CHAPITRE TROISIÈME

Du Coloris.

Avant de commencer à peindre ^ on s’imagine que la science du coloris est peu de chose. Il semble qu'il suffira de prendre du vert pour faire des arbres , du jaune pour faire des maisons J du brun pour faire de la terre , et c'est seulement quand on a eu les yeux offensés par la crudité de ton ^ et par la disparates des couleurs, dans vingt essais différents , qu’on entrevoit la difficulté de trouver les teintes vraies.

L’interposition de l’air modifie les couleurs et leur fait éprouver des altérations , apparentes quant à elles , mais réelles quant à nous.

L’air , considéré sous le rapport de la couleur , est une matière déliée qui se manifeste à la vue par une teinte bleuâtre dont elle est colorée.

Cette teinte résulte de la réflexion du rayon bleu , qui entre dans la composition de la lumière. Ce rayon étant le plus solide des sept, donne sa couleur aux molécules de Fair ^ après que la terre Fa réfléchi.

Cette matière bleuâtre qui se trouve entre le spectateur et les corps qu’il regarde , se combine , en apparence , avec les couleurs qui leur sont propres , et les modifie plus ou moins , selon que sa masse a plus ou moins d’épaisseur.

Ainsi , plus un corps est proche , plus sa couleur paraît pure j plus il est loin , plus elle semble altérée.

Si l’air était toujours dans un même état ^ il est hors de doute qu’on pourrait donner une échelle exacte de la modification des couleurs , selon l’éloignement progressif des objets 5 mais^ comme cet état est susceptible d’un grand nombre de variations ^ on a dû renoncer à obtenir ce résultat.

En principe général , la combinaison de la couleur de Fair avec celles qui sont propres aux divers corps , produit le même effet que

celui qu’on obtient sur la palette , en mélangeant le bleu avec Tune des autres couleurs. L’air interposé donne donc au jaune une teinte verdâtre , et au rouge une teinte violette. Quant aux autres couleurs primitives moins décidées^ telles que l’orangé et le pourpre , et h celles qui sont composées , il les atténue , sans les modifier autant , mais en suivant toujours le même principe.

L’air chargé de vapeurs plus ou moins épaisses , n’a plus alors la même transparence ni la même teinte bleuâtre , et , parconséquent , son action dans la modification des couleurs est différente. Il les atténue toutes dans une proportion plus forte ^ et leur donne un ton plus ou moins grisâtre.

On voit par ce peu de lignes qu’il est impossible de réduire en règles positives l’art du coloris ^ puisqu’il est assujéti â des modifications produites par des causes si variables, et qui dépendent , comme on vient de le dire , du plus ou moins d’éloignement des objets , et du plus ou moins de pureté de l’air. Il faut absolument prendre la nature sur le fait ,

chaque fois qu’on veut la représenter sous un aspect quelconque.

Nous avons dit que l’interposition de l’air dénature les couleurs , et cela est tellement vrai, qu’un éloignement de six pieds cause déjà 5 sous ce rapport , un changement dans l’apparence des corps. En se plaçant à l’extrémité d’un boulevard, pour examiner les arbres qui fuient vers l’horizon , on n’en trouvera pas deux exactement de la même teinte. Ceci est d’une vérité rigoureuse ; toutefois nous convenons qu’il faut des yeux exercés pour le reconnaître. Quelle immense variété de tons doit donc exister dans un paysage , et que d’étude il faut pour parvenir à les rendre !

Quand l’élève, après des essais infructueux , s’est bien convaincu qu’il ne sait rien en coloris , il n’entend pas pour cela cesser de faire des tableaux , et , pour se tirer d’affaire , il prend le parti de copier j aussi fidèlement qu il pourra , le coloris de son maître j il s’habitue à n’imiter que des imitations , et , au bout de quelque mois, le voilà tout-a-fait hors d état de copier la nature. 11 y avait assurément plus de ressources chez lui ^ lorsqu’il ne savait

rien •, maintenant il a pris des habitudes vicieuses , et quelques efforts qu’il fasse pour s’en défaire, ses ouvrages s’en ressentiront toujours.

Les assertions générales souffrent des exceptions. Nous ne prétendons pas dire qu’on ne peut que s’égarer en prenant pour modèle un maître , quelqu’il soit 3 mais on nous accordera sans doute que ceux qui doivent être imités sans restrictions , ne forment pas le plus grand nombre.

