acte, Esaü revient de la chasse, et interroge ses COMpagnons

dont il s’est trouvé séparé, sur ce qu'ils ont fait pendant son absence, ce qui permet à Behourt de composer un récit de chasse assez bien construit et tourné en bon style. — J'analyse ainsi pour montrer une fois de plus combien ces classiques, antérieurs et postérieurs, mais inférieurs à Garnier, composent méthodiquement, clairement, mais toujours à côté du sujet : il ne faut jamais s’attendre avec eux à voir la pièce commencer avant le quatrième acte. — Au quatrième acte en effet, voici Jacob, et le plat de lentilles, et Esaü affamé, la scène maitresse enfin; et voilà aussi le caractère de la pièce qui change complètement. Force est bien à Behourt, engagé dans des scènes intimes, de revenir vraiment à cette simplicité de la Bible dont il a parlé dans sa préface. La pièce alors tourne en comédie assez vulgaire. __ Elle se hausse de nouveau, dans Île cinquième acte, au bon ton tragique par une conversation entre Rebecca et Judith, le récit d'un songe qu'a eu Rebecca ; elle se termine par la bénédiction dérobée à Jacob, la fureur d'Esaü frustré, la fuite de Jacob. — J'ai dit que cette tragédie n’était point mal écrite. li faut entendre qu’elle est très soignée de style, relevée de ces petites élégances qui sentent le bon écolier, dont nous avons Vu des exemples intéressants dans l’'Holopherne d’Adrien d’Amboise Une seule citation : Le chœur du premier acte, idée assez singulière, se compose de deux sonnets. Voici le premier :

Le vaisseau va toujours gardant Dedans sa terre spongieuse L'’odeur si douce et gracieuse Qu'on y va première épandant;

La blanche laine se fardant

De la couleur plus précieuse D'une écarlate ambitieuse

En nul temps ne la va perdant.

Et quoique un artisan adextre Lave le vaisseau de sa dextre, : Le goût ne s’en peut tout ôter;

La couleur aussi bien empreinte Dedans la laine rouge teinte Ne peut jamais s’en transporter.

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D'où l’on peut conclure que Behourt était un assez bon écrivain en vers, et que son seul tort a été de se croire un tragique, travers qui serait pardonnable, s’il n’était terriblement contagieux chez nous, au xvi° siècle, et suivants.

Je trouve en 1597 une curiosité littéraire assez rare à cette époque : c’est une tragédie en collaboration. Il faut s’entendre : lun des auteurs était mort depuis dix ans. C’était Me Des Roches, la célèbre femme de lettres poitevine, fille poète d’une mère poète, connue dans l’histoire littéraire anecdotique par le tournoi galant des « Poètes chante-puce » aux Grands Jours de Poitiers (1583). Elle avait écrit un petit poème sous forme dramatique intitulé : Un acte de la tragi-comédie de Tobie où sont reproduits les amours et noces du jeune Tobie et de Sarah, fille de Raguel (*). M% Des Roches, dans une dédicace à sa mére, prévient qu'elle n’a « disposé en vers qu'un acte seulement de cette tragédie », laissant entendre qu’elle en avait médité tout le plan. C’est cet acte que reprit, en 1597, pour l'insérer dans un Tobie complet, Jacques Ouyn, qui fit jouer cette pièce nouvelle chez les Confrères (2). Il nous prévient très loyalement dans son « argument » que l’acte IV est de M'e Des Roches. Ce n’est pas tout à fait exact. L’acte de M1° Des Roches va plus loin qu’à un seul acte dans la pièce de Jacques Ouyn. L’acte IV de la tragédie définitive est, il est vrai, tout entier de Mie Des Roches. Mais Ouyn a détaché de l’œuvre de sa devancière : 1° « le congé que prennent Tobie et Sarah (mariés) de Raguel et de sa femme », et il en a fait la scène 2 de son cinquième acte; 2° « la plainte du vieil Tobie et de sa femme sur l'absence de leur fils », dont il a fait la scène 3 de son cinquième acte. — D’autre part il a

(2) On trouve cet acte dans le volume intitulé : Les Œuvres de Mesdames Desroches de Poitiers mère et fille, 1579. Abel Langelier, Paris. (2) Journal du Théâtre français.

retranché le chœur que M'° Des Roches avait inséré dans son ouvrage, parce qu'il n’en à mis aucun dans le sien.

