CHAPITRE VII

l'oeuvre d'art

I. — Dans la science il y a <le Tari, n'y a-l-il pas une science dans Tart? — Le langage de Tart. — L'analyse scientifique permet d'établir toutes les conditions que suppose ce langage de sensations agréables. — Du langage musical. — Le musicien observe sans le savoir les lois mathématiques de Tharmonie, les lois physiologiques qui résultent de la constitution de roreille. — De la science que contient le langage pittoresque.

— La science ramène Tagréable au rationnel. — Les sensations de Tartiste sont pénétrées d'intelligence.

IL — La correspondance exacte du signe à l'idée nous montre aussi dans l'œuvre d'art toute une science présente au génie. — Sens des lignes, des formes, des couleurs. — L'analyse montre tout ce que concentre de travail, d'expériences, d'observations délicates, la correspondance du sentiment et du langage pittoresque. — De même dans le langage poétique, quoique avec moins de précision.

III. — Si l'on se tourne vers l'idée, si l'on analyse le sentiment esthétique, ce qu'on découvre en le développant, c'est encore l'esprit et ses lois. — Le génie a sa logique. — La critique cherche les raisons du plaisir esthétique, l'explique et le justifie. — Elle est science et art. — Du goût. — Lois de la composition. — La poésie dramatique. — La critique transforme le sentiment naïf en jugements réfléchis. — Intérêt de ce travail.

— II montre tout ce qui se concentre de raison et de logique dans l'œuvre spontanée du génie. — Dans la découverte de la vérité, nous avons trouvé l'action synthétique du génie. — Dans l'œuvre d'art vit toute une science. — Ainsi se confirme la parenté de la nature et de l'esprit, l'unité des lois de l'intelligence et des lois de la vie. — La critique est à l'art ce que la science est à la nature, elle le suppose, elle ne le crée pas. — La pensée réfléchie se retrouve et ses lois dans l'œuvre d'art, mais elle est incapable de la créer.

L'œuvre exécutée, c'est l'esprit de l'artiste visible dans le corps qu'il s'est créé. L'esthétique est en face de l'art comme la science en face de la natures Mais la science ne sait rien

deTactivité que manifestent les phénomènes; elle n'en veut rien savoir. Elle se contente de découvrir les éléments et les rapports constants selon lesquels ils s'unissent. L'harmonie, pour elle, n'est qu'un problème. Dans l'œuvre d'art , c'est l'idée du tout qui suscite la présence des éléments et organise leur détail. On ne construit pas la beauté par une synthèse artificielle et réfléchie. L'artiste ne peut être mécaniste ; son expérience intérieure à tout instant dément cette théorie. Le génie est une forme de la finalité. Sans expliquer sa création, l'analyse de l'œuvre développera du moins devant nous les richesses que le génie concentre. Dans la science, nous avons découvert un art caché; on ne connaît la nature qu'en organisant l'esprit. Dans l'art, œuvre de la nature en nous, ne découvrirons-nous pas une science qni s'ignore elle-même? Après avoir trouvé la nature dans Tesprit, ae trouverons-nous pas l'esprit dans la nature?

L'œuvre d'art est d'abord une langue charmante, qu'on écoute volontiers pour elle-même, une langue de sensations qui, avant même qu'on s'inquiète de la pensée qu'elle exprime, éveille l'attention par le plaisir. De loin, sans que nous puissions encore distinguer ce qu'il représente, un tableau nous attire, nous appelle. L'œil suit les lignes onduleuses, se livre à elles, les suit dans leurs jeux, se retrouve dans leurs caprices, les dessine par ses mouvements, dont l'aisance fait la grâce de la forme qu'il contemple. La couleur tantôt éclate vigoureuse, comme un orchestre d'instruments puissants, tantôt s'adoucit, se fond, se pénètre de lumière, module ses Duances avec la délicatesse d'une voix humaine. Le» Noces de Cana remplissent le salon carré du Louvre de leur ^oïionië;^ Aniiope a la suavité d'une voix pure et légère

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montant dans Tair transparent du soir. On peut écouter la musique comme on suit des arabesques, comme on s'amuse des combinaisons imprévues des couleurs dans le kaiéidos* eope.Le thème s'indique dans ses grandes lignes; il s'étend^ il s'enrichit sur son chemin; il se précipite , il s'atanguit, semble disparaître, puis tout à coup réparait à une hauteur nouvelle et sans se perdre se continue à travers les variations qui le transforment et le multiplient. Plus que tout autre art peut-être, la poésie témoigne de cette puissance du langage esthétique. La poésie est l'art le plus intellectuel, le plus précis, le plus rapproché de la pensée. Que devient la poésie dans une traduction? Elle a disparu avec l'harmonie du vers. Qu'on remplace dans les vers d'un grand poète certains mots par des synonpaes, qu'on se contente même de renverser l'ordre des termes, il reste une banalité.