Il y a dans chaque atelier, une sorte de coloris qu’on ne peut mieux qualifier qu’en le nommant coloris de convention. Tout l’atelier l’adopte ^ et cela est si vrai , qu’en voyant les peintures de vingt élèves , ont peut deviner^ à la couleur y sous quel maître ils ont étudié. Les uns donnent dans le bleu ^ d’autres dans le rouge , d’autres dans le jaune , d’autres enfin , dans le gris, selon le parti adopté dans leur école. Il n’y a rien de pis que cette imitation servile d’un maître. Eh ! que n’imitezvous la nature ?

Ce serait peut-être ici le lieu d’examiner une question qu’on a souvent agitée , savoir : si tous les yeux voyent les couleurs da mêmcc

Sans qu*on ait pu acquérir aue ine certitude v à cet égard ^ i’opinion a prévaiu pour la négative. Il a été décidé que chacun voit ou peut voir différemment , et les peintres se sont empressés d’en tirer avantage , pour excuser rinfidéiité de leur coloris.

C’est une fausse induction. On conçoit bien que la nature^inépuisable dans la variété de ses productions , qui ne fait pas deux feuilles semblables dans une forêt, qui ne fait pas dans un million de têtes deux nez qui se ressemblent, n’ait pas donné à tous les hommes des yeux si parfaitement conformes les uns aux autres, qu’ils puissent percevoir les couleurs exactement de la même manière. En suivant, pour chercher à s'éclairer , la marche de l’esprit humain, qui est d’aller du connu à l’inconnu , on a remarqué que les miroirs qui réfléchissent les objets , les reproduisent avec des différences de teintes qui proviennent , dans l’un de la qualité du verre , dans l’autre de son épaisseur , dans un autre du tain qui y est appliqué , et l’on a conclu dans ce sens pour l’organe de la vue. Pourquoi , a-t-on dit, nos yeux n’auraient -iis pas aussi la vertu ou

le défaut de modilier la perception des couleurs ^ selon la nature du cristallin , de Tliuineur vitrée , ou de la rétine dont ils sont composés ? Fort bien ^ mais quelle conséquence peut-on tirer de ceci pour la peinture? D’abord, ce n’est qu’une hypothèse , une demi-preuve , car on n’aura jamais le témoignage d’un seul homme 5 pour asseoir un jugement sur ce point. Admettons, selon la croyance commune , qu’un homme voie brun ce que les autres voient rouge ; il ne pourra le faire connaître ^ puisqu’il emploiera forcément le même mot , pour exprimer une couleur qu’il voit différemment. Il prendra un objet qu’on lui a appris être rouge , et, quoiqu’il le voie brun , il dira : voilà du rouge. Comment espérer de s’entendre ?

Mais , dira-t-on , il n’est pas ici besoin d’un témoignage verbal 5 si l’individu dont il s’agit est peintre^ son ouvrage parlera pour lui. Erreur : on ne pourra tirer aucune preuve de Eimitation qu’il fera au moyen des couleurs dont se servent les peintres , car il emploiera la couleur rouge qu’il voit brune, pour représenter l’objet rouge qu’il voit brun. La différence sera donc uniquement dans son œil , et c’est

une absurdité de prétendre que Touvrage d’un peintre puisse se ressentir de la manière dont il perçoit les couleurs.

Nous avons exagéré cette diversité de perception, du rouge au brun, afin de rendre plus saillant ce que nous voulions établir. Ces différences , si elles existent , doivent être peu sensibles , et ne consistent que dans les diverses nuances d’une même couleur, et , si la plupart des peintres ont un mauvais coloris, c’est moins parce qu’ils ne peuvent pas , que parce qu’ils ne savent pas voir juste.

Parmi les qualités qu’un peintre doit avoir, celle qui lui manque le plus communément, parce qu’elle manque communément à la plu^ part des hommes, est l’esprit d’observation. Il est clair que nulle autre qualité n’est aussi indispensable que celle-là dans les arts d’imitation , et pourtant , soit paresse , soit inaptitude, les élèves n’en font que très-peu usage. Comme il est plus commode de peindre dans une chambre que dans la campagne , ils s’en tiennent là 5 de sorte que, s’ils n’ont point un tableau à copier, au lieu d’imiter le coloris, ils l’inventeiit. Nous disons qu’ils ririventent , parce

que leur mémoire, quelque grande qu'elle soit , ne peut dans ce cas leur suffire , et qu'il n'y a qu’un peintre consommé qui puisse avoir dans la tête le coloris de tous les corps dans tous les aspects j encore a-t-il tort de travailler sans modèle.

