vient raconter à Amital et aux femmes qui l'entourent la conclusion de cette histoire tragique. Les enfants ont été égorgés, le grand pontife décapité, Sédécie aveuglé. — L’horreur est à son comble quand Sédécie lui-même apparait. Il crie sa douleur et sa chute. — Le prophète, au milieu des infortunes humaines, fait entendre la leçon du ciel, montre le bras de Dieu dans toutes ces aventures terribles, ets’échauffant par l'expression de ces grandes idées, s’abandonne au délire prophétique, annonce la ruine de Babylone, le retour de la captivité, la reconstruction du temple, la venue du Christ.

On voit la conception et la construction de cetiè pièce. L’une et l’autre sont remarquables. Depuis Jean de La Taille et son Saül le furieux, nous n’avions pas eu à expliquer au lecteur ce procédé dramatique : une grande idée morale ou religieuse, qui inspire le drame, qui le domine et l’embrasse tout entier, qui en fait l'unité. — Ici le procédé est mis en œuvre bien plus clairement et bien plus sûrement que dans l’ouvrage de Jean de La Taille. L'idée du châtiment céleste, ayant pour organe le saint prophète, règne à travers le drame tout entier. C’est par elle qu’il commence, c’est par elle qu'il finit. À la première scène le prophète dit: « J'ai annoncé ces malheurs; » à la dernière c’est lui qui en raconte le dénouement effroyable, et qui, pour montrer la miséricorde à côté de la justice, prédit la réparation, le pardon et la gloire. L'esprit du spectateur ne peut se détacher de la grande pensée qui résume la tragédie et qui l'explique. Derrière les personnages, instruments ou victimes du Très-Haut,

Egeee »

qui s’agitent sur la scène, il ne peut cesser d’entrevoir, dans une demi-clarté redoutable, le grand acteur qui les domine et qui les mène.

À l’unité de l’idée maitresse, se joint ici l’unité d'action. La fable, d’une simplicité extrême, se déroule aux yeux, non sans grandeur, sans incidents étrangers, sans rien qui en interrompe le cours, ni qui en surcharge la démarche. Elle va, d’une progression bien entendue, de son commencement naturel à sa conclusion logique, probable, et pourtant cachée jusqu’à ce qu'elle survienne. Au premier acte, nous connaissons la situation, au second nous espérons dans la bonté de la femme de Nabuchodonosor. Au troisième les paroles obscures du vainqueur nous laissent en suspens. Au quatrième nous tremblons pour Sédécie, pour Sanée, pour les enfants, sans être sûrs encore de la catastrophe, que le cinquième acte vient nousrévéler en toute son horreur.

L'action, il est vrai, n’est pas rapide, mais elle est bien liée; et le mouvement, pour lent qu’il soit, en est régulier et bien mesuré. Mieux vaut sans doute un mouvement ménagé adroitement et comme répandu dans toutes les parties de l’œuvre, qu'une agitation extrême jetée dans certains actes, et laissant d’autres parties languissantes. C’est ce que Garnier a bien compris dans la distribution de cette pièce, qui, évidemment, ne comportait pas un très grand nombre de péripéties. Sa tragédie n’est pas implexe, mais elle est bien nouée. Le premier acte, très court, n’est, comme la plupart des premiers actes de Garnier,

qu’un prologue. Les trois suivants sont lents à leurs débuts, mais

se précipitent vers la fin, se terminent, sinon sur une péripétie, du moins sur une situation qui laisse l'esprit dans l'attente, et fait désirer la suite; enfin le dernier acte clôt et termine complétement tout.

Quant aux parties qui semblent lentes à la lecture, et où l’action s’arrête, faites attention encore : ce sont des fableaux.

Tableau au milieu du second acte : Amital, ses brus, tout le chœur emplissent la scène, se lamentant sur les malheurs d'hier et sur ceux de demain; les plaintes d’Amital et celles du chœur

se croisent et se répondent. Vous pouvez imaginer toute une mise en scène imposante, Amital au milieu du théâtre, ses brus et ses petits enfants formant, autour d'elle, un groupe central, autour d’eux le chœur jusqu’au fond de la scène — un épisode des Suppliantes.