Pour comprendre tout ce que suppose le langage de l'art il ne suffit pas de le juger par les efiets qu'il produit sur la sensibilité. La science nous permet d'entrevdr la raison de son action puissante. Sans doute elle ne nous explique pas pourquoi des sons ou des couleurs, en se soumettant à certaines lois, éveillent en nous des sensations agréables. Mais elle étudie le son et ta lumière dans leurs rapports avec les orçanes par lesquels nous les percevons ,e}le les résout en leurs éléments, elle détermine selon quelles Ichs ceux-ci doivent se combiner pour nous plaire, et en nous révélant tout ce que concentre le langage de Fart, créé par l'instinct, elle nous permet de comprendre avec son action la grandeur du génie qui le parle spontanément.

Le son est produit par les vibrations de l'air. Si les vibrations sont irrégulières, le son est un bruit Si les mouvements sont réguliers, périodiques, si les ondes se déroulent suivant un rythme continu, le son est mu&ieal. Ce qui caractérise le son musical, c'est donc que les vibrations dont il est composé toujours en même nombre pour la même unité

de temps sont facilement calculables. Plus le nombre des vibrations durant une seconde est grand, plus le son est aigu; plus ce nombre décroît, plus le son est grave. Dans rétendue d'une même octave, les sons qui retentissent en même temps ne s'accordent que si les nombres exprimant leurs vibrations sont entre eux dans des rapports simples (comme 1 est à 2, 2 à 3, 3 à A, etc.). Au lieu de juger de l'harmonie par les sens, par le plaisir qui lui répond, si on l'analyse, si on rétudie dans ses éléments, le plaisir sensible se résout en une sorte de satisfaction intellectuelle. L'harmonie ne disparait pas, elle se transforme; elle s'exprime pour Tintelligence par des rapports simples, facilement saisissables ; elle n'est plus sensible, elle est rationnelle.

Ce n'est pas tout : un même nombre de vibrations donne toujours un son d'une même hauteur, et c'est un fait que la même note donnée par une voix humaine, par un violon, par une trompette, a un caractère très différent. Le son musical n'est donc pas seulement aigu ou grave ; il a une couleur^ un timbre. Chaque instrument est comme une voix qui a son individualité, qui, parlant au même ton que les autres instruments, ne se laisse pas confondre avec eux et garde un accent personnel. Cette couleur du son nous ramène encore au nombre. Le son donné par nos instruments n'est simple que pour notre oreille. A vrai dire il est composé de plusieurs sons,^ dont le plus grave et le plus fort détermine la hauteur du son musical tel qu'il est perçu. Les ondes qui courent le long de l'onde la plus lente sont ses harmoniques. Nous retrouvons ici la loi des rapports simples : dans un son musical tel qu'il nous est donné par un de nos instruments, le nombre des vibrations harmoniques doit être dans un rapport simple avec le nombre des vibrations qui constituent le son principal. Ainsi partout à la sensation agréable se substitue le nombre intelligible. Quand le musicien compose, cherche des combinaisons nouvelles, les écoute, les

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rectifie, les juge par le plaisir qu'il en reçoit, sans le savoir, sans le vouloir il calcule. Qu'est-ce qu'une fugue de Bach, où quatre voix, sans jamais chanter à l'unisson, mêlent le même motif selon les lois de l'harmonie, sinon un problème redoutable de mathématique inconsciente? L'art dans son seul langage contient toute une science; la musique est une arithmétique sonore (die Musik ist eine klingende Arithmetik).

