Ch. Blanc, Grammaire des arts du dessti

l'exécution de l'œuvre d'art 217

plaire primitif, s'il faut en croire les naturalistes, est un sauvage abruti, qui rétablit Tintermédiaire entre l'homme et les anthropoïdes.

Pour nous comprendre nous-mêmes, soyons simples. En général, le style, qui est toujours le style de quelqu'un, simplifie, amplifie, c'est vrai. Pourquoi? Le style, c'est la pensée visible dans son expression. Pour comprendre ses caractères généraux demandez-vous ce qui est commun à toute conception artistique. Pour comprendre dans un cas particulier ce qu'il a d'original, de propre, d'individuel, étudiez l'âme de l'artiste, imitez par une sympathie intelligente sa manière de voir et dé sentir. Le grand peintre idéalise l'objet qu'il peint, soit, mais en quel sens? Ce qu'il veut de l'objet, ce n'est pas l'objet, c'est l'impression qu'il en reçoit, c'est son propre sentiment, les détails insignifiants, tout ce qui ne parle pas s'élimine ; tout l'expressif, tout ce qui accentue, précise, exalte la vie du sentiment se concentre dans Tunité de la conception. Or c'est la conception qui peint, c'est elle qui émeut la main. Le style c'est cette émotion même de la main qui glisse, appuie, insiste, suit les secousses les plus délicates du ressort intérieur. Le style n'est pas abstrait, mais il abstrait à la façon de la vie, qui rejette ce qui la contrarie, assimile tout ce qui l'enrichit et par ce double effort arrive à cette concentration de forces qui la constitue. Il n'y a rien là de logique, de rationnel, d'impersonnel; il y a un phénomène vital, concret, spontané. L'effet puissant du style des maîtres vient de cette partialité même du sentiment, si délicat à voir tout ce qui le confirme, si négligent de tout ce qui le contredit. Tout y conspire. Les éléments multiplient leurs forces par leur accord ; les contrastes font éprouver plus vivement la puissance de l'harmonie qui les domine et résout leurs oppositions dans son unité.

Ceux qui ne peuvent renoncer au style absolu objecteront l'art de la Grèce, l'art impersonnel, la belle époque

Sf 8 ESS^I SUR LE (SÉNYS DAHS L^ART

cfe Périclès, Phidias. Pourquoi le nom de Pfiidîas poiir désigner un arf impersonnel-? Nous nions rexistence d'ivot style absolu, d'une langue idéale, indépendante dto sentiment, seule légitime, expression immédiate et néeessaire d«s idées éternelles, des essences primitives. Noua affirmons que le sentiment erée le procédé ; que la tangue artistique yari« eomme Pémotion dont elle n'est que le signe; qu'il* n'y a paisr plus de style absolu que de caractère absolu s'e^rimant par mie physi'onofflie absetue ; que le style des^ Grecs n*est que 1» tangue qui convenait le mieux à Texpressioa <fe feurs sentiments ,- qu'il est absurde de détacher ce style de ses causes' et de rérifçer en une loi abstraite, principe d'une sorte de cède drafconien. Il serait tout aussi raisonnaète de décréter que tout poète dbii porter grec, sous prétexte que te grec est h' laTigue d'Horaëre.

Mais Fart grec n'a-t-iF pas été impersonneî, et n'est-ce pae eelte impersonnalité quf fait sa grandeur? Une langue qui traîne un fort accent mdîviduei- ne convient qu^à celui qui te parle;, mais cette langue toute pure, à laquelle ne se môle rien de contingent, e^'est vraiment la- langue universelle du» Fart. — Que la langue de Phidias et ëe ses^ compagnons soi* grecque, n-on humaine, moins encore divine, je n'en revns qu'une preuve : c'est qu'elle n'a été periée qu'en Grèce à une époqueî déterminée. Que cette langue de la staluaire ait é*& vraiment impersonnelle, qu'elle srit ew le même accent souw tbutes les mains, iïest difficile de Tadmettre. Nous sommes-' rédliits â juger sur dey fragments rares, qui ne permettenff pus de faire à chacun sa part. Mais llnégalité des^ œuvrey nous avertit de rfnégalité des hommes.

