Th. Rousseau dans Ph. Biirty, Maîtres et petits maîtres

ESSAI SUR LE GÉNIE DANS l’aRT

énigme! Faites simple, cela veut dire : Ayez un sentiment puissant qui domine votre vision et votre main comme votre esprit; soyez naïfs, soyez sincères, ayez du génie, aimez et faites comme vous voudrez.

Pour rester simple et sauvegarder l’unité de son œuvre, l’artiste résout d’instinct ce problème qui semble insol ul)le : donner à un travail nécessairement successif le caractère d"une action simultanée. Par une sorte de corrélation organique, la conception, comme Fêtre vivant, croît dans toutes ses parties à la fois. L’exécution de même se fait simultanée, supplée à l’impossibilité de jaillir d’un seul coup en se développant en tous sens. Le poète ne travaille pas comme 1(^ mathématicien, il ne déduit pas dans leur ordre logique une suite de propositions qui s’enchaînent. Il n’écrit pas le premier vers de la première scène, puis le second et ainsi d(‘ suite, étirant sa conception au laminoir d’une exécution qui la déroule d’un mouvement monotone et continu. Sa logique, c’est la logique de la nature vivante, qui d’abord pose l’organe auquel tous les autres se subordonnent, qui ne crée pas la vie par une juxtaposition de parties mortes, mais par le développement d’un être qu’elle enrichit de plus en plus. La première scène exécutée dans un drame, le plus souvent c’est la première scène conçue, celle qui a créé l’œuvre, celle qui a suggéré les autres scènes, qui les a groupées pour s’en accroître, qui en se développant les a posées comme ses antécédents ou ses conséquents, comme ses effets ou ses causes. Examinez les fragments des poèmes inachevés. Qu’y trouvez-vous? Un plan, déjà une structure générale, un ensemble, une unité; çà et là une tirade, des vers isolés, une scène plus indiquée, déjà faite F C’est quelque chose d’incomplet, mais d’un; c’est un être arrêté dans son développement, un être qui n’a pas atteint sa pleine crois-

1. Quand on fait une pièce, on fait d’abord le scénario ; c’est en quelque sorte l’embryon de l’œuvre.

l’exécution de l’œuvre d’art

sance, mais dont on pressent la structure et la forme.

Le poète cache ses ébauches. Le métier du peintre est moins secret. Admis dans son intimité, on voit naître le tableau sous ses doigts. C’est là qu’on saisit la simultanéité de l’exécution. « Le tableau se dévoile peu à peu; on le voit d’abord de loin, dans une sorte de brouillard qui ne laisse apparaître que les grandes lignes, les grandes masses; peu à peu, sans perdre son unité première, il se complique et se précise \ » M. F. Ravaisson disait un jour à un peintre celte forte parole : « Il faut qu’un tableau soit peint d’un seul coup de pinceau. » Le peintre lui répondit finement : « Ce serait difficile. » Et il fut obligé de développer. Peindre d"un seul coup de pinceau, tous les procédés, tous les préceptes des maîtres expriment cet effort. Est-ce qu’une couleur existe par elle-même? Est-ce qu’elle est sur la toile ce qu’elle est sur la palette? Est-ce que son charme, sa force, son sens expressif ne dépendent pas des couleurs qui l’entourent? Et la théorie des valeurs, dont on fait tant de bruit, n’est-elle pas une application de cette unité d’un travail subtil qui semble tout faire à la fois, tant il observe avec justesse les rapports des tons, l’harmonie des clartés, le chant de la couleur, dont les nuances se modulent selon que la lumière plus ou moins la pénètre? Peindre d’un coup de pinceau! Les maîtres y réusissent. Comment? En ne laissant pas trace des efforts successifs, succession apparente qui ne tient qu’à la nécessité d’agir dans le temps. Ces efforts, àvrai dire, sont simultanés, parce qu’ils sont tous en rapport, parce qu’ils se supposent les uns les autres. Pour l’œil du spectateur, toutes les touches sont frappées à la fois, puisqu’elles se fondent en un accord qui est leur unité même. La vie est la sœur aînée du génie, qui crée comme elle par un rayonnement en tous sens.

1. Th. Rousseau d’après Ph. Burty, Maîtres et petits maîtres.

Thomas Couture, dans ses E?itrefiens d atelier, réduit eu préceptes les procédés des maîtres \ Ces préceptes valent ce cpie valent les préceptes; assez peu de chose. Ils ont leurs exceptions. A force de patience et de conviction, les primitifs ont fait bien sans s’y Soumettre. Mais ils résument les lois que pose le génie pittoresque par son action spontanée. Et voici l’idée générale qui les domine et s’en dégage. Ne pouvant tout faire à la fois, réaliser d’un seul coup la conception dans son unité, employez tous les moyens qui peuvent donner à un travail successif l’apparence d’une action simultanée. Donnez l’illusion d’une œuvre qui se serait faite elle-même d’un jet, par son libre mouvement. N’articulez pas avec une patience de naturaliste des pièces de muséum, qui se montent et se démontent pour la plus grande commodité de ceux qui étudient la vie dans la diversité de ses ressorts; les faire jouer tous à la fois, voilà votre œuvre; les vivants ignorent et dissimulent le mécanisme qui