Les rapports mathématiques que révèle l'étude objective des sons musicaux ne prennent une valeur esthétique que par leur accord avec les lois de la vie. Us favorisent tout à la fois et la dépense et la réparation de la force nerveuse. La physiologie, dans la partie la plus profonde de l'oreille interne, montre un véritable appareil de résonance, tout un système de fibres (fibres de Corti), de cordes vibrantes dont chacune n'est ébranlée que par les sons avec lesquels déjà elle vibre en accord. Du dehors la musique se transmet à cet instrument délicat qui en rend toutes les nuances. Entendre une symphonie, c'est Texécuter. Gomme une lumière intermittente, les dissonances fatiguent, parce qu'elles ne laissent à l'organe un intervalle de repos que pour lui demander un nouvel effort, au moment où il est en train de se réparer, de réunir des forces pour la sensation prochaine. Au contraire, l'ordre physique des vibrations de l'air devient l'harmonie d'une action qui dépense les forces sans les épuiser. Le musicien ignore la physiologie comme l'acoustique; c'est en agissant, c'est en créant qu'il observe spontanément avec les lois de la vie les lois mathématiques qu'elles'enveloppent.

La science n'a pas encore découvert quelles formules mathématiques expriment l'harmonie des formes, quels rapports numériques répondent au plaisir que nous éprouvons du rapprochement de deux couleurs. Mais tout porte à croire que ces formules existent; il ne reste qu'à les découvrir, et on les cherche. Quelle est la ligne de beauté? Pour les uns,

i34 ESSAI SUR LE GÉNIE DANS l'aRT

c'est la ligne elliptique; pour les aatres, e'est la ligne onduleuse, pour tous c'est une ligne se déroulant non pas au hasard mais selon des lois régulières. Ne peut-on retrouver dans toutes les formes harmonieuses, dans les monuments de rarchitecture comme dans le corps homain, des rapports rationnels et simples? On a prétendu quil en est des formes comme des sons^ que leurs dimensions pour nous plaire doivent être dans des rapports simples (1 : 1 , 1 : 2, etc.) ; Tarchilectnre serait une véritable musique des formes. Zeising cherche la « section d'or m (den goldnen Scbnitt), le rapport numérique qui serait présent à tontes les belles formes dans la nature et dans l'art. Il divise le corps humain, les monuments de Tardiitectore, leur ensemble, leurs détails et il s'efforce de montrer que la pins petite dimension doit être h la plus grande dans le même rapport que la plus grande à la somme des deux autres.

Les couleurs sont produites par les vibrations de Téther, comme les sons par les vibrations de Tair. Les sept couleurs qui se suivent sur le spectre diffèrent de Tune à l'autre d'un nombre constant de vilurations qu'on évalue à 50 billions ^ On n'a pas pu ramener encore Tbarmonie des couleurs à des lois scientifiques , ni exprimer ces lois par des rapports numériques. Mais si Ton remarque qne les couleurs, comme les sons, sont produites par des vibrations» que les sept couleurs que développe le prisme forment comme les

1. Chaque couleur diffère de celle qui la suit d'an nombre constant de vibrations que le professeur Listing, de Gœttingen, évalue à 48 billions ÎI2 de Tibrations. Si Ton réduit le plus possible ces nombres immenses que nous ne pouvons pas même nous représenter, en prenant pour unité la différence constante de 48 billions f,/2, on obtient pour l'échelle des couleurs du brun rouge jusqu'au violet .et gris lavande la série des nombres 8, 9, 10, etc., jusqu'à 16. Si Ton se rappelle qu'en musique, quand le nombre des vibrations d'un son est le double du nombre des vibrations d'un autre son, on appelle le premier son l'octave du second, on voit que, tandis que l'oreille se meut dans un espace de près de dix octaves, l'œil n'a ({u'une octave, ce qui rend toujours relatives les analogies entre l'harmonie des sons et des couleurs (D^ Nagel, professeur d'oculistîque à Tûbingen, Conférences actwift/., collection Vircîww),

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sept notes de la gamine optique, que chacune de ces notes difière de celle qui la suit d'un nombre constant de vibrations, ranalogie permet de conclure qu'il en est de la peinture comme de la musique, de Tœil comme de Foreille. L'organe est une menreilleuse machine arithmétique, qui multiplie, divise, compare, étabht des rapports, La sensation est le résultat de ce calcul instantané ; le plaisir est comme la solu* tion d'un problème spontanément résolu.

