V. Jugement général sur Robert Garnier

Vigueur du trait, abondance et force du développement, mouvement oratoire, c’est de quoi se compose l’éloquence. L’éloquence, et surtout l’éloquence de la passion, mêne au lyrisme. Tout à l'heure Antigone en était tout près. Toutefois de nouvelles qualités sont à joindre aux précédentes, si l’on veut devenir de poète orateur, poète lyrique. La poésie lyrique est comme intermédiaire entre la poésie proprement dite et le chant. Elle veut des qualités musicales, un certain sentiment du son juste et de l’harmonie. — Il est certains vers, faits de syllabes ou éclatantes ou sourdes, ou traïînantes ou agiles, ou claires ou sombres, qui peignent l’idée par leson : « Le héron au long bec emmanché d'un long cou», « Tandis que pas à pas son long troupeau le suit » sont des vers qui peignent à l'oreille. — Il est aussi certains arrangements des vers entre eux dont l’harmonie rend comme vivant le sentiment que les mots ne font qu'indiquer. N’est-il pas vrai que, même dans les vers non lyriques, on rencontre souvent telle combinaison des

mesures qui nous donne comme la sensation d’une strophe? Ce que nous avons rencontré là est en effet une stropñe, c’est-à-dire un rythme, qui, par la combinaison des mesures, à fait votre oreille confidente du sentiment exprimé à votre esprit : « Rodrigue, qui l’eût cru...»

Ces deux qualités nouvelles, sonorité du vers appropriée au sentiment, combinaison harmonieuse des vers appropriée au sentiment, sont celles qui, dans le poète proprement dit, révèlent le poète lyrique. — Garnier les possède, la première surtout, à un degré assez remarquable. Tel de ses vers exprime, par sa structure même, l'affaissement d’une douleur qui s’abandonne. Hécube dit (Troade, HI, 2) :

Compagnes qui naguère étiez l'honneur de Troie, Et maintenant des Grecs êtes la vile proie, Soutenez-mot le corps rompu d'âge et d'ennuis.

Tel autre à un son à la fois ample et sourd, qui donne à la pensée un caractère d'énergie sombre : un messager de malheur dit dans la Porcie (IV, 1):

Que les flots écumeux de l’aboyante mer N'ont-ils fait en passant mon navire abimer, Afin qu’enseveli sous les vagues profondes Je visse mon message enseveli des orides.

Il faut avoir, avec les qualités oratoires, cette délicatesse de l'oreille pour se hasarder à être poète lyrique; car la strophe bien faite suppose des dons différents. La strophe est une période à forme fixe, comportant la sonorité caractéristique du vers, et imposant l’harmonie caractéristique d’un groupe de vers. Elle est en soi une période soumise à des lois constantes; elle aime le vers qui peint par le son; enfin elle est un rythme qui peint par la disposition harmonieuse d’une suite de vers. — Style périodique, science de la sonorité, science du rythme, voilà donc tout ce qu’il faut avoir pour oser écrire une strophe. — Garnier a, nous l’avons vu, dans une certaine mesure, ces qualités. Il a donc été lyrique.

Il a été lyrique avec curiosité, avec complaisance, avec hardiesse, avec des témérités malheureuses, avec bonheur. — Ce qui frappe d’abord, quand on parcourt ses chœurs, c’est la très grande variété des systèmes de strophes qu’il emploie. Comme tous les lyriques du xvi° siècle, il a imaginé, essayé une foule de rythmes différents. On comprend que, dans cette foule de tentatives, il y en a de malheureuses. Le défaut principal, et qui n’est pas en ce temps celui de Garnier seul, c’est que la période rythmique est souvent trop courte, maigre et grêle, trop courte comme nombre de vers, trop courte comme nombre de pieds dans chaque vers. Songez que l’ample style périodique, et, partant la grande période rythmique ne vient que très tard au cours du développement d’une langue, et qu’en 1670 nous ne sommes pas si loin de Marot et de sa strophe agile, mais courte, et de peu de souffle. Songez que Ronsard a cru longtemps que l’alexandrin était trop long, ce vers que nous trouvons un peu court, comparé à l’hexamètre antique, qu'il lui préférait le décasyllabe, que nous tenons pour sautillant, et qu’il est revenu tard sur cette opinion (1). — Chez beaucoup de lyriques du xvi siècle, la strophe est encore le couplet de Marot. Garnier tombe souvent dans cette faute qui était celle de tout son temps. Il est plein de ces petites stances écourtées, à petits vers, qui donnent à l'oreille la sensation d’une crépitation de rimes sèche et dure. — Est-il rien de plus impertinent que cette grande pensée enfermée dans cette strophe étriquée :

O rigoureux amour Dont la flèche poignante Sans repos nuit et jour, Toutes âmes tourmente.

