HLEN, EX XX, (CC. UN

voulut ajouter son mot : toute une génération a raisonné et déraisonné dès lors sur le ceris pingere et picturam inurere. Quant à Caylus, il se borna, dans un lumineux mémoire, à exposer les diverses phases de sa découverte. Ses détracteurs furent pour lui — et demeurent pour tous les lecteurs de bonne foi — comme s'ils n’existaient pas.

Ce que ce mémoire apportait de nouveau sur la question à été trop bien étudié dans un ouvrage spécial ‘ pour que nous ne nous bornions pas à un simple résumé. Des quatre variétés d’encaustique dont parle Pline, Caylus n’a retrouvé que la première, la peinture à la cire encaustique, c’est-à-dire brülée, et la quatrième, l’encaustique des murailles. Il déclare lui-même ne pas entendre la seconde ?, celle sur ivoire avec le cestrum ou viriculum; quant à la troisième, l’encaustique des vaisseaux, il la réserve, dit-il, pour un mémoire spécial *. Or, sur les points traités, tout ce qu'il dit a été reconnu pour techniquement exact. Dissoudre les cires dans les huiles essentelles, appliquer sur le tableau les pâtes ainsi obtenues, les parfondre ensuite, une fois appliquées, au moyen de la chaleur, voilà proprement la méthode de la peinture encaustique, voilà ce que Caylus a le premier démontré, ce qui demeure acquis. Sans doute, sa pratique, vivement critiquée par MM. Cros et Henry, était incommode et lente. Il faut néanmoins remarquer que, dans son premier mémoire, Caylus se rapproche beaucoup de la pratique moderne, avec ses godets, et ce réchaud qu'il appelle « la palette spéciale de l’encauste ». Il conjecture même assez exactement ce que peut être l'instrument à forme de

1. L'Encaustique, par H. Cros et Charles Henry, in-8. 1884. (Librairie de PArt.)

2, Il n'entend pas davantage le coloriage des statues, pas plus que la polyehromie appliquée à l’architecture. Mais combien y a-t-il de temps que ces idées nous sont familières ?

3, Ce mémoire ne nous est pas parvenu.

feuille de bétoine. Son silence sur ces divers points dix ans plus tard semble indiquer qu'il s’est heurté à des difficultés imprévues, et qu'il a renoncé à des outils de fer. Les auteurs ingénieux du livre qui semble définitif sur la question, ont pu, grâce à de sagaces recherches dans nos musées, et à de nombreuses expériences, remédier à ces inconvénients, et combler toutes les lacunes du mémoire de Caylus : ils ont pu restituer les instruments, et, partant, la manœuvre; étudier des fragments conservés par miracle et les rapprocher de la facon la plus inattendue ‘; donner à leur imitation toute la perfection désirable; varier enfin leurs procédés, et rendre compte de tous les genres ou sous-genres qui étaient pour Caylus autant de problèmes. Leur supériorité est évidente. Ils n'en reconnaissent pas moins deux faits : 1° que les principes établis par Caylus sont les vrais; 2° que les tables dressées par lui pour les mélanges proportionnels de couleurs et de cires sont d’une exactitude rigoureuse. Il nous suffit, pour l’objet général de ce livre, de cette double constatation.

Dans ces diverses tentatives, nous voyons Caylus attentif à une foule de petits problèmes qui, s'ils ne sont pas tous uniquement du ressort de l’art, ne contribuent pas peu à nous donner de ses moyens et de ses effets une connaissance plus approfondie. Ces problèmes, Caylus excelle à les soulever, à les faire sortir du passage le plus insignifiant en apparence, parce que, instruit comme il l’est des moindres ressources de notre art moderne, la plus fugitive indication des anciens lui est matière à commentaire. « Les arts, aime-t-il à répéter, ont été souvent perdus et retrouvés. » Voilà pourquoi il cherche et il trouve. Il à des curiosités et des étonnements d'inventeur,

1. P. 23 : Portrait de la fille de Dioscore, restitué par le rapprochement d’un fragment conservé à Paris et d’un fragment conservé à Londres.