Tableau encore, et mêlé d’action, à la fin du second acte : Les mêmes personnages, groupés d’une manière différente, entourent la femme de Nabuchodonosor, et la pressent de leurs supplications et de leurs larmes. — Tableau au quatrième acte, quand, au milieu de toutes ces femmes pleines d'angoisse et se serrant autour de leur vieille reine, « atra ceu tempestate, » l’exécuteur paraît, et arrache les petits enfants de leurs bras. Voyez-vous l’exécuteur s’en allant par le fond du théâtre, lentement, trainant les enfants muets de crainte, et ici, les femmes qui pleurent, les femmes qui prient, les mains jointes, les bras tendus. J’en mets du mien, sans doute; inais c’est que je ne puis me figurer que ces pièces n'aient point été faites pour être représentées. En l'absence de documents des deux parts, on imaginerait plutôt que les pièces du xvu® siècle, sauf Athalie, n’ont point été composées en vue de la représentation, tant elles peuvent, à la rigueur, se passer de la scène. Le Saül de La Taïlle, Les Juives de Garnier semblent réclamer le théâtre au contraire, et le supposent par leur disposition. Ne voit-on pas que ces tableaux sont bien voulus par l’auteur, qu’il les a bien imaginés à titre de tableaux, qu’il les voif lui-même par avance? Il les souligne pour ainsi dire, et indique dans son texte même que ce sont des tableaux en effet. Ce tableau du second acte, le texte en indique l’arrangement matériel : — La reine entre en scène avec sa gouvernante; elle voit arriver les Juives vers elle :

Mais qu'est-ce que je vois? — C’est la tourbe étrangère Des filles de Juda qui pleurent leur misère.

— Hélas! quelle pitié! j'ai le cœur tout ému;

Je voudrais n’avoir point un tel désastre vu.

Elles viennent vers nous. — Cette ancienne femme Qui marche la première est quelque grande dame : Je vois qu'on la respecte....,.... DC RAC nie At

Te

Le tableau n'est-il pas décrit dans tous ses détails? Le metteur en scène n'est-il pas comme prévu et appelé? Il n’a qu’à venir ; son office est tracé. Un peu plus loin la reine dit aux Juives :

Ma mère, levez-vous; et vous dames aussi Qu'un désastre commun fait lamenter ici.

L’attitude et les mouvements des personnages en scène ne sont-ils point nettement indiqués”?

Quand ces tableaux sont mêlés d'action, ils sont à la fois d’une puissance dramatique et d’une grandeur scéniques singulières. Tout le cinquième acte a ce double caractère, et, en vérité, si j'oubliais le style, imparfait encore, et impuissant à s'élever aussi haut que l’idée, je dirais que je n’en connais guère de plus beau. — Reines, princesses, Juives, sont sur la scène. Le prophète survient. Il maudit le tyran et invoque le ciel contre lui. — Déclamation, pensez-vous. — Non; préparation naturelle et assez adroite du récit qui va suivre : « Pourquoi ces nouvelles plaintes? » demande Amital, prévoyant trop un nouveau malheur. Alors le récit arrive, puissant et pathétique, des supplices de Sanée, des enfants, de Sédécie. — Cinquième acte en récit, dites-vous. — En récit très dramatique, répondrai-je d’abord. Il faut remarquer que ce n’est pas là un récit fait pour le spectateur. Le récit est dramatique parce que tout le monde s’y intéresse sur la scène, et celui qui le fait et ceux qui l’écoutent. — De plus, le cinquième acte n’est pas tout en récit. Après que les Juives ont appris la destinée de leurs malheureux concitoyens, quand l’horreur à rempli la scène, et qu’on n’entend plus que des gémissements et des sanglots, Sédécie entre, les yeux sanglants, cherchant son chemin. Le prophète l’apercçoit :

AA. ie te ee Mais quoi! ne vois-je pas Notre infortuné roi tourner ici ses pas?

Ah! chose pitoyable! Un roi, de la semence Du fidèle David, être ainsi en souffrance !