1. Chez tous les maîtres invariablement, vous trouverez le sentiment de la base, la base ambrée dans le Titien, la base grise chez Véronèse, la base bitumineuse chez Rembrandt; comme des architectes, ils bâtisseni sur des fondations fortement établies. Sur ces bases fleurissez, mais gardez-vous bien d’oublier vos assises; laissez-les paraître à différents intervalles, c’est à ces conditions seulement que vous construirez bien un tableau dans sa coloration.... (p. 229). Déjà, en parlant de la copie d’un simple morceau de nature, je vous ai dit qu’il fallait établir vos dominantes de clairs et de noirs; vous ferez de même pour vos tableaux. Il faut une lumière principale, toutes les autres lui seront subordonnées et doivent s’éteindre en s’éloignant vers les extrémités de la toile; mêmeprincipe pour les foncés, mais dans le sens inverse, c’est-à-dire que les valeurs fortes doivent s’amoindrir en s’approchant du centre. Vous pouvez encore arrivera des effets charmants par d’autres moyens. Voici comment. Vous établissez une base claire, et vous brodez sur elle des valeurs foncées; mais dans ce cas il faut être sobre vers le centre et soutenir les noirs vers les extrémités, en ayant bien soin, arrivé à cette limite, de lier les valeurs fortes à d’autres valeurs secondaires pour fermer sa composition. Si vous oubliez ma recommandation, vous ferez, comme on dit très justement, des mouches dans du lait (p. 231). Plus loin, p. 232, il ajoute : K Faisons notre addition :

La base avant tout.

L’accord des contraires (rouge vert, jaune bleu).

La dominante lumineuse et centrale.

Les couleurs sombres s’augmentant vers les extrémités.

Total :

De bonnes conditions d’harmonie.

travaille pour eux; vous êtes les artistes, « les amants de la vie » (Th. Couture) ; vous continuez la nature, soyez comme elle : elle contient toute science et semble ne rien savoir, elle ne raisonne pas ses œuvres, sur lesquelles on raisonne tant, et c’est à ce prix que sont la grâce et la vie.

YI

L’exécution rattachée â la conception, qu’elle continue, le procédé au sentiment qui le crée, nous savons ce qu’il faut entendre par le style. Le style, c’est dans l’antiquité la pointe dont on se sert pour graver ses pensées sur la cire ; chacun a sa manière de manier le style ^ comme chacun de nous a son écriture. Au figuré, le style, c’est l’individualité et le mouvement de l’esprit visible dans le choix des mots, des images, plus encore dans la construction de la phrase, de la période, dans l’arabesque capricieuse que trace la pensée dans son cours. Le style d’un artiste est aux mouvements de son esprit ce que la courbe que donne le cardiographe est aux battements du cœur. Je ne sache pas qu’en littérature on ait beaucoup cherché au delà de ces idées simples, ni rêvé un style universel, impersonnel, absolu ’ . Il n’en est pas de même dans les arts du dessin. Quand il s’agit de peinture, de sculpture, le mot style prend dans la bouche des esthéticiens je ne sais quoi de redoutable. Il traîne après lui tout un appareil de dissertations confuses et menaçantes ; il est un instrument d’exécution sommaire. Œuvre sans style! et

1. M. D. Nisard a appliqué à l’histoire de la littérature française une sorte de méthode à priori. « L’esprit français à l’état d’archétype, comme dans Platon, est censé présider en personne à cette histoire; selon qu’il se reconnaît plus ou moins dans tel écrivain qui passe, il l’approuve ou le condamne, il l’élève ou le rabaisse » (Sainte-Beuve, Causeries du lundi, t. XY). Certes cette critique autoritaire, exclusive est discutable; mais l’esprit français est encore quelque chose de concret, de déterminé. Prise avec moins de rigueur, l’idée est juste. Il y a un esprit, un caractère, un style français; mais un style universel, absolu?

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tout est dit. Si du moins on savait ce qu’est le style! Mais rien d’obscur comme les dithyrambes abstraits. Voici iine de ces définitions hiératiques : « Il y a quelque chose de général et d’absolu qu’on appelle le style. De même qu’un style est le cachet de tel ou tel homme, le style est fempreinte de l’humanité sur la nature. Dans cette haute accession, il exprime l’ensemble des traditions que les maîtres nous ont transmises d’âge en âge, et résume toutes les manières classiques d’envisager la beauté; il signifie la beauté même. Il est le contraire de la réalité pure, il est l’idéal. Un ouvrage a du style lorsque les objets y sont représentés sous leur aspect typique, dans leur primitive essence, dégagés de tous les détails insignifiants, simplifiés, agrandis.... Les écoles d’Italie ont eu de grands styles, personnifiés par Léonard, Michel-Ange, Raphaël, Titien, Corrège. Seuls les Grecs, parvenus à l’apogée de leur génie, ont paru atteindre un moment, sous Périclès, au style par excellence, au style absolu, à cet art impersonnel et par là sublime, dans lequel sont fondus les plus hauts caractères de la beauté, divin mélange de douceur et de force, de dignité et de chaleur, de majesté et de grâce. Winckelmann a dit ce mot profond : « La beauté parfaite est comme l’eau pure, qui n’a aucune saveur particulière. » On ajoute gravement : « L’école de Hollande n’a pas eu de style U » Le mot profond de Winckelmann fait de l’insipide le beau absolu. Les amateurs de son eau pure devraient se mettre au régime de l’eau distillée et tiède ; il faut éviter tout excès, la fraîcheur en est un. Ce n’est jamais sans surprise que j’entends parler d’un style général, absolu; d’objets représentés sous leur aspect typique, dans leur primitive essence. Imaginez-vous Léonard peignant dans la Cène l’essence de la table^ ou la tête de saint Jean sur l’exemplaire primitif de l’humanité. Cet exem-