C'est donc le défaut d'observation qui engendre ce coloris faux ou exagéré qu'on remarque dans la plupart des peintures ; c'est là ce qui fait faire aux élèves des ciels d’indigo , des chemins de saffran , des chairs couleur de rose , des lointains bleu d’azur. C’est également à cela qu'on doit attribuer le peu de vérité qu'ils mettent dans le clair-obscur.

Le clair-obscur (i) n’est pour le dessinateur qu'une difficulté médiocre , mais pour le pein-

(i)Nous savons qu’on a donné très improprement le nom de clair-ohscur k la science des ombres ^ des demiteintes,, des jours et des reflets ; mais quelques artistes donnent k cela, et avec bien plus de raison , le nom de science du clair et de l’ombre , et appellent clair-obscur^ l’art de donner k l’ombre une transparence , et de représenter, dans l’obscurité , le coloris qu’aurait le corps qui y est plongé, s’il était exposé k la lumière.

tre , c'est la plus grande de toutes. Faire qu’on distingue à travers Tombre, le coloris qu’aurait un corps s’il était éclairé , c’est assurément le nec plus uLtrà de l’art, pour ce qui est de l’imitation. Aussi la plupart des élèves n’y entendent rien. Dans leurs ouvrages , un même bâtiment semble composé de murs de diverses couleurs, les arbres paraissent avoir plusieurs sortes d’écorces et de feuillages , en un mot , les surfaces qui sont exposées au jour, et celles qui se trouvent dans l’ombre , n’ont pas entr’elles la moindre analogie de coloris.

La faute n’en est pas à eux seuls, et nous accuserons encore leurs maîtres de ne savoir pas les mettre dans la bonne route. Pourquoi ne leur apprennent-ils pas à voir? Nous allons répondre à cette question.

Il existe parmi les gens de l’art une vieille erreur , qui consiste à croire qu’on apporte en naissant ce qu’ils appellent le sentiment de la couleur , et qu’on est obligé dans le cas contraire, de s’en passer toute sa vie. A entendre ces messieurs , il faut être né coloriste , comme il faut être né poëte. Cela est commode pour

les barbouilleurs, qui n’ont qu’à s’en prendre au destin ou aux astres ; mais si l’on veut être de bonne foi , on conviendra que le sens de la vue , exercé comme il doit l’être chez un peintre, peut rendre compte de toutes les teintes de la nature , de même que l’oreille d’un musicien saisit toutes les parties qui concertent dans un orchestre , et toutes les modulations qui se succèdent. Que faut-il pour cela ? rien autre chose qu*une étude à la portée de tout le monde, et une certaine application. Il n’est pas besoin là de génie ^ il ne s’agit pas de créer.

Le préjugé agit sur nous pour le coloris , comme pour la forme des corps , et l’étude que nous conseillons a pour but de s’en affranchir.

Les couleurs arrivent à nos yeux , modifiées d’une manière plus ou moins considérable, mais nous n’en voyons rien, tant que nous n’avons pas acquis l’habileté nécessaire. Nous savons d’avance quelle est la couleur de chaque objet , et nous ne pouvons croire que l’éloignement y apporte un changement si surprenant.

Bien plus ^ nous ne voyons que la teinte qui domine sur une surface , et les nuances nous échappent , aussi bien que les reflets. Là où des yeux non exercés ne voient que du blanc ou du noir ^ le peintre voit tout autre chose. Iis n’aperçoivent dans la tête d’une jeune fille qu’une carnation blanche et rose , le peintre y découvre des reflets jaunâtres , et même verdâtres. Ils ne voient dans un arbre que du vert , le peintre y distingue du bleu. Ils ne voient dans une vieille tour que du gris y le peintre y aperçoit du brun y du jaune y du rouge , et selon que l’aspect change^ par rapport à réloignement ou à la lumière, les corps changent pour lui de teintes tandis que pour les autres , ils demeurent toujours les mêmes. C’est que ceux-ci , nous le répétons , se croiraient trompés par leurs yeux , s’ils voyaient vert ce qu’ils savent être jaune. Qu’ils exercent leur vue , et bientôt ils se déferont de ce scrupule.

