Eugène Fromentin, Les maîtres d’autrefois, p. 68 et

Nous. ne saurions être surpris de retrouver dans rexéciition les caractères de la conception, puisque Tanalyse seule les sépare dans l’œuvre du génie. L’œuvre devrait jaillir d‘iin jet; ce n’est que l’impossibilité de tout dire à la fois, ou la difficulté de l’expression, qui forcent l’artiste à un travail successif. Dissimuler cette division, cette succession de l’effort, donner l’illusion d’une exécution soudaine et simultanée, dans chaque détail faire, si j’ose dire, l’œuvre tout entière, c’est là tout le secret de l’art. A l'inspiration de l’artiste ne succède pas le travail à froid de l’artisan. Une mosaïque de pièces rapportées supprimerait toute beauté en flétrissant la fleur de vie. C’est l’image elle-même qui, sous l’action du désir, doit devenir mouvement, se réflécbiien une apparence qui du cerveau de l’artiste la porte dans la réalité. Le poète ne découvre pas ses images par des rapprochements successifs, par une recherche savante d’analogies plus ou moins lointaines ; il se livre au sentiment, il le laisse s’épancher : c’est son ardeur qui apparaît dans l’éclat des images, c’est son libre mouvement qui rhythme le vers, l’allonge, le brise, le précipite ou l’apaise. Le travail est spontané, inconscient, naïf. « Vous n’êtes pas, j’aime à le croire, de ceux qui veulent tout connaître avant de s’engager dans une action. Que ceux qui suivent la prudence me quittent, je ne suis pas leur homme. 11 me faut l’inconnu ; c’est pourquoi j’adore mon art, qui échappe à toute prévision f » La science acquise n’est pas employée par la réflexion ; elle ne pose pas le tableau, le poème comme un problème qu’elle cherche à résoudre rationnellement. Après avoir tout appris, l’heure de la production venue, il faut tout oublier. Dans l’ar-

J. Th. Couture, op. c?Y., p. 277.

l’exécution de l’œuvre d’art

liste, le métier est un instinct, il fait corps avec lui, il est organisé dans son système nerveux. L'abeille n’a qu’un instinct, qu’une règle d’action; l’idée que son corps exprime se réalise par lui fatalement. Préparée par cette grâce qui est le génie, l’étude donne à l’artiste un instinct mobile, qui varie ses formes selon les sentiments intérieurs. Il n’y a plus une action et un mécanisme, le mécanisme produisant l’action après avoir été produit par elle. Sans perdre sa précision admirable, le mécanisme se transforme comme l’action qui en dispose toutes les pièces intérieures. La sûreté, la spontanéité de l’instinct, l’inconscience de la vie dans son innocence première, et la subtilité de l’intelligence à varier ses moyens d’agir, voilà ce qui d’abord caractérise le métier de l’artiste. L’œuvre n’est pas faite par équerre et compas; chaque partie n’a d’autre mesure que la force même avec laquelle elle vit et agit dans l’ensemble; elle n’est pas un automate, dont les mouvements raides laissent sentir la contrainte d’un ressort extérieur aux pièces qu’il meut; elle est un vivant en qui tout vit, dont le moindre élément frémit et s’agite.

Quiconque sait ce qu’il faut de courage pour exécuter une grande œuvre, et qu’il n’y a de vraiment belles peut-être que celles qui ont été souffertes, se scandalisera d’une théorie qui semble réduire le génie à une facilité instinctive. Entendons-nous. Le sentiment qui crée l’art n’est pas un caprice; il n’y a de fécond que l’amour qui dure; l’amour ne dure qu’en se faisant volonté. Le génie, c’est la nature dans l’homme, mais la nature achevée par le travail. Le métier plus ou moins s’apprend. Il y a dans tout art une science qui suppose l’étude, étude de tous les instants, mêlée à la vie, qui est la^ vie même. Le paysagiste reste des heures à observer et à rendre un coin de haie, un sentier qui tourne; son attention est toujours éveillée sur les choses; un nuage l’intéresse; le reflet du ciel dans l’eau,

