I. Maudsley, Physiologie deVesprit, p

488 ESSAI SUR LE GÉNIE DANS L'aUT

can endormi. Le mouvement imaginé devient un mouvement réel. Ce qui est voulu dans l'image, ce n'est pas l'image ellemême, c'est la réalité qu'elle représente.

L'art n'est plus lié aux besoins de Tégoîsme, il naft du loisir. Il est comme le luxe de la vie, la fleur qu'elle épanouit pour jouir d'elle-même. Il est un jeu, une coquetterie, un miroir que se présente la vie et où en se regardant elle con* temple la beauté. Il ne cherche pas l'objet au delà de l'image; il ne veut que l'image, que son harmonie. Dès lors, comment la loi que nous avons posée nous permet-elle de passer de la conception à l'exécution? L'image d'un mouvement tend à devenir ce mouvement, soit; mais l'artiste n'est pas livré à l'image d'un mouvement que la ténacité du désir opiniâtre le contraint d'exécuter. Quand le peintre conçoit un paysage, sa conception n'a rien de commun avec le rêve du bourgeois qui fait le plan de sa maison de campagne, ni avec les fantaisies de cet empereur romain qui dans ses vastes jardins faisait imiter les plus célèbres sites de la Grèce. Limage du meurtre de Duncan dans le cerveau de Shakespeare n'arme que le bras idéal d'un Macbeth imaginaire. La conception poétique n'est pas le rêve impérieux de la passion, qui tend à faire de l'homme un somnambule. Et cependant la vie ne cesse pas d'obéir à ses lois, l'excitation, dont l'image est une forme, d'être liée au mouvement. La conception s'agite, frémit, devient une inquiétude d'agir, un embarras, une souffrance. L'image tout à la fois est liée au mouvement et semble séparée de lui. Elle tend à se continuer en mouvement; mais le mouvement en général, sans direction, n'existe pas. Or l'image ne semble plus propre à marquer le sens de l'action, puisque, voulue pour elle-même, elle ne représente plus une série d'actes réels conduisant vers un bien désiré.

Comment sortir de cette contradiction? comment la loi, qui unit l'image au mouvement, pourra-t-elle faire sortir

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rexéciifion de Tœuvre de sa conception même?L*art ne cherche rien au delà du jeu des images en accord. Mais Timage, c'est la sensation affaiblie ; elle est mobile, fuyante, toujours se dérobe. Comment s'emparer de cette harmonie fugitive; comment l'arrêter? la fixer? L'amour veut la possession. On ne posséderait l'image que si on la transformait en une sensation. Dès lors, rinquiétude d'agir, qui répond à la conception, n'est plus une tendance vague, indéterminée; elle est un désir efficace^ qui rend le mouvement possible en lui marquant une direction. Il s'agit de créer une réalité qui, comme l'image, soit à la fois, si j'ose dire, matérielle et spirituelle, une apparence qui soit Timage, mais devenue sensible. Le but posé, le mouvement, en lequel Timage tend spontanément à se transformer, peut se produire. A l'ensemble des images, unies dans la conception poétique, devra répondre un ensemble de mouvements, combinés selon les mêmes rapports et tendant à créer une apparence qui, sans altérer les caractères propres de l'image, sans détruire son harmonie toute spirituelle, la fasse entrer dans le monde réel. La colère sous le flot des images qui montent et se précipitent jette Achille hors de sa tente*. Le flot d'images qui dans l'esprit d'Homère représente cette fureur héroïque ne le soulève plus pour le jeter à la bataille; il s'écoule en cris pressés, en épithètes violentes, en vers batailleurs. Il y a là comme une ruse, une industrie : le mouvement est impossible et nécessaire, nécessaire parce que l'image c'est la vie, impossible parce qu'on ne peutexécuteTVimaged'u?imouvement. On tourne la difficulté : limage reste active, elle se décharge en mouvements qui la traduisent dans un langage d'apparences. De l'esprit du peintre le tableau descend dans ses doigts, les meut et ne cesse d'agir que quand il s'est comme réfléchi sur la toile. Il n'y a pas là im calcul savant; la vie suit son cours, cherche une issue, et le langage de l'art naît spontanément. L'image est liée au mouvement : quand créée par le désir elle représente und

suite d'actes qui mènent à le satisfaire, ces actes sont accomplis ; quand elle est voulue pour elle-même, quand elle est Tobjet du désir, elle se prolonge en mouvements propres à créer une apparence qui donne la réalité et la possession de l'image.