Observer , c’est là tout le secret pour devenir coloriste. Nous voudrions qVi’un maître donnât à ses élèves des leçons d’observation y comme il leur en donne de pratique. On sait qu’il lui

arrive quelquefois d'aller, accompagné de quelques jeunes gens de son atelier , faire une excursion dans les champs , afin de les mettre à même de travailler d'après nature ^ mais on sait bien aussi que ce sont plutôt des parties de plaisir , que des parties d'étude ^ qu’on se borne à prendre quelques croquis , ou à copier des choses de détail ^ qu'on fait ensuite un déjeûner agréable , et qu'on rentre à la ville sans être plus savant.

Nous nous figurons avoir des élèves à diriger. Le matin d'un jour d'été , nous leur disons : laissez là vos toiles et vos pinceaux , et allons étudier la nature.

Arrivés aux bois de Meudon , nous allons au Carrefour du Précipice , et là , assis au haut de la ravine la plus escarpée^ nous ad-, mirons d'abord en silence le vaste paysage qui s'étend devant nous ^ et qui réunit de la manière la plus piquante, la nature sauvage et la nature cultivée.

Entre des collines couvertes de bois , qui se dessinent l'une' sur l'autre à droite et à gauche du tableau ^ jusqu'à l'horizon , s’étend

une vallée fertilisée pa^ les travaux des laboureurs j et qui serpente entre les bases diversement avancées ou reculées des collines , comme ferait un grand fleuve. Au milieu de cette vallée divisée en champs nombreux , et parsemée de bouquets d’arbres , est un étang prés duquel se trouvent quelques maisons de campagne. Plus loin , s’élèvent en amphitéâtre des villages tellement entourés de verdure , qu’ils paraissent bâtis sur la cime des bois. Dans le lointain ^ à gauche , l’horizon est couronné par la route de Versailles ^ et l’on aperçoit les premiers édifices de cette ville.

Les détails de ce charmant paysage , sont tels que les inventerait l’artiste du goût le plus parfait. La vue est agréablement frappée par le variété et le mélange des arbres. Le peuplier se balance avec grâce au-dessus des taillis 5 près du chêne tortueux , le châtaignier pousse ses tiges droites et polies , et le bouleau, par son feuillage élégant et son écorce argentée , augmente la richesse du coloris que présentent ces belles masses de verdure. Les sentiers qui traversent les bois , font opposition

par leur sable rougeâtre , avec la teinte générale du paysage , et quelques places dépouillées de végétaux, offrent çà et là le même contraste. Enfin , les bâtiments sont répartis le plus heureusement du monde , et des moulins placés sur les hauteurs, dans le fond du tableau, complètent l’assemblage le plus pittoresque du repos de la solitude , et de l’activité qui règne autour des habitations de l’homme.

Il est neuf heures. Le soleil au tiers de sa course , est dans tout son éclat, mais il n’a pas encore achevé de dissoudre le léger brouillard du matin. Toutes les sommités reçoivent une lumière pure , tandis que les fonds sont encore enveloppés d’une vapeur blanchâtre et transparente.

Nous remarquons d’abord le ton local , autrement dit , l’harmonie de couleur , qui règne entre la terre et le ciel , et qui est toujours décidée par l’état actuel de ce dernier. Le fond de la voûte céleste est d’un beau bleu ; de grandes masses de nuages éclatans de blancheur, contribuent à rendre le paysage lumineux, et, par suite de la sérénité de l’air, chaque objet se dessine d’une manière ferme .

et présente, autant que réloignement progressif le permet ^ le coloris qui lui est propre^

Nous examihons maintenant les divers plans, en commençant par les plus rapprochés de nous.

A droite, une masse de terre et de rochers formant le sommet de la première éminence , présente pour la couleur un riche encadrement. Un sable rougeâtre en couvre presque toute la superficie , et le reste est revêtu de serpolet. La proximité des lieux fait que les couleurs sont peu altérées , et paraissent à peu près telles qu’elles sont \ seulement nous observons , dès ce moment , que le vert est plus facilement modifié que le rouge , par l’interposition de Tair ^ car le serpolet a déjà pris une teinte moins crue , tandis que le sable conserve toute sa vivacité de coloris (i). Quelques arbres qui