Tu domptes glorieux Les hommes et les dieux.

(1) V. la seconde préface de la Franciade.

Y a-t-il le moindre rythme appréciable à l'oreille dans les lignes rimées qu’on va lire :

Ha! que nos jours sont pleins D'esclandres inhumains!

Hé! dieux, que de traverses, Que d’angoisses diverses!

Ne trouvez-vous pas un contraste insupportable entre le mouvement agile du rythme et la gravité de l’idée dans les strophes

suivantes ?

L’alme foi n’habite pas Ici-bas :

La fraude victorieuse, L’ayant bannie à son tour, Fait séjour Sur la terre vicieuse.

Il y a des défauts qui blessent plus encore dans Garnier que ces mauvais choix de rythmes. C’est, par exemple, des dispositions défectueuses de rimes. La place des rimes est d'importance essentielle dans la strophe. Selon qu’elles sont plates, ou croisées, ou embrassées de telle ou telle sorte, la strophe prend une autre allure, le rythme est changé. L’entrelacerment des rimes sert à fermer la strophe, à la serrer d’un lien souple et ferme, à dessiner les lignes. Garnier oublie souvent cette loi. Il lui arrive souvent de construire une strophe de quatre vers en rimes plates, de dire par exemple:

O beau soleil qui viens riant Des bords perleux de l’orient, Dorant cette journée De clarté rayonnée.

(Cornélie, IV, 4.)

Encore ici y a-t-il essai ou trace de rythme, parce qu'il y a chute de deux vers plus longs sur deux vers plus courts. Mais souvent ce léger dessin mélodique est supprimé lui-même :

Que sans cesse nos pleurs

Humectent nos douleurs;

Que jamais ils ne cessent,

Et l’un sur l’autre naissent.

(Antigone, IV, 6.)

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Ce sont là de lourdes fautes. D’autres, moins graves, sont à relever encore. On trouve tel rythme dans Garnier qui est ferme, vigoureux, rapide, mais qui laisse encore une impression de sécheresse. C’est que le poète a passé à côté du rythme vrai, l’a entrevu, mais n’a pu le saisir, et ne nous en donne en quelque sorte que le dessin maigre. On connaît la strophe de Malherbe dans les stances à Duperrier, le vers de six pieds s’entrelaçant à l’alexandrin. Quatre pieds de moins dans la stance, et la voilà comme amaigrie, solide et forte encore, mais sèche.

Ainsi selon que fortune est muable, Nous le sommes aussi;

Comme elle change, adverse ou secourable, Nous changeons tout ainsi.

Il a aussi, parmi ses innombrables essais de combinaisons rythmiques, de singuliers caprices. Il s’'avisera d'écrire tout un chœur en rimes masculines, et pour plus de monotonie, de l'écrire en stances de quatre vers, d’égale mesure, et à rimes plates. C'est dire que sous prétexte de chœur, il écrit un long couplet beaucoup moins lyrique que ses vers ordinaires, qui ont au moins l'alternance des rimes et le développement des périodes. Qu'on juge de cet essai:

Que maudit soit cent mille fois L’exécrable cheval de bois,

Que l’ennemi, pour nous tromper, Laissa, feignant de décamper.

Plus haut il élevait le front

Que le chef élevé d’un mont;

Et dans son sein logeaient armés Les gros bataillons enfermés.

Au bout de six strophes la fatigue est vraiment pénible pour l'oreille, qui ne peut se prendre à rien qui ressemble à quoi que

ce soit de mélodique.

Ce n’est pas que l'emploi exclusif de rimes masculines détruise

toute harmonie par lui-même; on va le voir. Mais il est

clair que si l’on supprime le dessin mélodique qui naît de alternance des rimes, il faut le remplacer par un autre; par un entrelacement de rimes, ou par une chute de la strophe. — Veut-on savoir ce qu’il suffisait de faire pour donner une certaine harmonie à la phrase rimée que je viens de citer, et pour en faire une strophe? Ajouter un vers seulement, de même mesure, rimant avec les deux premiers. C’est Garnier qui nous l’apprend, en se Corrigeant lui-même avec assez de honheur (Antigone, premier chœur).