L'exécution est liée à la conception, elle en dérive, elle en est une conséquence nécessaire. La logique de la vie unit les deux termes. Il n*y a pas là un phénomène extraordinaire, qui impose le silence et l'admiration ; il y a là un phénomène naturel, qui manifeste l'application d'une loi très générale : le rapport de l'excitation au mouvement. La conception esthétique est un ensemble d'images combiné selon les lois vitales, elle se transforme en un ensemble de mouvements qui en imitent les rapports et l'harmonie. Mais nous savons à quelles conditions l'image devient le mouvement. Beaucoup restent indécises^ ne semblent dépenser leur force d'impulsion qu'à évoquer les rivales qui les tuent. Il ne suffit pas que l'image apparaisse, il faut qu'elle se fixe, qu'elle s'impose, que, devenant la vie même de l'esprit, elle comprenne les deux moments de la vie. Et à quelle condition les images acquièrent-elles cette toute-puissance? Quand, suscitées par un sentiment violent, elles composent un corps robuste, dont l'âme est le désir tenace qui les appelle et les combine. C'est ainsi que dans la passion l'homme ne s'appartient plus, mais à l'image, ressort puissant qui l'ébranlé, le meut et le dirige.

Plus encore, cette ténacité et cette ardeur sont-elles nécessaires, quand l'image ne provoque plus directement le mouvement qu'elle représente, quand elle ne se réalise que par une sorte de symbolisme artificiel. Il faut que, à force d'être voulue, l'image persistante, source sans cesse grossie, déborde et comme elle peut s'écoule. C'est l'amour qu'elle inspire, c'est la vie qu'on lui communique en la désirant, qui fait jaillir la conception de l'esprit, qui la transforme en

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une suite de mouvements, tous dirigés vers elle, vers l'apparence, qui seule la réaliserait sans la défigurer. L'art est œuvre d'amour; il est Tamour de la vie pour elle-même, de l'harmonie pour sa seule beauté, amour désintéressé qui, au lieu de détruire son objet pour en jouir, le crée pour le posséder. Dans l'immaculée conception du génie, l'esprit est comme une vierge, éprise de maternité et par la seule force d'amour enfantant le héros qu'elle rêve. On a dit : le génie est une longue patience, soit, mais eii ce sens qu'il est une longue passion \

Il y a plusieurs langues artistiques ; ce qui choisit entre elles, ce n'est pas le hasard, c'est l'instinct. Ce qui fait que l'animal est carnassier ou herbivore, c'est la longueur de ses intestins, la forme de ses dents, la vigueur de ses muscles. De même, l'aptitude naturelle de l'artiste, ce sont les instruments dont il dispose. Le génie est un phénomène vital : il se mêle au corps, il le pénètre, il s'y exprime. Considéré ainsi du dehors, sous la forme de l'espace, il est un mécanisme merveilleux. Ce mécanisme se développe, se complique, s'assure par le progrès même de la vie. Beethoven ne pouvait naître dans une tribu d'Iroquois. Le cerveau du sauvage est un pauvre instrument : les bruits y retentissent sans s'y multiplier par les échos qu'ils éveillent. Il est au cerveau d'un Italien du xvi® siècle ce qu'est l'harmonica de l'enfant, avec ses quelques plaques de verre résonnantes, à

1. Par l'amour, je n'entends pas une petite exaltation mystique et raisonneuse; j'entends l'amour instinctif, qui le plus souvent s'ignore, l'amour qui apparaît avec la vie et qui seul la transmet, l'amour qui tourne la plante vers le soleil, qui est présent à la faim, à tous les appétits, à tous les désirs, qui font l'animal furieux; l'ensemble des tendances spontanées qui parfois s'opposent, qui parfois aussi, comme dans la passion, se coa« certent en une puissance redoutable.

