Ihid., ire partie, chap. vi, 134-154; vu

ESSAI d'une Réforme.

ture, plus bornée dans ses moyens, plus lente dans ses opérations, plus gênée dans ses ressources, ne peut présenter aux yeux que Vinstcmt heureux cVune 7iature frappante^ en réunissant tout ce qui peut concourir à la rendre claire à l'esprit et capable de produire sur l'âme l'impression la plus forte et le sentiment le plus vif. La Fontaine, dans le conte du Tableau^ me fournit deux vers qui renferment, ce me semble, tout ce que je pourrais dire sur l'esprit avec lequel on doit lire les recueils de ces compositions :

Les mots et les couleurs ne sont choses pareilles, Ni les yeux ne sont les oreilles »

— Sans doute il y a loin d'une simple observation à une théorie. Cependant, comme le remarque très justement M. Crouslé, l'idée première du Laocoon est déjà là. L'emprunt est flagrant. Nous irions même un peu plus loin : cette idée d'une difl'érence naturelle, essentielle, entre les deux arts, n'est pas chez Caylus une observation fugitive : tout son livre en est pénétré. Le travail auquel l'auteur se livre pour accommoder à l'art du peintre les récits d'un poète est déjà significatif; plus significatives encore sont les remarques que cette opération lui suggère. Au lieu de disserter sur cette stérile question de la supériorité d'un art sur l'autre, il met habilement au jour la différence des effets dont ils sont capables, la diversité de leurs ressources et de leurs moyens d'expression. Telle magnifique description, transportée sur la toile, ne ferait qu'un médiocre tableau, tant les voies des deux arts sont différentes. Le peintre doit toujours se souvenir que « le langage de la peinture ne frappe l'esprit que par l'organe

1. Tableaux d'Homère, xxxiij-iv. — Fénelon, Dialog. Éloq., II : « L'un peint pour les yeux, l'autre pour les oreilles ». — Cf. Fromentin (préface de la 2^ édit. d'Un été dans le Sahara), sur la différence de nature des deux instruments, la plume et le pinceau, liée à la différence des moyens et des effets.

àe la vue ^ », et « qu'elle a une bienséance qui lui est particulière ^ ». Une certaine fantaisie lui est interdite : car si « la poésie ne marche pas toujours le compas à la main... la peinture ne doit pas s'écarter de certaines proportions de la nature ^ ». C'est pour cette raison qu'une intention spirituelle, une invention romanesque, tirent plus de charme de la parole que du pinceau : « La peinture ne peut exprimer qu'avec une sorte de pesanteur de certaines légèretés que l'esprit saisit facilement * ». Ainsi Caylus justifie et précise dans le détail la distinction qu'il pose au début. Il multiplie les avertissements aux peintres. Préoccupé d'une confusion possible entre les deux arts on dirait qu'il se charge de transposer les sujets de l'un dans l'autre à leur intention, de les « mettre au point » pour la toile. Tout cela, sans plan préconçu, sans méthode, au hasard des occasions. Parcourant à grands pas le domaine de la peinture, il n'en trace pas la limite d'un trait continu et médité; mais il l'esquisse d'une main parfaitement sûre, il pose des jalons définitifs. Dans ce long malentendu des peintres et des poètes, qu'une <( servitude commune a longtemps pliés sous le joug de la philosophie ^ », le premier il voit clair, parce qu'il n'est pas « philosophe », et le premier il dit juste, parce qu'il est artiste. La question avec lui cesse d'être une élégante dispute : naguère encore dans la phase raisonneuse, elle entre par Caylus dans la phase raisonnable, et par Lessing dans la phase raisonnée. C'en est assez pour montrer que Caylus a, en somme, fourni à Lessing au moins autant d'idées qu'il en a reçu de critiques ^