Dans rharmonie des couleurs et des formes, ce ne sont pas les rapports mathématiques qui nous plaisent» La sensation agréable ne natt pas d'un calcul réfléchi, elle devance la science : et c'est sans le savoir qu'elle la contient. Le plaisir, c'est la vie jouissant d'elle-même. La grâce de l'objet n'est que la souplesse et Taisance de notre propre action. La beauté des formes et l'élégance des lignes répondent aux mouvements faciles des muscles de l'œil. La structure de la rétine, les rapports de la vision directe à la vision indirecte, les dispositions anatomiques et les habitudes des muscles moteurs do globe oculaire, une alternance rythmique d'ef* fort et de réparation, tels sont les facteurs complexes dont dépend le plaisir en apparence si simple de parcourir, de dessiner du regard l'image d'une belle statue. Ce n'est pas par hasard que nous aimons les lignes courbes, onduleuses, que la ligne horizontale nous repose, que la correspondance Symétrique nous charme, que nous nous plaisons à pour-* suivre la ligne continue, qui court légère et sinueuse, et sans se briser brasquement, se joue en détours capricieux. La physiologie permet d'entrevoir les lois qui justifient les chefsd'œuvre improvisés par le génie des poètes de l'arabesque sculpturale ou pittoresque.

Il en est des couleurs comme des lignes. Nous pressentons les lois physiologiques que le grand coloriste observe sans les soupçonner. La réflexion n'est pas assez subtile pour démêler ces lois délicates et complexes ; elles vivent dans l'in-

stinct. Toutes nos sensations de couleur sont des combinaisons de trois sensations simples : celles du rouge, du vert et du violet, perçues indépendamment Tune de Taulre par trois systèmes différents de fibres optiques. <( Il y a pour ainsi dire dans Tœil trois yeux, un pour le rouge, un pour le vert, un pour le violet, mais trois yeux qui travaillent ensemble et par cet exercice simultané produisent les sensations de la lumière blanche et des diverses nuances ^ » Les fibresoptiques, d'uneextrême délicatesse, sefatiguent très vite. Quand nous regardons quelque temps une couleur intense, les fibres qui la perçoivent sont comme paralysées. Cessant d'être sensibles à cette couleur, nous voyons spontanément la couleur complémentaire. De cette loi résulte qu'une couleur n'existe pas par elle-même, qu'elle résonne tout autour d'elle et qu'elle est modifiée par l'écho des couleurs voisines. Si le peintre, auprès d'un rouge saturé, met un ton orangé, il demande aux fibres fatiguées un nouvel effort. L'abus d'une même couleur épuise les fibres qui la perçoivent, colore le tableau tout entier de la complémentaire. Pour que la contemplation d'une toile laisse à l'œil sa fraîcheur, il faut que la sensation totale se rapproche de la sensation de la lumière blanche. L'harmonie des couleurs, c'est le rythme d'une action qui met en jeu les fibres optiques sans les fatiguer, par une disposition savante des intervalles d'effort et de réparation. Le tableau d'un grand coloriste est un instrument admirable^ dont l'œil rien qu'en se jouant fait sortir une musique visible. L'œil parcourt la toile en tous sens, et par ses mouvements il multipUe ses sensations en accord, il varie l'harmonie sans la détruire. La science formule la loi générale, que l'art suppose; elle ne peut ni prévoir ni proposer les applications délicates, indéfinies, qui sont l'art même.

4. Voyez Revue philosophique, « La science et la beauté, » par 6. Séailles.

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Si la pensée réfléchie ne peut encore discerner tout ce que rinslinct combine d'éléments et de rapports dans Tharmonie des formes et des couleurs, elle montre du moins que le génie découvre et observe spontanément toutes les lois qui résultent pour Fart pittoresque de ce qu'elle sait déjà. Le problème se ramène aux termes suivants : étant données la nature de la lumière et les conditions de la vision^ comment représenter sur une surface plane, de la manière à la fois la plus exacte et la plus vive, les objets dans l'espace? Le tableau n'est pas vu comme l'objet qu'il représente. Quand je regarde un paysage, si je me déplace, tout se déplace en même temps que moi : à chaque mouvement de la tète ou du corps, la perspective se modifie, les arbres changent de position les uns par rapport aux autres, quelque chose que je ne voyais point se découvre, les plans se détachent, se séparent, révèlent à la fois leurs rapports et leur indépendance. Le tableau n'est pas cette nature mobile, vivante, dont les aspects changent comme mes mouvements. La perspective est fixée une fois pour toutes; je vois toujours les mêmes objets dans les mêmes rapports, les mêmes arbres à la même distance, et cette immobilité des plans successifs m'avertit que je n'ai devant moi qu'une surface sans horizon, sans profondeur. Devant le paysage réel, mon œil s'accommode aux distances par un mouvement qui m'aide à les juger; devant le tableau, mon œil est arrêté brusquement. Enfin ce qui détache les objets, ce qui les modèle et les fait sortir en relief, c'est la double vision. Chaque œil donne une image prise d'un point de vue un peu diiîérent, et c'est de la fusion de ces deux images que se compose notre perception. L'importance de la double vision est assez clairement démontrée par le stéréoscope. Le tableau du peintre est devant nous comme une seule des deux images du stéréoscope. Les deux images qui sur les deux yeux lui répondent ont le même point de vue, la même perspective.

