Wundt, Physiol, Psych,, t. II, p

Gabriel SÉAILLES. — Génie dans Tart. 16

S4i ESSAI SITR LE CÈSm I>ÀNS L*ART

traîné dans lenr élan, s'empare da yaste espace qui s^offre à lui, et au sentiment de petitesse se m^e le sentiment d'une grandeur infinie ^

Il en est des couleurs comme des lignes et des formes. Il y a des couleurs chaudes, le ronge, l'orangé, le jaune, qui excitent fortement les nerfs optiques. Le rouge chez certains animaux prodoit une sorte de donlenr furieuse. Il y a des couleurs froides, le vert, le hleu, le violet, qui sont aux premières ce que la ligne horizontale est è la ligne verticale. Un aveugle disait que le rouge devait avoir Téclat d*une trompette; le bleu aurait alors la douceur d^une flûte. Cette seule différence dans Tintensité de la sensation qui répond aux couleurs déjà détermine leur valeur expressive. Elles sont ardentes, vives, pâles, faibles, douces; les épitbètes mêmes par lesquelles nous les désignons témoignent de leur affinité pour certains sentiments.

Mais le sens des couleurs dépend encore des objets, dont plus ou moins dairement elles éveillent Tidée. Le rouge est la couleur du sang et du feu ; c'est une couleur violente , que la violence choisit naturellement pour symbole. Le rose a quelque chose de parfumé comme la fleur, dont il éveille le souvenir. Le vert fait songer à la nature, aux art>res, aux prairies. Le bleu est la couleur caressante, dont on vêtira les vierges glorieuses. Il rappelle la mer, les lacs, le ciel sans nuages, la nature heureuse, reposée, tranquille. Il fait songer à la grandeur sans violence, à la pureté dans le calme, à la tendresse des sentiments délicats.

Comme la couleur, la lumière et Tombre ont une valeur expressive qui dépmd et de leur aetion directe sur les sens et des idées qu'elles éveillent par assodatiim. Percevoir la lumière, c'est agir; l'ombre esi une négation; pour nous, c'est rindifférenee, l'inertie. Pendant le jour, tout vit; le

i. Sur ces points, voyez Th. Fechner, VorschtUe der jBs^tik, i» i*'.

• l'œuvre d'art 243

soleil e&t la source même de la vie sur la terre. Pendant la nuit, tout se tait/tout s'arrête, tout est suspendu. Gomment la lumière ne deviendrait-elle pas le symbole de la vie, l'expression de Faction énergique et puissante?

Ainsi l'analyse nous montre que chaque mot de la langue pittoresque doit son sens non seulement à la sensation directe, mais à la multitude des idées qu'il évoque obscurément. L'artiste parle cette langue couramment, varie ses formes, ses nuances, s'y crée un style qui prend de ses sentiments un caractère original et personnel. D'après tout ce que découvre la réflexion, qu on imagine ce que concentre de travail, d'expériences, d'observations délicates la correspondance continue du sentiment et du langage pittoresques.

Nous ne pourrons sans doute jamais qu'entrevoir les éléments sans nombre qui se combinent selon des lois régulières pour donner au style d'un écrivain sa valeur expressive. La manie de trouver des raisons profondes à toutes les démarches du génie est doucement ridicule; que d'harmonies imitatives, créées par la prononciation emphatique et fausse des commentateurs! Mais les subtilités de l'admiration ne font qu'exagérer une vérité. Chaque sentiment, en se modifiant^ modifie son expression. Les mouvements de la passion agitent le style, comme le caUne de l'âme l'apaise et le rassérène. « On voit le tremblement, l'agitation (das Zittern, das Wanken), on voit la poitrine se soulever, ce qui est exprimé par un crescendo; on entend (das Lispeln und das Seulzen) comme le souffle des soupirs, ce qu'expriment les premiers violons en sourdine et une flûte à Tunisson '. » C'est Mozart ici qui se commente lui-même. Dans les veré d'un grand poète, que de choses découvre l'analyse ! Sans doute on ne ramène pas à des lois scientifiques les rapports de ridée à son expression ; on les discerne par une percep*

, 1. Mozart cité par Nobl, MosaXk, p, 123, à propos de Tarie de Beimontc dans V Enlèvement au séraîL

tion complexe qui rappelle la perception sensible et qu'on appelle par analogie le tact ou le goût. Mais tout porte à croire que, si nous savions exactement quel effet produit chaque syllabe, chaque mot, et selon quelles lois ces effets se combinent, nous trouverions qu'au rapport exact de l'expression à l'idée, qu'au rythme, au mouvement, à l'harmonie du style répond toute une science. Cette science reste instinctive, inconsciente ; elle vit dans le langage du génie, dont nous éprouvons la justesse, comme il la réalise par un sentiment qui ne parvient pas à s'analyser lui-même.