plus encore que de savant. Parfois, c’est la grandeur qu’il admire le plus dans certains arts des anciens; cette grandeur supposait des moyens mécaniques bien supérieurs à ceux que nous possédons. La mesquinerie de nos œuvres

réputées colossales le fait rougir. Qu'est-ce que la diffi-

culté de nos plus vastes constructions auprès de ces deux édifices d’une seule pierre voyageant en Égypte par terre et par eau ‘? Que sont les opérations nécessaires à la fonte d'une grande œuvre moderne, comme cette statue trop vantée de Louis XV ?, auprès de celles que dut exiger un colosse comme celui de Rhodes *? Caylus raisonne tour à tour sur les deux questions, avec la compétence d’un ingénieur quand il calcule le poids des monolithes et la valeur des forces mouvantes, et avec celle d’un fondeur de profession “ lorsqu'il monte pièce à pièce le géant de bronze, qu'il en recompose le geste et l'attitude. — Tantôt, par contre, ce qui fait son étonnement, c’est la délicatesse et la subtilité des moyens. Dans ces trois feuilles d’agate de différentes couleurs que l'artiste soudait ensemble de manière à former « des accidents admirables », quel raffinement! Et dans ces coupes de verre ornées de camées rapportés à la surface, puis amalgamés au fond par le moyen du feu, enfin repris au touret et travaillés avec la dernière perfection, quelle richesse 5! Il faut voir avec quelle exactitude Caylus explique le détail de ces merveilles, quels soupirs il pousse en pensant que de tels

1. Sur deux édifices d’une seule pierre transportés sur le Nil des carrières d'Égypte l’un à Sais, l'autre à Butos, XXXI, 23-41. ;

2. La fameuse statue dont il est tant parlé dans les pièces manuscrites de Bachaumont relatives aux Beaux-Arts. (Bibl. de l’Arsenal.)

3. Réflexions sur les chapitres du XXXIV®° livre de Pline où il est fait mention des ouvrages de bronze, XXV, 335-368. |

4. Caylus était particulièrement compétent sur ces questions de fonte, et Falconet le reconnaît dans les opuscules où il traite de cet art. (Sur la statue de Pierre le Grand.)

5. Des vases dont les anciens faisaient usage dans les festins, XXI, 342-369,

secrets sont perdus. Certes, s'il ne tenait qu'à Jui, ils renaitraient. Mais son laboratoire est déjà assez rempli, sa {able de travail assez surchargée, pour qu’on ne puisse lui en vouloir de n'avoir pas compris dans ses expériences ces deux extrêmes de l’art, le colosse et le camée.

Il dut le regretter. Une représentation raisonnée, logique, par tous les moyens dont l’art et l’industrie disposent, des principales descriptions relatives à l’art ancien, semble avoir été de plus en plus l'objectif de Caylus, surtout dans les dernières années de sa vie. La méthode qu'il appliquait aux procédés de l’art pour les vérifier, il voulut l'appliquer aux œuvres elles-mêmes, pour tâcher de donner la vie à celles que les auteurs ont analysées d'un peu près. Au fond, c’est toujours la même tendance, le mème besoin de rendre visible aux yeux ce qui ne parle qu’à l'esprit. Comme ïl ne peut voir mentionner une opération singulière sans courir à sa table pour la tenter, il ne peut lire la description d’une: œuvre curieuse sans saisir le crayon pour la représenter. En un mot, après avoir réinventé des procédés, il veut dessiner des descriptions. Entreprise délicate entre toutes, et même conjecturale partout où l'œuvre à restituer n’a laissé de traces que dans le mémoire des écrivains, ou ne repose pas sur des données exactes qui limitent les solutions. De là le reproche que l'on peut adresser à ces grandes planches où Caylus essaye de reproduire les peintures de la Lesché d'après Pausanias, ou le bûcher d'Ephestion et le char d'Alexandre d’après Diodore. Ce n’est point que ces tentatives ne soient intéressantes. Elles le sont beaucoup au contraire, en ce sens qu’un dessin, même vague, donne de l'œuvre une idée plus précise que la plus minutieuse description, Encore ici, Caylus voit juste quand il veut que l'on juge de l’art ancien par les yeux et non par le senti-