Si le peintre semble impuissant à rendre l«s formes dans leur relief, à creuser sur sa toile les profondeurs où s'enfonce le regard, qu'est sa palette auprès de celle de la nature? Pour rendre Téblouissement du soleil réfléchi par le sable blanc du désert ou le sommeil d'un paysage sous les clartés pâles de la lune qui monte, le peintre emploie les mêmes blancs et les mêmes noirs. Or la lumière du soleil est huit cent mille fois plus intense que celle du plus beau clair de lune. Sur un tableau, le blanc le plus clair Test quarante fois moins que le blanc directement éclairé par le soleil, et les objets éclairés par la lune sont dix à vingt fois plus clairs que dans la réalité.

Toutes ces difficultés font de la peinture un problème qui semble insoluble : la science coomience à le résoudre par le raisonnement; il y a longtemps que la nature Ta résolu par le génie. Des lois de la vision et de la direction des rayons lumineux on déduit une série de théorèmes sur les rapports des lignes entre elles dans les apparences que nous percevons. La perspective linéaire est une mathématique, une géométrie appliquée, qui p^metde donner sur une surface Tillusion de la profondeur. La physique constate que Tair n'est jamais entièrement pur, qu'il y flotte des poussières plus ou moins subtiles qui brisent les rayons lumineux, modifient dans le lointain les couleurs et les formes. La perspective aérienne était un procédé de l'art avant d'être une loi de la science. Par les jeux de la lumière et de l'ombre^ le clair obscur supplée à la double vision, modèle la forme, accentue les reliefs : la science le démontre; Léonard de Vinci, Rembrandt, tous les maîtres le savaient avant la science. La peinture reste infiniment au-dessous de la lumière réelle, son soleil n'est jamais qu'une tache sans rayonnement, sans chaleur, et cependant elle peut éblouir, elle rend les bruits, les éclats, les apaisements, les silences, toutes les nuances, toutes les harmonies de la nature ! La loi de Weber nous apprend comment cela

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est possible. Que de peintres igoorent la loi de Weber alors qu'ils rappliquent I La peinture n'est pas une reproduction servile^ elle transpose les spectacles de la nature, en respectant toutes ses harmonies. C'est la condition même de son existence, la science le démontre. La peinture n'avait ).ns attendu la science pour naître» elle contenait la science, elle en faisait vivre les lois dans ses œuvres, sans avoir besoin de les formuler.

L'étude du langage de l'art nous instruit sur le génie. En établissant la grammaire des ai^ts, la science ramène l'agréable au rationnel. L'harmonie des sons et des couleurs se décompose pour l'analyse en rapports intelligibles; c'est toute une science, tout un détail de théorèmes, de lois complexes, de calculs sans fin que le génie concentre dans son action spontanée. Quant aux lois de la vie, s'il les observe sans les connaître, c'est qu'il est la vie en acte. Ses sensations sont pénétrées d'intelligence, son plaisir est un instrument de précision qui calcule sans le savoir; son langage de sensations harmonieuses, en exaltant le sentiment de la vie, fait éprouver le rationnel, sentir l'intelligible. Gomme la nature qu'il continue, contenant la science il la précède ; dans ses œuvres, il résume tous les rapports rationnels, toutes les lois que l'analyse dégage lentement des combinaisons synthétiques et simultanées qu'il crée spontanément.