Mais c’est bien dans la tragédie de Jacques Ouyn que l’on peut voir pleinement combien l’art de la composition est peu avancé encore à la fin du xvr siècle. Il n’est grimaud de lettres au xvne siècle qui n’eût compris que l'unité du sujet en question était « les amours et noces » de Tobie et de Sarah, les scrupules de Sarah, les instances de Tobie, l’entraînement d'amour et de foi qui fait qu’ils s’unissent malgré de sinistres présages; qu’enfin l'acte de Me Des Roches était toute une pièce; non pas seulement parce que si l’on dépasse les limites de cette histoire, il n°y a plus d’unité d'action, mais parce que, si vous surchargez cette histoire d’amour de l’histoire de Tobie le père, il n’y a plus d'unité de pensée générale. C’est la faute que n’a pas manqué de faire notre auteur. Les trois premiers actes de cette pièce ont pour matière toute la légende de Tobie : l’ensevelissement du pestiféré, l’aveuglement de Tobie, les affaires qui forcent le fils à s'éloigner. Le quatrième est fait des « amours» de Sarah et Tobie, le cinquième du retour du jeune homme à la maison paternelle et de la guérison du vieillard.

On me dira qu’il peut y avoir encore une pensée générale dans tout cela. Je le crois sans peine, et la preuve c’est qu’on en peut faire un poème délicieux. La pensée générale est celle-ci: que la Providence est paternelle jusqu’en ses rigueurs, que les châtiments injustes en apparence ne sont que des épreuves. Il y à dans toute cette histoire si simple un sentiment délicat et tendre de piété religieuse mêlée de piété domestique, qui se répand en toutes ses parties, et-en fait l'unité. Mais ce sentiment, pour qu'il fit aussi l’unité du drame, il faudrait qu’il fût sans cesse présent à notre esprit, que toute la pièce s’y rapportât et le mit en. vive lumière. — C’est où n’a pas réussi notre poète; c’est même ce qu’il n’a pas cherché. — Il est médiocre poète du reste, et ses longues scènes trainantes, en vers sans relief, sont bien ennuyeuses. Ce qu'il y a de meilleur dans le Tobie, c'est la partie empruntée à Mie Des Roches. Tout le quatrième acte se lit avec plaisir. Si l’on veut en connaître quelque chose, voici quelques

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vers où Sarah déplore avec assez de naturel la douloureuse incertitude où la jette le lugubre succès de ses précédents mariages. Me Des Roches n’a point trop mal exprimé la passion craintive et combattue de cette jeune femme :

O douleurs! Ô regrets! oh! que ma triste vie

Est par divers malheurs incessamment suivie!

Je ne puis maintenant ma douleur secourir.

Prirai-je mon cousin qu'il s’en vienne mourir? Dois-je brûler toujours sans découvrir ma flamme? Dois-je faire mourir celui qui tient mon âme?

Faut-il donc tant souffrir et ne le dire pas?

Faut-il mener aussi mon ami au trépas?

Ah! mon Dieu! meurs plutôt, Sarah, que d’être cause De la mort de celui où ta vie est enclose!

Je passe un peu la limite de 1600, que je me suis fixée, en occupant le lecteur de Claude Billard. Claude Billard, seigneur de Courgenay, comme il aime à se nommer, est né à Souvigny (Bourbonnais) en 4550; mais toutes ses tragédies ont été publiées entre 41600 et 1611. Élevé, comme on le voit par l’épitre dédica-

toire de sa tragédie de Saül, dans la maison de M"° la duchesse de Retz, il servit longtemps, et, si on l'en croit, avec honneur. Il devint conseiller et secrétaire des commandements de la reine Marguerite. Sa faveur semble avoir décru après la mort d'Henri IV. Ilmourutà Courgenay, «plus riche de lauriers, d'honneur et de mérite — que des bienfaits des rois, » comme il dit avec l’orgueil naïf qui lui est habituel.