ment. Mais encore faut-il que ces restitutions aient une base solide. Or, dans le premier cas, Caylus ne s’est pas aperçu d'une méprise capitale de Pausanias ‘; et dans les deux autres, ce qu'il donne est plausible, mais arbitraire ?. Il y a certes plus d’une réflexion juste dans son commentaire. Mais que dire du plan lui-même de l’œuvre, sinon qu'un autre en tiendrait tout aussi bien la place? Caylus est ici dupe de la meilleure de ses qualités, la rigueur. Il a si péremptoirement démontré l'exactitude de certains auteurs (sur des questions, il est vrai, très spéciales), qu'il croit trop qu'on peut et qu'on doit les prendre au pied de la lettre. Dessiner d’après un texte est un amusement innocent en soi, et peut-être utile. Mais la facilité qu'on éprouve à traduire certains auteurs par des lignes est-elle une pierre de touche qui serve à juger du plus ou moins d'exactitude de ces auteurs? Les deux modes de traduction sont-ils comparables, et, s'ils le sont, ont-ils la même mesure? À y regarder de près, on retrouverait ici une dernière trace de cette confusion entre deux outils si différents, la plume et le pinceau. Telle description, qui fournit à l'esprit l’idée la plus avantageuse, est intraduisible par le crayon, sans que le modèle dont elle s'inspire soit infidèlement dépeint; et telle, qui ne dit rien à l'esprit, peut donner lieu à un dessin précis, sans être exacte pour cela. Vérité, précision, exactitude, autant de termes qui n'ont de valeur un peu fixe qu'entre objets de même espèce, et qui prennent des sens très différents en passant d'un art à un autre. Les anciens se seraient-ils préoccupés d'écrire pour les dessinateurs de l'avenir? Caylus agit un peu

1, Voir Bertrand, Philostrate et son école, p. 69 et suiv.

2. Il s’aperçut lui-même, au dernier moment, d’un défaut de construction qui aurait empêché le char d'Alexandre de marcher. F Quant au bûcher, il aurait pu être entendu d’une toute autre manière. (Sur le bücher d’'Ephestion, XXXI, 76-86, avec 1 planche; Sur le char qui porta le corps d'Alexandre, XXXI, 86-99, avec 3 grandes planches.)

comme s’il le croyait. Le goût par lequel il croit autoriser ces sortes d’équivalents, n’est ici que l'arbitre chimérique d’une question chimérique. L'erreur en est le résultat : Caylus fait aux tableaux de Diodore les honneurs de son crayon, et croit en établir ainsi la vérité, tandis qu'ilne voit chez Philostrate que des tableaux imaginaires, uniquement parce qu'il n'a pu en fixer les descriptions sur le papier. D'autres restitutions soutiennent mieux l'examen. Quand la singularité d'une œuvre décrite par les auteurs comporte la solution d’un problème technique en même temps que la satisfaction générale des règles de l’art, Caylus est de tous ses contemporains le plus capable de se rapprocher de la vérité. Aïnsi pour le théâtre versatile de Curion ‘. On a longtemps discuté la possibilité d’une machine énorme, suspendue sur un seul pivot, et capable de tourner sur ellemème avec la foule qui en remplit les gradins. Caylus la croyait réalisable, et tel est aussi l’avis des deux derniers critiques qui ont agité la question *. Ceux-ci reprochent avec raison à la restitution de Canina * un défaut d’équilibre qui provient de la position excentrique des pivots : on peut faire remarquer que la restitution de Caylus, antérieure à celle de Canina lui-même, et sans doute ignorée de ce dernier, n'a pas ce défaut. De plus, elle répond mieux aux conditions du problème, en ce que les deux scènes peuvent ètre complètement adossées l’une à l’autre, et décrivent chacune un cercle complet. La restitution que proposent MM. Homolle et Nénot est fort ingénieuse et simple; mais, si nous en croyons des yeux plus savants

que les nôtres *, il ne semble pas que celle de Caylus le