O père que sous noms divers

On adore dans l’univers, .

Nomien, Euaste, Agnien, Bassaréan, Émonien,

Toujours orné de pampres verts.

Ton nom s’est répandu fameux,

Au Gange et Araxe écumeux,

Et ton exercite pampré

Victorieux a pénétré

Bien loin jusqu'aux peuples semmeux.

Cette fois voilà une strophe, un peu sèche, mais qui est faite. L’oreille sent où elle commence et où elle finit. La derniére rime, son de rappel du premier vers, clôt la phrase musicale, et l’arrête nettement : quoique de même mesure que les autres, ce dernier vers, par cela seul, est une chute. Reste la monotonie des rimes exclusivement masculines, et mon opinion reste aussi qu’à la longue elle serait insupportable. Cependant, soit hasard, soit adresse, c’est dans le cas où nous sommes que cet essai est le plus à propos. Les rimes masculines ont un son éclatant qui convient à l’expression de Ja joie, et ce n’est pas chose hors de Sa place, dans un hymne à Bacchus, que ce retentissement de cymbales.

IIT

Cela nous amène à montrer Garnier dans ses essais lyriques vraiment heureux, et il faut dire que ce ne sont pas les plus rares. Chose qui n’est surprenante qu’au premier abord, il a beaucoup plus d’aisance et de souplesse dans les vers lyriques que dans les vers ordinaires. C’est que l'harmonie, ou plutôt les harmonies diverses dont est susceptible l’alexandrin sont beaucoup plus difficiles à comprendre et à réaliser que celles des vers lyriques. Il nous faudrait aller jusqu'à Racine, et de Racine jusqu’à André de Chénier pour trouver les maîtres mélodistes en alexandrins. Le vers lyrique, la strophe une fois bien choisie, ou bien rencontrée, soutient le poète. S’il est difficile de faire un beau sonnet, il est presque difficile de faire un sonnet qui ne flatte pas l'oreille. Aussi quand Garnier choisit un rythme bien accommodé à sa pensée générale, ce qui est le plus souvent, il le manie avec grâce et plie facilement sa langue, riche du reste et sonore, aux difficultés les plus rudes du rythme. Cette strophe faite d’alexandrins et de vers de six pieds entrelacés, qu’il retrécissait tout à l'heure, la voici maintenant dans son ampleur entière, avec son mouvement à la fois rapide et puissant (Troade, WT, 5) :

L'âme fut de celui méchantement hardie, Hardie à notre mal,

Qui vogua le premier sur la mer assourdie J son flot inégal.

Qui d’un frêle vaisseau râclant les ondes bleues, Les larges champs moiteux,

Ne craignit d’Aquilon les haleines émeues, Ni de l’Autan pesteux.

Quelle crainte de mort descendit dans ses moelles Qui le put effrayer,

Quand sans peur vit enfler la cavité des voiles, Et la mer aboyer.

Un de ses rythmes les plus fréquents, maigre encore, mais vif, et assez large déjà pour se prêter au développement d’une période ordinaire, c’est la strophe de six vers de huit pieds, à système de rimes embrassées tombant sur une rime féminine (Antigone, U, 4) :

Fortune, qui troubles toujours Le repos des loyales cours, Balançant d’une main trompeuse, Sur la tête d’un empereur,

Le trop variable bonheur

D'une couronne glorieuse !

Cette combinaison est agréable: le dessin mélodique en est très net, facilement sensible à l'oreille. Mais-elle a quelque chose d'insignifiant. Je ne vois pas quel caractère précis elle peut avoir, ou de noblesse, ou de tristesse, ou de joie. Tout au plus je verrais dans la rime féminine finale un assez bon moyen d'exprimer la douleur plaintive; et, en effet, quand Garnier applique ce rythme à cet ordre de sentiments, l’effet est d’abord

plus heureux (Troade, IV, 2) : \

Notre deuil devrait être tel, Puisqu’il nous est universel; Mais la flotte victorieuse

Rend par ses allègres chansons Dont retentissent nos maisons Notre fortune malheureuse,

Voici une combinaison déjà plus savante, trés curieuse comme élégance souple et aisée du rythme. Elle consiste en une strophe de dix vers de huit pieds, la grande Strophe classique, mais avec une autre disposition de rimes. La grande strophe classique se compose d’un quatrain à rimes croisées et d’un sixain à rimes embrassées. — La noblesse et la fermeté qu rythme, la longueur de la strophe exigent qu’elle tombe sur une rime masculine, sur un son large et plein. Elle doit commencer par une rime féminine, étant donnée sa structure, qui doit rester invariable. Supposez qu'au lieu d’un premier

quatrain à rimes croisées, on fasse un quatrain à rimes embrassées :

Tu meurs, Ô race généreuse!