Il a laissé huit tragédies (Polyxène, Gaston de Foix, Mérovée,

Panthée, Saül, Alboin, Genèvre (tragi-comédie), l& mort

d'Henri IV), quelques poésies fugitives en français, en latin et en grec, et un poème héroïque : l'Église triomphante, que Goujet a lu, mais que je crois qu’il est très difficile aujourd’hui de trouver.

Son théâtre n’est intéressant que comme document historique,

à moins qu’on ne veuille le trouver piquant à titre d’anachronisme. À partir de 1600, en effet, la tragédie dans le goût de Garnier est bien démodée. Billard le sait, et qu’il appartient à une école qui sent son vieux temps. Je ne vois pas qu’il attaque Hardy, ni qu’il se réclame de Garnier. Mais il s’avoue hautement disciple de Ronsard, et attaque violemment les poëtes à la mode, l’école de Malherbe, coupables de ne pas admirer Ronsard et de ne pas s’aventurer à écrire un poème de treize mille vers sur l’Église triomphante, ces «fous mélancholiques plus ambitieux du nom de grammairiens que de la sacrée fureur de poète »; ces faux Aristarques « qui pensent surhausser leur vaine gloire par

le mépris des plus honorables mânes des Champs-Élysées, de ce .

grand Ronsard, le Phénix, l’Apollon et l'unique prince des poètes de France ». — « Sortez-moi, s’écrie-t-il, ces preneurs de taupe à la pipée, hors de leurs pointes toutes émoussées, et de leurs rimes, aussi froides de rencontre qu’un cadet passant le mont Cenis au plus fort de l’hyver, n’ayant que la simple cape espagnole au dos ; sortez-moi ces petits ballons enflés de vent hors de leurs petits lieux communs, pour les faire voyager sur un grand océan de dix mille vers... Vous ne vites jahais gens si sots, quelque bonne opinion qu'ils aient des louanges qu'ils se donnent eux-mêmes. »

Ceci dans son Avis au lecteur. Billard est imprudent : il s’expose à «dare famum ex fulgore», comme dit Horace, et c’est en effet ce qui lui arrive. Il est bien certain que, comme invention, il n’a pas fait un pas depuis Jodelle. Il n’est rien qu’un élève à peine distingué de l’école de rhétorique où Garnier à professé. Au premier regard, on est frappé chez lui et flatté par un certain effort

qu’il met à varier les sujets, les empruntant tantôt aux légendes

antiques (Polyxène), tantôt au moyen âge (Mérovée), tantôt aux livres saints (Saül), tantôt à l’histoire moderne (Gaston de Foix), et même contemporaine (Mort d'Henri IV). Ce mérite est réel, mais ne va pas loin. Il ne va pas jusqu’à varier le ton ou l'allure générale de ces drames. Ce qu’ils ont de commun, et entre eux et avec l’école du xvi° siècle, c’est d’abord qu’ils sont presque

vides. Voici, par exemple Polyxène. Premier acte : l'Ombre

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d'Achille réclame le sacrifice de Polyxène. Deuxième acte: Polyxène pleure sur ses infortunes. Troisième acte : Polyxène entretient Hécube de ses malheurs. Quatrième acte : Ulysse demande Polyxène à Hécube. Cinquième acte : Récit de la mort de Polyxène. — Pour un moderne, le drame commence au quatrième acte, et les trois premiers actes ne comptent pas.