Alors Sédécie exhale ses douleurs, sans se plaindre du Dieu ‘qui le frappe, mais adorant humblement la main qui le châtie,

et le prophète, au milieu de cette assemblée terrassée par le malheur, fait entendre la parole de Dieu, explique ses desseins profonds, sent peu à peu l'esprit de celui qu’il invoque le visiter, et s’écrie, tout plein de la vision des revanches :

Comme foudres je vois les peuples d’aquilon Descendre par milliers sur ton chef, Babylon.

Je vois les morions éclater sur leurs têtes,

Les scadrons indomptés bruire comme tempêtes, De piques hérissés, faisant de leurs bouclairs Comme d’un ciel sortir un orage d’éclairs.

Je les vois jà camper autour de tes murailles, Briser tours et remparts, remplir de funérailles Tes temples et maisons, tes vierges captivant, Et au sang des occis les chevaux abreuvant.

Tableau touchant, narration brillante, élévation des âmes vers Dieu du fond du malheur, le tout se terminant, avec une heureuse audace, par une scène de délire prophétique naturellement amenée et d’un beau transport, tel est ce dernier acte des Juives, auquel il ne manque certainement que la beauté continue du style, où Garnier à déployé toutes les ressources de son beau talent, et qui est le plus grand effort du génie dramatique au xvr° siècle.

Voilà pour la composition générale. Si nous entrions dans le détail, nous pourrions voir que Garnier a enfin trouvé, non moins que dans Bradamante, l'art de distribuer les différentes parties d’une scène dans leur ordre naturel, et de jeter cette scène dans son mouvement vrai, malgré cette lenteur relative dont il ne s’est jamais défait. Prenons un exemple. Nous voici au quatrième acte, dans la prison. Sédécie est en face de Nabuchodonosor. C’est une scène nécessaire, et nous voyons cette fois avec plaisir que Garnier l’a faite et qu’il l’a très adroitement fait attendre. Voyons comme il l’a traitée :

Nabuchodonosor commence : il insulte son ennemi vaincu, ce qui est dans son caractère. Sédécie reste silencieux. Comment la scène commencera-t-elle? Comment le choc se fera-t-il entre les deux forces en présence? D’une manière tout à fait conforme à

l’idée générale de la pièce. Insulté, Sédécie n’a rien dit : mais Nabuchodonosor raille brutalement le Dieu des Hébreux qui n’a pas su secourir son peuple. Sédécie se lève gravement, et, avec une conviction calme :

Le Dieu que nous servons est le seul Dieu du monde, Qui de rien a bâti le ciel, la terre et l'onde;

C’est lui seul qui commande à la guerre, aux assauts. I1 n’y a Dieu que lui; tous les autres sont faux.

Voilà la scène lancée. A partir de ce moment, elle ira, d’un mouvement toujours plus vif, passant par trois phases successives, d’un développement à peu près égal. — D'abord prières de Sédécie au vainqueur : « Dieu s’est retiré de moi puisque je suis vaincu. J'accepte ses décrets; mais craignez-les aussi, et pardonnez, non à moi, mais à mon peuple.» — Sur cela, seconde phase : la discussion s’engage, rapide, pressée, vers contre vers, le style s’anime; Sédécie priait, il supplie. Dernier refus, violent, de Nabuchodonosor. Tout animé par cette discussion, Sédécie est arrivé peu à peu à l’exaspération : son mépris contenu éclate, et, brusquement il se redresse :

Sus donc! cruel tyran, assouvis ton courage!

et lancée sur cette pente nouvelle, la scène court jusqu’à sa conclusion naturelle, Sédécie mené au supplice; et elle s’arrête heureusement sur ce mot dédaigneux du vaincu qui, en face de la mort, a retrouvé sa tranquillité :

Cherche nouveaux tourments et sur moi les déploye; Consulte tes bourreaux : tout cela ne m’effroye !