Tu meurs, Ô thébaine cité!

Tu ne vois que mortalité,

Ta campagne plantureuse;

le tercet suivant sera fait de deux vers masculins et d’un vers féminin, et nous voilà conduits, si nous continuons de même, à faire tomber la strophe, à la fin du second tercet, sur une rime féminine. — Il y a un moyen de redresser les choses, c’est de traiter le sixain comme un sixain de sonnet régulier : 4° deux vers rimant l’un à l’autre — un vers à rime suspendue; — 2 le premier et le troisième vers du second tercet rimant Pun à autre — le vers médian du second tercet répondant à la rime laissée en suspens du premier tercet. — Voici alors ce que devient la strophe :

Tu meurs, Ô race généreuse:

Tu meurs, Ô thébaine cité!

Je ne vois que mortalité

Dans ta campagne plantureuse.

Tes beaux coteaux sont désertés,

Tes citoyens sont écartés,

Dont les majeurs virent éclore,

Sous les enseignes de Bacchus,

Les premiers rayons de l'aurore

Éclairant les Indois vaincus.

(Antigone, WII, 2.)

On voit ce qu'est cette strophe : c’est simplement un sonnet régulier moins le premier quatrain; et c’est en même temps la grande strophe classique comme mouvement, comme structure générale (un quatrain, un sixain) comme puissance et éclat de son final. — Elle est vraiment heureuse, aussi brillante que la strophe classique, plus souple et plus variée peut-être, grâce à cette interversion de rimes à la fin: grâce aussi à ces rimes embrassées (et non croisées) du premier quatrain, qui permettent aux deux membres de la strophe de ne pas tom ber sur un son de méme nature. Les deux parties de la strophe classique peuvent

paraître en effet trop séparées. M. de Banville (1) trouve, ce qui est excessif, à mon sens, qu’elles forment deux strophes. Il est vrai peut-être que le premier quatrain tombant sur un son masculin à quelque chose de trop fini, se sépare trop facilement du reste, si le sens et le mouvement ne sont pas là pour l’y rattacher. Le moyen de faire passer plus couramment du quatrain au sixain, nous venons de le voir : c’est de terminer le quatrain par un son féminin qui n’est pas un son de chute, mais plutôt un son de prolongement.

Il y a, relativement encore aux chutes de Strophes, d’autres conceptions assez heureuses dans ces morceaux lyriques. Ce que nous disions tout à l’heure de la rime féminine, Garnier semble lavoir bien senti. La rime féminine prolonge et traine le son comme dans un soupir qui va s’affaiblissant. Elle convient donc très bien, au milieu des strophes, pour les suspendre sans les arrêter, à la fin des strophes pour exprimer un sentiment triste, peindre une voix qui tombe. L’affirmation énergique et fière veut s'appuyer sur une finale pleine et forte. — La douleur, la mélancolie, l'incertitude, tous les sentiments tristes, ou seulement pénibles, veulent pour s'exprimer, surtout en vers, surtout en vers lyriques, des finales assourdies, presque muettes.

Garnier connait cette loi et sait l'appliquer (Juives, chœur premier de l’acte IV) :

Pauvres filles de Sion Vos liesses sont passées; La commune affliction Les à toutes effacées.

Nous n’entendrons plus les sons De la soupireuse lyre,

Qui s’accordait aux chansons Que l'amour nous faisait dire.

Quand les cuisantes ardeurs Du jour étant retirées,

On dansait sous les tiédeurs Des brunissantes soirées,

(1) Petit Trailé de poésie française.

Trouve-t-on, nonobstant la chute féminine, ce rythme trop court, et un peu sautillant? En voici un qui ne manque pas d’ampleur, et où Garnier a ménagé avec adresse la finale féminine pour exprimer la plainte qu’arrache à l’univers la désolation des guerres civiles. — Cette strophe a pourtant le défaut d’être composée de deux quatrains juxtaposés. À la vérité ils ne sont pas construits tous deux de la même manière; mais c'est encore trop qu’une strophe puisse donner la sensation de deux stances. J'ai dit que, dans ce cas, il fallait que le sens et le mouvement reliassent fortement les deux membres de la strophe. Nous allons voir si Garnier a bien le sentiment de cette loi, en même temps que nous observerons l'effet de la rime féminine finale. — Il s’agit du premier chœur de Cornélie :

Sur ton dos chargé de misères, Des dieux la coléreuse main Venge les crimes que tes pères Ont commis, Ô peuple romain!