Pour comprendre en quelle mesure rarf peut ftre impeFsonnef , souvenx)ns-nous que le génfe est une forme de la vie. La vie individuelle comprend dans son unité toute une col- Fcction d'êtres dont les fonctions se distinguent, mais se supposent. Dans sa pérrotfe de vie instinctive, te cité antique est

dinsi comme une eolofiie vîfyante qu'uamè»e &iouffle pénètre. Les aentimeots peu DOfBftoem sent eommiiiis. Animés des mêmes passifs, les ûidividus» scml à peine diatiiKtft. L'ame^ Id eonscienee de la eité enveloppe tous k» citoyens. Que ce soit eette âiiae eoileettve qui travaille à éleyer le» teisplea, à y dresser les statues, pourquoi noD? Mais cette* ârae^ à frai dire, n'est pus impersonnelle. La cité est an* individu qui survit aux éléments qu'il comprend, une personne morale, faMe d'un ensemUe de sentiments et d'idées que la tradition transmet et propage. Ainsi se font pea à peu les œuvres sans nom d'autew,. le» ceavres^ de toot nii peuple^ les- premiers l^mnes religieux^ les légendes, les épopées, nées sur les lèvres de tous». Mais ce qui toujours^ est indispensable à Tart^ c'est la vie^ qai est fart ïnéme^ étant le génie. La vie peut être collective^ comme dams ksr ruches, tes foarmilières,. les eités antiques, les coomiunautés religieuses; mais l'art est toujours la leur de la vie, et le style ke: parfan» d'un senti» ment puissaint qoi se dégage en beauté.

Dès que k milieu mmdA cesse d'être très simple, les variétés individueUes seproduisent.Gbaqueartiste, selon ses affinités natives, aecerde soa âffl«, dont la résonance est unique. Dans sont style conmi^ dass son visage^ il y a quelque chose qui rappelle la race, le femjàt^ dont il fiut partie ; il est de s(m temps; il doit à tous, plus à quelcpiesHins ; mais de ces éléments empruntés il fait u^n ensembie qat n'appattient qu'k lui. L'art soi-disant absolu de la Grèce ne d^uire qu'un instant. La cité sa dissout; les Maeédcmens entrent en scène; l'esprit s'ouvre, le mesde s'étend, le stiolcisraie va naître, l'art se transforme. Avec la grande ésole de Se0pas et de Praxitèle, la sculpture se pénètre de tendresse et d'émotion. L'artiste, apparaît dains son ceuvre. Dans a«s sociétés compliquées,, où tant d'idées circulent,, où en chacun se mêle quelque chose de tout ce que l'homme a jamap» pensé, le sentiment a toujours une saveur individuelle qui passe

dans le style. Le vers cornélien ne se comprend que par le génie de Corneille, par sa poétique de Théroîsme, de la volonté passionnée. Le style de Racine, c'est Racine même, nature faite de mesure et de passion, dé tendresse douloureuse, excessive, de délicatesse morale et d'élégance discrète. Pour composer la langue châtiée, psychologique de ses princes et de ses héroïnes, il a besoin de peu de mots. Shakespeare n'en a pas trop de quinze mille, tout un dictionnaire, pour faire parler, crier, chanter, hurler, rire, grimacer, le peuple de rois et de clowns, d'assassins et de dieux, de héros et de fantoches qui remue dans sa cervelle puissante. Il en est de la peinture comme de la poésie. « L'art de peindre est peut-être plus indiscret qu'aucun autre. C'est le témoignage indubitable de l'état moral du peintre au moment où il tenait la brosse *• » Eugène Fromentin a fait pour tous une expérience curieuse. Il voulait traiter surtout « les questions de métier' » en parlant des maîtres d'autrefois. Le métier le conduit à l'artiste, l'artiste le mène à l'homme. Dans la facture d'un tableau, il trouve un caractère. 11 croyait n'analyser qu'une palette, il analyse une âme. Là est la conclusion philosophique de son œuvre. Le style, c'est le sentiment. On ne pourrait toucher à la langue d'un peintre sans altérer profondément sa pensée : « Enlevez des tableaux de Rubens l'esprit, la variété, la propriété de chaque touche, vous lui ôtez un mot qui porte, un accent nécessaire, un trait physionomique; vous lui enlevez peut-être le seul élément qui spiritualise tant de matière et transfigure de si fréquentes laideurs, parce que vous supprimez toute sensibilité et que, remontant des effets à la cause première, vous tuez la vie,

i. Eug. Fromentin, Les maîtres d'autrefois, p. 120. « Une distraction, un oubli, la sensation plus tiède, la vue moins profonde, une application moindre, un amour moins vif de ce qu'il étudie, Tennui de peindre et la passion de peindre, tout^'S les nuances de sa nature et jusqu^aux inteï^mittences de sa sensibilité, tout cela se manifeste dans les ouvrf^es du peintre aussi nettement que s'il en faisait la conlîdenco. »