Voilà mener une scène et connaitre le rythme secret qui en doit régler la marche. Dans cet art infiniment difficile, la science

— ou —

des caractères est pour beaucoup, et aussi la connaissance du cours naturel des passions que l’on met en jeu sur la scène. Il est rare qu’une scène bien faite ne soit pas une étude de caractère bien faite. Si le « Rodrigue, as-tu du cœur? », si le « À moi, Comte, deux mots! » sont de superbes commencements de scène, ils sont aussi d’admirables cris de passion. Il est vrai, en effet, que jamais plus que dans les J'uives Garnier n’a peint les caractères avec vigueur et éclat. On vient de voir quelque chose de celui de Sédécie : il est tout entier très imposant. La grandeur du vaincu c’est d'être vaillant aux épreuves, la grandeur du coupable, c’est d'accepter son châtiment comme une expiation salutaire. Sédécie a ce double caractère. Il n’a qu’un regret, qui a de la grandeur encore, c’est de n'avoir pu mourir à la tête de son peuple.

C’est vergogne à un roi de survivre vaincu :

Un bon cœur n’eût jamais au malheur survécu!

Et qu’eussiez-vous pu faire? lui demande le grand-prêtre!

nrora em te oe FÉES Un acte magnanime Qui malgré le destin m’eût acquis de l'estime. Je fusse mort en roi, fièrement combattant Maint barbare adversaire à mes pieds abattant.

En tout le reste il accepte son sort avec une résolution tranquille. [I y voit une punition méritée, il déclare ses torts avec une humilité fervente qui l'absout. Il dit: « J’ai failli, » avec la noble simplicité dont Mithridate dit : « Je suis vaincu. »

J'ai failli, j'ai péché, j'ai suivi les sentiers

Des rois, qui, réprouvés, m'ont été devanciers. Mais je l’apprends trop tard; la saison est passée; J'ai par trop dessus moi de Dieu l’ire amassée.

Je chemine à la mort, et mon supplice est prêt.

I faut du moins que cette infortune ne soit pas inutile. Les nations doivent apprendre par cet exemple &e qu'il en coûte d'oublier Dieu. Rien n’est plus grave que la loi morale proclamée par celui qui est puni de l'avoir transgressée :

« Discite justitiam.» C’est de ce ton que Sédécie parle; ce sont ses premières paroles :

Peuples qui méprisez le courroux du grand Dieu Comme assis inutile en un céleste lieu,

Sans cure des humains, ni des choses humaines, Et qui prenez ses lois pour ordonnances vaines; Hélas! corrigez-vous, délaissez votre erreur : Que l’exemple de nous vous apporte terreur.

Devant Nabuchodonosor, il montre une loyauté et une abnégation imposantes, et ce n’est pas sa faute si, là encore, il ne réussit pas à mourir en roi. Il n’atténue rien, n’excuse rien : «Je vous ai offensé, » dit-il nettement : « Ma vie est en vos mains, vengez-vous dessus elle.» — S'il prie, c'est pour son peuple. Il plie, aussi longtemps qu'il peut, son âme indomptable pour rendre à ses sujets ce dernier service, pour s'acquitter envers eux de ce dernier devoir. C’est pour son peuple qu'il rappelle au vainqueur, en un beau langage, les devoirs du triomphateur envers les vaincus :

N'aurez-vous donc égard à ma condition?

__ Je ne veux de personne avoir acception.

— Ne regardez au crime, ainçois à votre gloire : Soyez fier en bataille, et doux en la victoire :

Votre honneur est de vainere et savoir pardonner. — Quelle grâce veux-tu qu'à mes haîneurs je fasse? — Que voudriez qu'on vous fit, étant à votre place.

Il n’est que beau d’être ferme el pieux quand on attend la mort, d’être Joyal et magnanime sous les injures de son persécuteur. Il est sublime de bénir Dieu au milieu même des tortures qu'il vous inflige. Sédécie s'élève jusque-là. Lorsqu'il revient, les yeux crevés, au milieu de sa famille en pleurs, un cri de détresse lui échappe. Le Prophète ne lui dit qu’un mot, rigoureux, presque dur, lui rappelant l’idée de la justice divine; et aussitôt le roi châtié s'incline et bénit Dieu :

SÉDÉCIE.

Voyez-vous un malheur qui mon malheur surpasse?