Et si, pour détourner l’orage Qui pend sur tes murs menacés, N’apaises les dieux courroucés, Ton malheur croîtra davantage.

La guerre par qui l’'Ausonie

A tant engraissé de guérets

En la belliqueuse Émonie

Grosse de soldats enterrés,

Qui pour nous saccager encore

Va pousser des Thessales champs Le meurtre et les discords méchants Jusque dans la campagne more;

eus eue, ae Tone PPT le mis ler ee Me

Las! misérables que nous sommes Assez tôt en deuil éternel

La Parque ne pousse les hommes Devant le juge criminel!

Assez tôt notre corps ne tombe

Dans le ventre obscur des tombeaux, Si nous, de nous-mêmes bourreaux, Ne nous apprêtons notre tombel

Voilà un essai lyrique assez remarquable, où le rythme répond bien à la pensée, où la gravité et la force du style s’unissent au mouvement lyrique pour laisser une impression tragique, où la Strophe semble bien être le mouvement naturel de la pensée.

Il y à d’autres moyens que la chute en rime féminine d’exprimer la tristesse et la douleur. Rien n'y est plus propre que les systèmes rythmiques où des vers plus longs tombent sur des vers plus courts. Mais ici l’effet est plus puissant que tout à l'heure. La sensation est, non plus d’un soupir qui se traîne ou d’une voix qui tombe, mais d’un Soupir qui s’étoufle et d’une voix qui manque. Il y en à de très curieux exemples dans Garnier. Sainte-Beuve a beaucoup admiré le rythme employé par Ronsard dans sa pièce « De Pélection de mon sépulcre » (1). Il y signale «ce petit vers Masculin de quatre syllabes, qui, tombant à la fin de chaque stance, produit à là longue une impression mélancolique. » Il remarque aussi que Ronsard « a bien compris qu’à une si courte distance une grande richesse de rime était indispensable, ceci étant une loi de notre versification que plus les rimes correspondantes se rapprochent, plus elles doivent être riches et complètes » (2), Ces remarques peuvent se tourner en éloges pour Robert Garnier, à la lecture du chœur qui suit (Hyppolite, \, 2) :

Faisons, à mes compagnes, Retentir les montagnes Et les rochers secrets

De nos regrets.

(1) « Antres, et vous fontaines » Et vous forêts et ondes, » De ces roches hautaines » Par ces prés vagabondes, » Qui tombez contre-bas » Et vous rives des bois, » D'un glissant pas, > Oyez ma voix. »

(2) Tableau de la Poésie française au Xvr siècle.

Que la mer qui arrive

Vagueuse à notre rive

Fasse rider les flots De nos sanglots.

Et toi, soleil, lumière

Du monde journalière,

Cache ton œil honteux D'un ciel nuiteux.

Nos fortunes funèbres

Se plaisent aux ténèbres,

Commodes sont les nuits A nos ennuis.

Notre poète cherche plus encore, et combinant les deux procédés rythmiques propres à exprimer la douleur, la chute des vers plus long sur un vers plus court, et la finale féminine, il arrive aux combinaisons suivantes, qui sont heureuses. C’est d'abord le vers de huit pieds masculin tombant deux fois de suite sur le vers de quatre pieds féminin. Le rythme est dun grand effet funèbre; mais la période, comme dans l’exemple précédent, est vraiment trop courle : la douleur elle-même soutient sa voix plus longtemps que cela. L’exemple est pourtant curieux (Juives, chœur final de l’acte ID) :

Comment veut-on que maintenant Si désolées

Nous allions, la flûte entonnant, Dans ses vallées?

Que le luth touché de nos doigts, Et la cithare,

Fassent résonner de leurs voix Un ciel barbare ?

Que la harpe, de qui le son Toujours lamente, Assemble avec notre chanson Sa voix dolente?

C'est, ailleurs, la même strophe, mais précédée de deux vers

de huit pieds rimant ensemble, c’est-à-dire aussi plaintive, mais beaucoup plus périodique et beaucoup plus ample. L'effet est

assez fort. Ce n’est déjà plus une stance, c'est une vraie strophe funèbre, où les deux petits vers de tout à l’heure forment une chute redoublée (Porcie, chœur final de l’acte IV):

O grands dieux que tardent vos mains Qu'’elles n’élancent aux Romains La rigueur d’un foudre si fort Qu'il renverse, Par son épouvantable effort, A la renverse?