Ce n'est que par abstraction qu'on peut isoler les mots de l'idée qu'ils expriment, les images des sentiments qu'elles éveillent; les deux termes sont intimement unis. La pensée réfléchie constate cette correspondance et l'explique. Id encore, ie génie obéit aux lois de la logique, fait preuve d'une sagesse, d'une prévoyance, d'une justesse dans le

choix des signes expressifs, que le raisonnement découvre, qu'il serait incapable d'égaler. En développant, en ouvrant pour ainsi dire le sentiment esthétique, l'analyse montre qu'il contient la plus haute raison. Dans l'art, le langage est déjà la pensée, la pensée est encore le langage. C'est la distribution de la lumière et de l'ombre qui compose un tableau; c'est le mouvement des lignes qui l'anime, l'agite, le fait vivre. Si l'expression n'est pas l'idée même, elle l'offusque et l'obscurcit. Les deux termes, en s'opposant, s'affaiblissent ou se détruisent. La sensation ne se laisse pas séparer de l'idée; les deux harmonies s'impliquent, elles n'existent qu'autant qu'elles se fondent dans l'unité d'une harmonie supérieure. En nous révélant tout ce que cette correspondance suppose d'attention, de rapprochements ingénieux, de souvenirs et d'associations, l'analyse nous montre une fois de plus dans l'œuvre d'art toute une science, présente au génie, sans qu'il la soupçonne.

Que d'expériences antérieures , que de raisonnements cachés sont résumés dans le langage pittoresque ! Le sens des lignes, des formes, des couleurs dépend de deux facteurs : de leur action directe sur notre sensibilité, des idéeç que Texpérience peu à peu leur associe. La ligne horizontale éveille l'idée du repos, la ligne verticale l'idée de l'action. Pourquoi? D'abord, pour être perçue, la ligne verticale exige un plus grand effort (des muscles moteurs de l'œil) que la ligne horizontale, elle produit une excitation plus forte, elle devient en nous une action plus énergique *. En deuxième lieu, les idées que l'expérience associe à la ligne horizontale sont les idées de calme, de repos. L'animal qui veut se reposer

1. « Les distances verticales nous paraissent en règle générale plus grandes que les distances horizontales exactement de même dimension. » (Wundt, PhysioL Psych,, p. 96, t. II.) Voy. le détail des expériences : pour la distance de deux points l'illusion s'est élevée jusqu'à 1/5. Une distance verticale de 20 millimètres a été jugée égale à une distance horizontal» de 25 millimètres.

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se couche; l'arbre épuisé de sève ou brisé tombe; la colonne qui n^a plus la force de résister au poids qu'elle soutient s'affaisse; la plaine s'étend silencieuse, immobile; la mer calme, surface immense et sereine, semble se détendre, s'allonger jusqu'au ciel. Au repos opposez l'action, la ligne verticale domine. L'animal pour combattre se dresse ; l'arbre vivant monte vers la lumière ; la colonne, debout, comme un homme fort, porte son fardeau ; la mer bouleversée soulève ses vagues et les lance violemment vers le ciel avec des jets d'écume. L'œil qui se meut librement dessine une courbe légèrement onduleuse (loi de Listing) * ; la grâce de cette ligne, qu'on a définie la ligne de beauté, n'est que la grâce du mouvement par lequel nous la traçons dans l'espace.

Il en est des formes comme des lignes. Une surface convexe repousse l'œil, une surface concave l'attire. C'est que toujours les surfaces convexes semblent se recourber pour la lutte, pour la résistance, et les surfaces concaves s'ouvrir pour se laisser pénétrer. La poitrine se bombe en face de l'ennemi, dans le recueillement qui précède l'attaque; le dos se courbe pour résister au poids d'un lourd fardeau; le poing se ferme et se jette en avant dans la lutte ; le pont se voûte au-dessus du fleuve. Au contraire, la main qui s'ouvre est désarmée, le vase attend l'eau qui l'emplit, la porte ouverte ne résiste pas à celui qui la franchit. Convexe, le ciel semblerait nous repousser ; concave, il invite le regard, il l'appelle, et l'œil s'élance librement dans ses espaces. De là l'impression que produit le vaisseau des grandes cathédrales ; perdu dans le demi-silence d'une lumière assoupie, diminué devant des hauteurs qui le forcent de baisser les yeux, l'homme éprouve un sentiment d'humihté; mais son regard suit les lignes qui se recourbent, monte avec elles, est en-