Torgue, doDt la voix puissante concentre tous les bruits de rorehestrc. C'est par Tobscur travail de tous, par l'effort continu des générations que le génie est rendu possible.

A force d'agir, le cerveau se développe : ses divers centres se spécifient et se fortifient en même temps que leur action de plus en plus se répand, se propage de l'un à l'autre. Les appareils de perception sont plus délicats, les appareils moteurs plus excitables, le rapport des uns aux autres plus intime. Ce qui est dû à l'exercice de chacun n'est pas perdu pour tous : l'hérédité le transmet. L'habitude des pères devient la nature des enfants. Le génie, comme la vie, ne s'explique que par l'évolution, par l'effort antérieur de tous, par tout ce qu'il résume et concentre de richesses acquises. Eschyle, Sophocle, Phidias sont au sens propre du mot les enfants de la Grèce. L'artiste le plus original doit quelque chose à tous. Avant qu'il ait pensé, avant même quil ait ouvert les yeux, il a reçu sa part de l'héritage commun. Il profite du travail par lequel s'est créé et s'est développé le langage, de toutes les aptitudes physiologiques acquises, de toutes les supériorités devenues le patrimoine social. Longtemps avant Haendel et Bach, la musique était le langage du temple nu des luthériens d'Allemagne. Le génie n'apparaît que dans un certain milieu social, après de longs efforts, qui ont prédisposé dans l'organisme ses instruments nécessaires.

La preuve -que le génie plonge ses racines dans la vie, c'est que nous le voyons souvent se préparer par elle, se transmettre avec elle. Dans la société, les familles sont des filons que l'histoire permet parfois de suivre jusqu'à Thomme de génie. Avec la forme du corps et de l'esprit, avec les faiblesses, avec les maladies, l'hérédité transmet les aptitudes spéciales, organise dans de véritables instincts les relations établies par l'effort individuel entre l'image et le langage

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de mouvements qui l'exprime *. Le père de Rûpliaêl et trois autres de ses ancêtres étaient des peintres distingués. La dynastie des Yernet a duré près de deux cents ans, passant par Carie Vernet, pour arriver à Horace Vernet, à ce géuie si facile, si populaire, à cette main si prompte, « à cette main fine, mince, longue, élégante, qui naissait avec toutes les aptitudes, toute formée, toute dressée pour peindre, comme le pied du cheval arabe pour courir *. » Le fils d'un de nos peintres les plus distingués, à trois ans, sans savoir lire ni écrire, copiait une lettre, en en imitant l'écriture '. Les grands musiciens de TAllemagne, presque tous, avaient déjà travaillé dans leurs pères. Le merveilleux instrument dont ils devaient se servir avait été construit lentement par les obscurs efforts des ancêtres pour s'approprier les secrets du langage musical, par Thabitude d'y trouver Texpression de leurs sentiments, de le comprendre, plus ou moins de le parler. Sébastien Bach a été préparé par huit générations de musiciens ^ Mozart était le fils d'un maître de chapelle du prince-évêque de Salzburg; sa sœur, de cinq ans plus âgée que lui, était un enfant prodige. Le père de Beethoven était ténor de la chapelle du prince électeur de Cologne; c'était un homme médiocre, livré à l'ivrognerie ; mais le grand-père, basse chantante et maître de chapelle, était un homme sérieux et fier, dont la vigueur et la droiture, un instant éclipsées, se rallumèrent dans l'âme de son petit-fils. Dans la famille de Weber, on naissait musicien *. Dans la famille

1. Sur ce point, voyez le livre de M. Ribot, De l'hérédité, 2« édition, p. 70, sq.