Que tout d’un coup ne lâchez-vous Si rudement votre courroux Dessus cet empire vainqueur,

Qui se mutine.

Qu'il ne reste de sa grandeur

Que la ruine?

Enfin il a imaginé üne combinaison très originale. Remarquant que la imonotonie du même son répété a quelque chose de grave et d'imposant (1), et ajoutant aux autres ce nouvel élément de tristesse, il à fait tomber trois vers masculins rimant ensemble sur un Vers plus court à rime féminine (Juives, IL 4):

Nous te pleurons lamentable cité, | Qui eut jadis tant de prospérité Et maintenant pleine d'adversité

Gis abattue,

Las! au besoin tu avais eu toujours

La main de Dieu levé à ton secours.

Qui maintenant de remparts et de tours T'as dévêtue?

I est peu de rythmes aussi heureux que celui-là. Les trois rimes masculines frappées coup sur coup donnent la sensation du malheur acharné à sa victime; et la rime féminine, répondant de si loin à sa correspondante, en ce vers étoufté et sourd, semble l’écho d’un gémissement lointain. Je poursuis la citation ;

(1) « Cieux, écoutez ma voix; terre, prête l’oreille : » Ne dis plus, ô Jacob, que ton Seigneur sommeille ; » Pêcheurs, disparaissez : le Seigneur se réveille ! » (RACINE, Athalie, acte III, scène 7.

car le chœur renferme des parties estimables, même en dehors de la question de rythme: :

Il t’a, Sion, le visage obscurei,

Voyant le roc de ton cœur endurci,

Être imployable, et n'avoir plus souci De ta loi sainte.

Tu as, ingrate, oublié ton devoir,

Tu as osé d'autres dieux recevoir,

Au lieu, Sion, que tu devais avoir Toujours sa crainte.

Il t’a laissé au milieu du danger, Pour être esclave au barbare étranger, Qui d’Assyrie est venue saccager Ta riche terre :

Comme l’on voit les débiles moutons, Sans le pasteur, courus des loups gloutons, Ainsi chacun, quand Dieu nous rebutons, Nous fait la guerre.

On voit à quel point Garnier a su varier par le rythme l'expression du sentiment qu'il avait le plus souvent à rendre, célui de la mélancolie, de la tristesse ou du désespoir. — Voici encore un exemple qui montrera sa science du rythme et de la disposition des rimes. Comme il s’est avisé de traiter le sixain de la strophe de dix vers en sixain de sonnet, il a imaginé de composer une strophe d’un quatrain et d’un tercet bien rattachés l’un à l’autre par les rimes. Ce demi-sonnet, très lié, très un, est élégant, et laisse une impression de tristesse douce et résignée. — Les Troyennes captives pleurent sur leurs destinées (Troade, I, 2) :

O mer, qui de flots raboteux Ébranlez vos ondes poussées

Comme il plaît aux vents tempêteux, Guides des navires poissées;

Où transporter nous voulez-vous,

Loin de nos rives délaissées Et de notre terroir si doux?

te . + L Le quatrain, comme on voit, est très fortement uni au tercet par la rime médiane (délaissées); cette rime redoublée prolonge

le son triste des rimes féminines du quatrain; et le rythme plus long du quatrain tombant sur le rythme plus court du tercet contribue encore à l’impression de mélancolie. — Mais il est peut-être bien temps d’abréger, et de signaler rapidement, pour finir, tel cas où Garnier s’est montré non seulement expert en rythmes, mais capable d'étendre les bornes un peu étroites de ses combinaisons lyriques ordinaires.