Mais ceci est un drame antique. Passe encore qu’il soit traité en élégie. Pense-t-on que Gaston de Foix soit traité autrement? —

«Premier acte : Gaston s’entretient avec lui-même de sa valeur et

de sa gloire. Deuxième acte : Fabrice Colonna et le cardinal de Médicis s’entretiennent de la valeur de (Gaston. Troisième acte : Le roi de France confie au public qu'il croit pouvoir compter sur la valeur de Gaston; la reine d’Espagne exprime certains pressentiments. Quatrième acte : les officiers de la Sainte-Ligue échangent leurs idées sur la situation militaire ; Gaston harangue ses troupes. Cinquième acte : Gaston est vainqueur et tué. [ci l'action commence et finit au cinquième acte.

Ce défautest grand, mais commun à presque tous les tragiques du xvr siècle. Il en est un autre plus grave. Billard se trompe parfois sur le sujet même. — On connaît cette affreuse histoire d'Alboin, roi des Lombards, forçant dans une orgie sa femme Rosemonde à boire dans le crâne de son père, et, ensuite, assassiné par elle. Il y à un drame dans cette horrible aventure, et qui peut se dérouler avec précision et avec une progression vraiment tragique. Mais supposez que, par surcroît, Rosemonde ait un amant, et que cet amant ait une autre maitresse, et que cette maîtresse, par jalousie à l'endroit de Rosemonde, se donne la mort, et que l'amant reproche à Rosemonde cette mort de sa maîtresse. que devient le drame, et où est-il? Voilà deux aventures tragiques qui se développent parallèlement, sans avoir

entre elles le moindre lien. Pièce confuse, sans effet d'ensemble,

mal venue.

Si, à ces maladresses dans la conception, vous ajoutez par la

pensée l’appareil ordinaire des tragédies classiques depuis 1550 jusqu’à 1600, les songes, les nourrices, les confidents, si Vous songez qu'à l'exemple de ses devanciers, Billard compose tout

premier acte d’un monologue et d’un chœur, et presque tous les seconds actes d’un monologue et d’un chœur, vous avez une idée suffisante de la manière dont cet auteur conçoit el mène une pièce de théâtre.

Il faut pourtant ajouter quelque chose qui est à son éloge. On voit assez que ces pièces sont des élégies dialoguées; mais, en tant qu’élégies, elles ont de la force quelquefois. Panthée est, à mon gré, Sa meilleure pièce, en ce qu’elle contient quelques

élégies, qui, étant en situation, sont d’un grand effet. La-

dernière surtout, Panthée appelant la mort sur le cadavre de son époux, est d’un accent vrai, dans un bon mouvement, et, ce qui est merveilleux, presque courte.

Il y a mieux : Billard semble chercher et rencontre parfois le mouvement. Il le bannit avec un soin jaloux des quatre premiers actes : il ne doit rien se passer dans les quatre premiers actes; pour Billard cela est un dogme. Mais son cinquième acte n’est pas toujours en récit. Le cinquième acte de Panthée est animé. Panthée est sur le théâtre, pendant le combat, pleine de crainte, s’excitant à l’espoir. Des soldats fugitifs envahissent la scène : «Mon époux? — Il est mort. » — Scène de larmes. + «Je veux aller le voir! » — On apporte le cadavre. — Scène de désespoir sur le corps du mort chéri. — A la bonne heure.

De même dans Gaston de Foix. I y a un certain mouvement et même une péripétie au cinquième acte. La scène représente un coin du champ de bataille. Le roi et le cardinal d’Amboise conversent. Tout à coup des cris de victoire retentissent. Gaston paraît, chaud du combat, poussant aux fuyards ; il jette quelques paroles de triomphe, et passe, comme dans une gloire. — L'instant d’après, des cris de deuil, et l’on rapporte le corps de Gaston sur lequel le roi et le cardinal viennent pleurer.— Traité avec plus de largeur et un plus grand talent de style, cet acte serait d’une vraie beauté.

C’est en effet du côté du style qu'est encore la plus grande faiblesse de Claude Billard. Le maladroit a fait dans ses écrits un mélange des défauts de deux écoles opposées. Il à ce qu’on peut appeler le mauvais goût classique : l’abus des expressions mytho-

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