( I ) Celte faculté d’étre plus ou moins modifiées par Tair, a fait ranger plusieurs couleurs , le vert , par exemple , au nombre de celles qu’on appelle fuyantes , à cause de la teinte bleuâtre qu’elles prennent dans l’éloignement. D’autres , telles que le jaune et le rouge , ont été considérées comme couleurs qui avancent ^ mais cela est exa-

S elèvent sur cette éminence , baignent poür ainsi dire , dans la lumière , de, sorte que le côté opposé au soleil est à peine plus foncé que celui qui le reçoit. Aucun corps environnant ne leur porte ni ombre ni reflet , et Tair circulant librement autour d'eux , leur donne un ton doux et vraiment aérien. La partie supérieure de ces arbres se dessine audessus de rhorizon , ce qui donne lieu à une remarque intéressante. L'éclat de la lumière éblouit la vue , les feuilles qui se détachent sur le fond du ciel par leur propre coloris y semblent en prendre un bien plus vigoureux y et la comparaison qu'on établit entr'elles et ce fond lumineux , les fait paraître d’un vert noirâtre. Bien que cet effet soit üne illusion ^ il est certain que l'artiste doit le rendre , parce qu'il ne peut espérer de le produire par l'éclat de son ciel.

Derrière ce monticule , est un un coteau

géré. Aucun objet coloré n^avance ou ne recule dans la nature. Tout est a sa place , et bien que le rouge soit plus apparent que le vert , comme il éprouve la modification qu'il doit éprouver , il ne paraît pas plus proche que le vert , à distance égale.

tièrement couvert de bois , qui descend rapidement dans la vallée. Les rayons du soleil ne font que glisser sur ce côteau , Ta^re n étant pas encore assea élevé pour Téclairer complètement J aussi ^ la teinte générale est sombre et vigoureuse. Les arbres à demi-plonges dans Tombre, paraissent d*un vert foncé, dans lequel le bleu commence à se faire sentir 5 mais l’uniformité de cette teinte est rompue par celle dont le soleil revêt quelques masses plus élevées , et le feuillage expose au levant , paraît d’un vert éclatant et doré.

Au-delà , la lumière pénètre librement dans la vallée , par un large intervalle , entre la colline que nous venons de décrire et celle qui s’élève plus loin. La couleur tendre des près et des champs vivement éclairés, con^ traste avec la couleur obscure de la colline , et cependant rien n’est tranche , tant 1 air interposé met d’iiarmonie entre les divers plans. Le vert des prairies couvertes d’herbe nouvelle , est atténué malgré le jour vif qu’il reçoit 5 seulement , il éprouve une modification plus chaude , et au lieu de prendre un ton bleuâtre , il prend un ton laqueux.

La seconde colline, disposée comilie la première, reçoit aussi d’une manière oblique les rayons du soleil , et se <lessine avec vigueur sur les plans environnants; mais la masse d’air qui est eiitr’elle et le spectateur , étant plus considérable , il en résulte une modification plus forte , et un vert bleuâtre plus foncé.

Enfin , derrière ce plan , paraît une chaîne d’autres collines , qui forment l’horizon et terminent la perspective. Elle se découpent sur le ciel d’une manière ferme , mais sans dureté, et nous remarquons aussitôt combien est faux ou exagéré le coloris des lointains dans la plupart des tableaux. L’impuissance de représenter les derniers plans dans leur véritable éloignement , fait que le peintre a recours aux couleurs qu’il appelle fuyantes, et prend le parti de peindre tout bleu ou tout violet. Nous avouons n’avoir jamais rien vu de semblable dans la nature. Nous avons vu souvent des lointains vaporeux , mais l’œil devinait à travers le voile dont ils étaient couverts , le vrai coloris de chaque masse ; et lorsque le jour est pur , chacun peut se convaincre qu’à la distance de deux ou trois lieues , l’horizon

paraît d’un ton ferme , qui n’a aucune ressem-^ blance avec les peintures dont nous parlons. C’est pour les lointains principalement, qu’on emploie ce coloris de convention , dont il a été question plus haut, et les jeunes peintres ne sauraient trop étudier la nature , afin de s’en défaire»

A gauche du tableau , le regard plonge dans la vallée, presqu’à vue d’oiseau. Les arbres dont elle est garnie dans cette partie , sont environnés d’un léger brouillard que le soleil n’a pas encore dissipé , et qui donne à la verdure un ton grisâtre. Une route de chasse traverse le fond ^ et monte jusqu’au sommet d’un coteau peu rapide , qui s’étend presque jusqu’à l’horizon. Le sable dont la route est formée , contraste agréablement avec les végétaux. Le coteau est entièrement couvert de bois , et son inclinaison lui faisant recevoir d’aplomb les rayons du soleil , le coloris a beaucoup de brillant , mais l’éloignement lui donne une teinte légère de laque,