J'ai dit que les rythmes du xvi° siècle étaient un peu maigres souvent. Les poètes de ce temps n’ont pas laissé de tâcher à leur donner plus d’ampleur. Nous en avons vu précisément un exemple dans Jodelle. On se rappelle sa strophe de dix vers octosyllabes, surchargée d’un quatrain qui la prolonge et l’alourdit. Garnier, lui aussi, a trouvé la strophe de dix vers trop courte. I l’a agrandie d’une autre façon, qui est, ce me semble, plus heureuse. — Jodelle faisait sa strophe d’un quatrain suivi d’un sixain et d’un quatrain encore. Garnier en fait une de trois quatrains qui se suivent. Je dis que la méthode est plus heureuse, parce que la strophe de Jodelle est une période à trois membres dont le troisième est plus court que le second, disposition qui est presque toujours anti-harmonique; tandis que la strophe de Garnier est une période à trois membres égaux, ce qui donne plus de chances de rester harmonieux. — Le danger, il est vrai, subsiste que les trois membres de la strophe aient l’air de trois stances détachées. Le poète s’y dérobe le plus possible en variant la disposition des rimes des trois quatrains; car tout le monde comprend que deux stances ayant la même disposition de rimes sont plus séparées l’une de l’autre que deux stances dont la disposition de rimes est différente : quand l'oreille sent la période recommencer l’évolution qu’elle vient d'accomplir, elle tient le rythme précédent pour complet, et l’évolution nouvelle de la période pour une nouvelle strophe. Dans Garnier les trois quatrains dont nous parlons ont chacun une disposition de rimes nouvelles : le premier sera à rimes masculines intercalées dans

des rimes féminines; le second, à rimes féminines intercalées dans des rimes masculines; le troisième, à rimes croisées. — Mais nous avons vu aussi que ce qui sauve le mieux une strophe du péril de ressembler à un groupe de stances, c’est le développement aisé de la période, et le mouvement. Voyons à l’œuvre si Garnier a en effet manié ce rythme avec l’ampleur et le souffle lyrique qu’il comporte. Ce qui suit est un chœur de chasseurs au premier acte d’Hippolyte :

Déesse fille de Latone,

De Dèle le bonheur jumeau,

Qui t'accompagnes d'un troupeau, Que la chasteté n’abandonne;

Si les monts hérissés de bois,

Si le sein touffu d’une taille,

Si les rocs à la dure écaille

Te vont agréant quelquefois, Quand du front passant tes pucelles, L’arc et la trompe sur le dos,

La trompe creuse à tes aisselles, Tu vas chassant d’un pied dispos;

O montagneuse, Ô bocagère, Aime-fontaines, porte-rets,

Guide nos pas en tes forêts

Après quelque biche légère :

Que si favoriser te chaud

Notre chasseresse entreprise, Nous t’appendrons de notre prise La dépouille en un chêne haut; Et de fleurs les tempes couvertes, Sous l'arbre trois fois entouré, Les mains pleines de branches vertes, Chanterons ton nom adoré.

Quel plaisir de voir par les landes, Quand les mois tremblent refroidis, Les cerfs faire leur viandis,

Faute de gaisnages, aux brandes; Et recélés au plus profond

Des bois, chercher entre les hardes

De diverses bêtes fuyardes,

L’abri du vent qui les morfond; Puis, si tôt que l’an renouvelle, A repos dedans leurs buissons, Refaire une tête nouvelle

Qui endurcit jusqu'aux moissons.

A donc l'amour qui époinçonne Toute créature à s'aimer,

Les fait de rut si fort bramer Que le bois autour en résonne.

Vous les verrez, de grand courroux, Gratter de quatre pieds la terre, Et, d’une forcenante guerre,

Se briser la tête de coups :

La biche regarde peureuse, Incertaine lequel sera

Que la victoire impérieuse

Pour son mari lui baillera.

Cette strophe n'est-elle pas excellente, d’une ampleur, d’un mouvement, d’une distribution savante, d’un pittoresque et d’une harmonie qui ne laissent presque rien à désirer? On peut dire qu'ici Garnier touche au vrai poète, et que les strophes n’ont point attendu jusqu’à Malherbe pour apprendre à tomber avec grâce. On ne m’en voudra pas de poursuivre :

Lancés par les piqueurs, ils rusent Ores changeant, ores croisant,

Ore à l'écart se forpaisant

D’entre les meutes qu'ils abusent :

Ore ils cherchent de fort en forc Les autres bêtes qui les doutent, Et de force en leur lieu les boutent Pour se garantir de la mort.

Là, se tapissant contre terre,

Les pieds, le nez, le ventre bas, Moquent les chiens qui vont grand erre.

Dépendant vainement leurs pas.

Tandis, nous voyons d'aventure Vermeiller dedans un patis

Ou faire aux fraîcheurs ses boutis, Un sanglier à l’horrible hure,

Qu'une autre fois, armés d’épieux, Et de chiens, compagnons fidèles, Malgré ses défenses cruelles, Nous combattons audacieux.

Quelquefois d’une course vite, Nous chassons les lièvres soudains, Qui, plus cauts, mêlent à leur fuite, La ruse, pour frauder nos mains.

