CHAPITRE VI

l'exécution de l'oeuvre d'art

L — Pour que Timage devienne mouvement, il suffit qu'elle 8e fixe et s'impose. — Les mouvements se combinent comme les images. — Il semble dès lors que ce soit assez d'une conception forte, impérieuse, pour que l'exécution suive. — Mais dans l'art l'image ne représente plus une série d'actes réels conduisant vers un bien désiré. — On n'accomplit pas l'image d'un mouvement. — Le mouvement semble à la fois nécessaire et impossible. — Dans l'art, l'image est voulue pour elle-même, on ne la posséderait que si on la transformait en sensation. — Ce but posé, le mouvement, ayant une direction, peut se produire. — A l'ensemble des images, unies dans la conception, devra répondre un ensemble de mouvements, combinés selon les mêmes rapports, et tendant à créer une apparence qui les reproduise.

II. — L'aptitude naturelle de l'artiste, ce sont les instruments dont il dispose. — Le génie, phénomène vital, se mêle au corps, le pénètre, s'y exprime. — Il est rendu possible par l'effort des générations successives qui transforment l'organisme. — Il n'apparaît que dcms un certain milieu social, après de longs efforts qui ont prédisposé dans l'organisme ses instruments nécessaires. — Souvent il se transmet avec la vie. — Hérédité d'un talent dans une même famille. — Exceptions à cette loi. — Le génie garde toujours quelque chose de mystérieux comme l'individualité. — Ce qui le caractérise, c'est une facilité merveilleuse. — La langue que parlera l'artiste est comme son langage naturel.

lu. — Nécessité du travail. — Il achève la nature par l'habitude. — Il faut créer en soi une sorte d'instinct mobile et sûr qui fasse répondre à l'image le mouvement qui l'exprime. — Le travail aide l'artiste à découvrir sa propre pensée.

IV. — Rapports du procédé et du sentiment. — L'exécution est la conception continuée, posant pour ainsi dire ses conséquences. — Le langage poétique est la poésie même. — Il est créé par le sentiment, ne fait que se plier à tous ses mouvements. — De même dans la peinture c'est la conception qui exécute. — Toujours c'est le sentiment qui crée le procédé.

V. — L'exécution doit présenter les mêmes caractères que la conception. •^ Elle n'est pas une œuvre d'artisan, où tout est prévu. — Après avoir

tout appris, l'heure de la production venue il faut tout oublier. — Le métier doit devenir un instinct, mais mobile, variant avec chaque action. — Rôle de la volonté. — Elle prépare Tinspiration. — L'exécution doit être spontanée, une, simultanée.

VI. —Du style, — Peut-il y avoir un style universel, absolu? — La réponse est dans le rapport de la conception à l'exécution. — Le style simplifie, idéalise; pourquoi? — L'effet puissant du style des maîtres vient de la partialité du sentiment qui néglige ce qui le contrarie, concentre tout l'expressif. — L'art de la Grèce a-t-il été impersonnel? — A la condition de l'interpréter, la question du style se résout par cette formule : Le style, c'est l'homme.

VII. — L'art n'est pas un pur dilettantisme. — Le métier ne se détache pas du sentiment qui le crée. — Exemple : La peinture hollandaise. — Quand le procédé reste seul, que devient Part? » Une parade ou un vain bavardage.

Descendons jusqu'aux derniers degrés de Féchelle animale, observons les êtres rudimentaires, qui marquent le premier pas de révolution organique, à quoi se réduit la vie? A rexcitation et au mouvement. La vie n'est d'abord que ce phénomène à double face. Voilà Télément qui, varié à Tinfini dans ses combinaisons par une sorte de génie progressif, se retrouve dans toutes les créatures vivantes. Un nombre de plus en plus grand d'excitations possibles et de mouvements adaptés et une unité en rapport avec cette complexité croissante ; un accord de plus en plus riche, de plus en plus juste des divers éléments de l'être et une correspondance de plus en plus parfaite de cet être avec son milieu : voilà le progrès de la vie. A son degré le plus" élevé, la vie, c'est la création perpétuelle et spontanée d'une forme harmonieuse, mais d'une forme frémissante, toujours agitée, qui se défait et se refait sans cesse, et dont l'harmonie visible n'exprime que l'unité des impressions et des actions dans leur diversité et dans leurs rapports.

L'imagination continue la vie ; « elle est, selon l'expression do Màudsley, l'effort du développement organique de la nature se manifestant dans la plus haute fonction de l'âme bu-

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maine ^ » Une image, tendant à devenir le mouvement qui la réalise, voilà le phénomène élémentaire qui se retrouve dans les combinaisons les plus savantes de l'imagination. Sous l'action du sentiment, du désir, une image domine et groupe autour d'elle les images qui lui répondent et la complètent. Spontanément se crée ainsi une sorte d'être immatériel et vivant, dont l'harmonie réalise les lois de la vie. Pour que cet être intérieur agisse, il suffit qu'il dure ; pour que l'image devienne mouvement, il suffit qu'elle se fixe et s'impose. Les mouvements se combinent alors comme les images. L'unité de la forme, dont tous les éléments expriment le désir, devient l'unité de l'action, dont tous les moments concourent à une même fia. C'est ainsi que dans la passion Têlre, esclave de l'image, s'eflorce de faire jouer parles chT>ses le drame qu'il a conçu.

La conception de l'artiste ne suppose ni éléments nouveaux ni lois nouvelles. Elle natt d'une émotion, se nourrit d'images, s'en compose un corps idéal et vivant. Œuvre de l'esprit, elle réalise ses lois. Elle n'est pas une chose, elle est un être; elle est la vie spirituelle, pour un instant fixée, concentrée dans on concert d'images. L'image étant liée au mouvement, il semble que ce soit assez d'une conception forte, impérieuse, pour que l'exécution suive. L'artiste irait à son œuvre comme Macbeth à son crime, fatalement. Mais ici une distinction est nécessaire. Quand le désir se présente à lui-même le mirage de la jouissance lointaine à laquelle il aspire, il y a entre l'image et le mouvement un rapport direct. L'être se voit agir^ puis agit ; Taction est imaginée, puis accomplie. Plus l'image est tyrannique, plus la réponse est prompte. Macbeth voit devant lui un poignard, le manche tourné vers sa main; ne pouvant saisir ce poignard imaginaire, il tire le sien et entre dans la chambre du vieux Dun-