Au-dessus, paraissent quelques lignes de terrain , formant le plan le plus reculé , et

;l’on distingue les arbres de la route et plusieurs édifices. Ce plan est nécessairement le plus vaporeux , mais il ne Test pas autant que la plupart des peintres seraient tentés de le faire , et Ton aperçoit dés différences sensibles dans le coloris des arbres , des terrains et des .bâtiments. Cela n’est difficile à peindre que parce qu’on n’obserye pas assez , et qu’on aime mieux faire de pratique.

Au milieu, la vallée se déploie. Plusieurs sortes de cultures offrent à l’œil une verdure différente. Un air pur^ une lumière vive répandus sur toute la surface ^ modifient le coloris d’une manière égale 5 mais selon que les champs sont d’un vert plus ou moins foncé , ils prennent une teinte plus ou moins laqueuse.

L’étang réfléchit l’azur du ciel , et les ar- 1 bres qui sont sur ses bords ^ s’y peignent avec des couleurs aussi vives que celles qu’ils ont réellement. La difficulté de rendre cet effet avec justesse , et de manière à ne pas faire prendre l’image réfléchie , d’un corps pour un corps même, a réduit les peintres à prendre le parti d’affaiblir la réflexion à un degré

considérable. Cette imitation est d’autant plus fausse que Teau est plus pure , car il n’y a que l’eau trouble qui altère le coloris des objets qu’elle réfléchit. C’est par un dessin plus incertain , selon que la surface est plus ou moins agitée par le vent ou par le courant , que l’artiste doit mettre de la différence entre l’objet et son image.

Plus loin , les villages vus à une grande distance^ se dessinent d’une manière vague j mais ils sont très-apparents, par l’éclat que le soleil leur donne. La partie éclairée des bâtimens est d’un blanc tirant sur le jaune , et celle qui est dans l’ombre, est d’une teinte très-indécise tirant sur le bleuâtre. Ces diverses couleurs sont d’accord par leur ton avec celle qui domine dans le paysage , et l’examen détaillé que nous venons d’achever , nous a fait sentir bien plus fortement l’harmonie qui y règne.

C’est ainsi qu’il faut étudier la nature , pour ne pas tomber dans un coloris factice. Chaque heure de la journée, chaque variation dans l’atmosphère , amène des changements

qu’on ne devine pas , qu’on ne peut inventer. Il est donc qu’un moyen pour parvenir à les imiter , et ce moyen ^ c’est de les observer sans cesse. Nos plus habiles paysagistes y parmi lesquels on doit citer • MM. Bertin, Bidault, Demarne ^ Watelet, sont loin de la perfection , sous le rapport du coloris. Les jeunes peintres sont naturellement portés à prendre un de ces habiles maîtres pour modèle , et souvent ils ne s’approprient que leurs défauts. Nous ne voulons nous ériger ni en juge ni en dispensateur de réputation, cependant nous croyons devoir ^ dans l’intérêt des élèves, leur dire ouvertement notre avis, même sous d’autres rapports que celui de la couleur. Tâchez donc de prendre l’élégance de dessin de M. Bertin , mais fuyez sa sécheresse et son ton grisâtre et froid. Imitez le vaporeux de M. Bidault , mais n’imitez pas son incorrection et son coloris uniforme. Etudiez les lointains de M. Demarne, l’un des coloristes les plus vrais , mais ne copiez ni ses eaux ^ ni ses arbres. Recherchez l’élégance^ la beauté des masses, la précision des détails, la richesse de coloris de M. Watelet, en évitant son ton violâtre. On ferait assurément un

bon modèle, en réunissant les qualités pré- / dieuses que nous venons de citer j cependant il en est un meilleur auquel nous vous avons déjà conseillé de vous attacher, c’est la nature. Elle seule ne vous induira jamais en erreur ; elle seule donnera de la vie à vos ouvrages. En la prenant toujours pour type , vous ne ferez pas de ces tableaux de fantaisie qui ont le malheur de plaire au public ignorant , et vous pourrez espérer de faire des imitations vraies , qui obtiendront le suffrage des gens éclairés.