Gabriel SÉAILLES. — Génie dans l’art. a

ESSAI SUR LE GÉNIE DANS l’aRT

une nuance, une ligne, tout l’attire et le tourmente. Le travail non seulement précède et prépare l’œuvre, en un sens il la fait. Le mouvement vital qui groupe les images et leur donne cette concentration harmonieuse qui est la beauté même naît d’un amour actif qui longtemps absorbe tout l’être en une pensée. Et l’œuvre conçue, comment s’exécute-t-elle? En jaillissant de l’esprit par sa force propre. Soit. Mais qu’est-ce qui lui donne cette force d’impulsion, cet élan au dehors? L’amour qu’elle inspire, amour intimement lié à l’effort d’une attention continue. Pendant l’exécution même, chaque fois que le travail s’interrompt, bien des distractions s’interposent entre l’œuvre et l’esprit. C’est la volonté qui revient et ramène vers l’œuvre, infuse un sang nouveau à la conception pâlie. Que d’efforts parfois pour rallumer la flamme tremblante du génie ! Mais là finit le rôle de la volonté. Rallumé, le feu brûle et s’entretient de lui-même. On modèle, on peint, on écrit de verve. Rien ne vaut ces heures heureuses où tout semble se faire de soi-même. La verve, c’est cet état charmant où toutes les facultés tendues dans le même sens travaillent en harmonie. La conscience ne perçoit pas l’une plus que l’autre, mais les éprouve toutes à la fois. R en est de la réflexion comme de la volonté : elle est nécessaire et partout présente, mais elle doit s’effacer, rester invisible. A vrai dire, pour l’artiste, elle n’est qu’une forme du sentiment. A mesure que son œuvre se fait, il la juge, non pas froidement, à la façon du critique, en l’analysant, mais d’un coup d’œil, par l’impression qu’il en reçoit.

Spontanée, l’exécution peut être une. Les transitions disparaissent, les éléments se fondent. L’œuvre n’est pas faite de pièces rapportées, elle est coulée d’un jet. Tout est fait à la fois, bien que chaque détail soit établi successivement. C’est que, créé par le tout, chaque détail lui est subordonné. L’œuvre d’art, comme le corps vivant, forme un tout fermé.

l’exécution de l’œuvre d’art

Un drame a une exposition, une crise, un dénouement; il est suscité par une ou deux scènes, par une ou deux situations qui posent leurs préliminaires et leurs conséquences. Tout ne doit pas être sur le même plan. La main souple doit tantôt courir, marquer d’une indication légère, tantôt insister d’une touche forte qui fasse saillir Tidée maîtresse et reculer tout le reste. Où l’artiste, dont la conception n’a pas l’unité vivante, trouverait-il le courage des sacrifices nécessaires? Chaque détail existe pour lui-même, tout est également bien dit; les éléments ne sont plus traversés par un même souffle. Il y a des drames qui commencent et finissent deux ou trois fois. Ce n’est pas là l’œuvre vivante du génie, •ensemble organique de détails subordonnés. Un de nos grands paysagistes disait admirablement ^ : « Entendonsnous sur le mot fini. Ce qui finit un tableau, ce’ n’est pas la quantité des détails, c’est la justesse de l’ensemble. Un tabeau n’est pas seulement limité parle cadre. N’importe dans •quel sujet, il y a un objet principal sur lequel vos yeux se reposent continuellement; les autres objets n’en sont que le complément. Ils vous intéressent moins; après cela, il n’y a plus rien pour votre œil. Voilà la vraie limite du tableau. Cet objet principal devra aussi frapper davantage celui qui regarde votre œuvre. Il faut toujours y revenir, affirmer de plus en plus sa couleur... Si au contraire votre tableau contient un détail précieux, égal d’un bout à l’autre de la toile, le spectateur le regardera avec indifférence. Tout l’intéressant également, rien ne Tintéressera. Il n’y aura pas de limites, votre tableau pourra se prolonger indéfiniment. Jamais vous n’en aurez la fin. Jamais vous n’aurez fini. L’ensemble seul finit dans un tableau. » — « Faites bonhomme, » disait Delacroix; faites simple, répètent tous les maîtres. Faire simple, que de gens ont dû chercher le sens de cette