Quand le soir ferme la barrière Aux chevaux établés du jour,

Et que toi, Diane, à ton tour Commences ta longue carrière; Comme les forêts, ton souci,

Tu vas, quittant à la nuit brune, Pour reluire au ciel, belle lune, Lassés, nous les quittons aussi :

Nous retournons chargés de proie, En notre paisible maison,

Où soupant d’une allègre joie, Dévorons notre venaison.

J'ai cité jusqu’au bout pour montrer que Garnier, non seulement sait construire une strophe pleine, bien distribuée et harmonieuse, mais encore composer une ode. Une idée, ou un tableau, par strophe, ces idées ou tableaux se succédant en un bel ordre, avec aisance et naturel, le sentiment qui inspire la première strophe ramené avec art et sans effort, à la dernière, ce qui fait que tout le pittoresque du morceau est subordonné à l’idée générale, et que ce tableau de la vie des chasseurs est encadré dans une prière, voilà cette page remarquable, où toutes les qualités lyriques de Garnier semblent avoir été rassemblées.

Nous venons d'étudier le poète tragique le plus célèbre du xvre siècle; nous n’en retrouverons pas d'aussi distingué. Garnier n’est pas un modèle; mais il est un type. Il représente le tragique français régulier du xvi° siècle, c’est-à-dire un lettré, imita-

teur de l’antiquité, qui prétend rendre à la France la tragédie antique, et qui la lui donne mêlée de ce que ses inclinations de Français y ajoutent. Trop proche de l’'imitalion primitive, scolaire, pour créer la tragédie française originale, trop personnel et doué d’une trop grande valeur propre pour faire de purs pastiches, il laisse une œuvre d’un caractère incomplet et douteux, mais qui marque une époque. — De la tragédie antique il garde la partie lyrique, le goût du pittoresque, qu’il exagère, le goût des narrations épiques. — Se détachant un peu, et peu à peu, de l'influence exclusive de l’antiquité, de la tragédie française il montre déjà, ou annonce, le goût de l’action; puis le besoin de l’unité d'action; puis, dans Bradamante et les Juives, un certain sentiment des péripéties, du dénouement imprévu, de l'intérêt de curiosité; partout enfin le tour d’esprit oratoire, et le souci de profession morale. — Comme peintre de caractères, il a déjà cet amour des personnages simples, des caractères restreints aux limites du rôle, des passions nettement définies, poussant droit devant elles d’un mouvement ferme et précis; mais aussi il donne déjà à ses personnages cette habileté à s’exposer et analyser eux-mêmes, que l’on sait qui esh un des caractères de notre théâtre. — Français surtout au point de vue du style, il est orateur presque constamment grave, souvent sentencieux, pompeux quelquefois, et visant au grand: quelque chose comme Corneille en rhétorique. De l'antiquité il garde, en son Style, le développement et le détail pittoresques, le développement et le mouvement lyriques, et par un mélange de ces deux procédés, le lyrisme descriptif, si cher aux anciens depuis Eschyle jusqu’à Sénéque. — Le plus brillant élève de Sénéque, le moins indigne des prédécesseurs de Corneille au xvi° siècle, il est un chainon, assez solide et assez brillant, de la chaîne qui relie l’antiquité à notre grand siècle classique. Il est, entre la tragédie antique et celle qui est venue après lui, ce que Desmazures et Jean de La Taille auraient été entre le mystère du moyen âge et le mystère du xvrr° siècle, si celui-ci eût existé. Eux sont les derniers venus d’un cycle littéraire qui devait s'arrêter, et les précurseurs d’une école néo-moyen-àâge, qui à

avorté. J'ai, trop longuement, montré ce qui me fait croire que l'esprit français était plus d'accord avec lui-même en revenant à la tradition antique qu’en suivant ce qui semblait être sa propre tradition. À ne prendre que les faits, nous voyons que la tentative de Desmazures et de La Taille a échoué, encore qu’elle ait été presque aussi brillante que celle de Garnier; — nous voyons la restauration de Jodelle, accommodée au goût moderne par Garnier, je n’oserai pas dire enfanter le théâtre classique de 1630, mais se renouveler vers 1630, sous une forme agrandie, qui sera considérée pendant deux cents ans comme définitive.— A ce titre au moins, Garnier, pour en parler le moins complaisamment possible, est la date la plus importante dans l’histoire de notre théâtre depuis les Actes des apôtres jusqu’à Médée.

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