La poésie, la prose même est une musique subtile, dont les éléments matériels nous échappent. Les divers mètres poétiques exercent sur nous une action mystérieuse et puissante. Transposées dans le rythme du Don Juan de lord Byron, dit Goethe , mes Elégies romaines seraient une œuvre sacrilège ! (Ganz verrûckt) *. Ne pouvons-nous entrevoir tout ce que résume d'éléments et de rapports l'intuition du génie? Le son des voyelles éveille chez certains hommes des sensations de couleur. Pour chacun de nous, le timbre d'une voyelle a quelque chose d'expressif, un accent, une nuance de sonorité. Qu'on songe maintenant à toutes les combinaisons de ces éléments simples dans le style d'un grand poète ! Chaque syllabe a son caractère, comme sa personnalité, et n'existe que par le mot qui la comprend ; chaque mot a sa valeur et n'est rien par lui-même, il est inséré dans la proposition qui s'insère dans la phrase. La phrase est un tout, mais à la façon de l'organe dans le corps animé. Le style est une forme vivante où les vivants s'enveloppent à l'infini. L'art admirable d'écrire contient toute une science qui s'ignore ellemême, qui sans doute ne sera jamais faite, parce que l'effet d'une syllabe est chose trop subtile pour être exactement mesurée. Mais que de choses déjà nous sont révélées par

i. Gœthe, Entretiens avec Eckçrmann, cité par G. Lewes, Vie de Gcethe^ t. II, p. 124, édit. allemaQde.

l'oeuvre d'art 24o

notre critique surperficidle ! Dans la langue d'un bon écrivain, il n'y a pas de synonymes, chaque mot est juste et dit ce qu'il doit dire. Dans son libre mouvement, le style sut toutes les démarches de la pensée; il est simple, vif, clair, éclatant; il se plie à toutes les ondulations du senti* ment; il se précipite; se contient; s'arrête brusquement; il se brise en phrases brèves ; il s'épand en un flot large et continu; il grandit, s'amplifie, se développe en une phrase puissante, dont les membres vastes s'organisent en un corps géant (V. Hugo, F' légende des siècles).

Si nous considérons dans l'œuvre d'art non plus le langage, mais les idées exprimées, les résultats sont moins rigoureux; les mêmes conclusions s'imposent. Traduites en langage abstrait, les harmonies des sons et des couleurs se ramènent à des formules mathématiques en accord avec les lois de l'organisme vivant. Dans le plaisir purement sensible, que donne le langage de l'art, ce que l'intelligence retrouve, c'est elle-même, ce sont ses propres lois. Bien plus encore se retrouve-t-elle, quand elle se cherche non plus dans les mots, mais dans les idées qu'ils expriment. L'art est plus qu'une arabesque de lignes capricieuses, il est plus qu'une vague musique de sons ou de couleurs ; s'il parle, c'est pour dire quelque chose. Il propose ses œuvres à l'intelligence qui les juge d'après ses lois et ses exigences. La pensée n'est pas absente de l'œuvre d'art, elle est tout entière dans l'émotion féconde qui la crée. Sans doute la beauté se reconnaît à l'amour qu'elle inspire; on ne la prouve pas, on l'éprouve, elle est un sentiment avant d'être une idée. Mais, comme la sensation, le sentiment s'analyse, et ce qu'on découvre en le développant c'est encore l'esprit et ses lois.

Si grande que soit la liberté du génie, si indépendant qu'il soit de toutes les règles, il a sa logique, logique mobile, vivante, complexe, qui ne doit pas paraître, mais où Tesprit retrouve ses lois par Tanalyse. C'est surtout devant Tœuvre manquée que Timpatience et Tirritation éveillent Tattcntion, aiguisent ie jugement et font entrevoir les lois inviolables de toute beauté. A Fart répond la critique qui cherche les raisons du plaisir, qui l'explique, qui le justifie. La critique est science et art, elle suppose avant tout Tamour du beau; le raisonnement ne pçut venir qu'après ie plaisir. Elle exige le tact, le goût, un sens délicat^ une sympathie éclairée, une sorte d'affinité avec le génie ; et sur tout cela Thabitudc de s'arrêter à ses émotions, d'insister sur elles et en vivant de se regarder vivre. Elle est un art, mais un art qui se mêle d'analyse, l'art de découvrir les lois qui président à la création de la beauté, de mettre en lumière les principes réguliers, rationnels, que dissimule l'harmonie vivante.

La pensée de l'artiste ne doit que développer son émotion première. Ses idées doivent se multiplier comme l'être vivant grandit; elles doivent s'appeler, se répondre, toutes retentir à la fois en an accord puissant. La monotonie nous laisse dans l'inaction, c'est l'ennui; la diversité sans l'ordre nous dis* perse. Il n'y a de vraie richesse que l'harmonie, qui dans une même pensée nous donne la multitude des idées qu'elle concentre. Cette harmonie n'est possible que par le respect des lois de la composition, lois rationnelles, dont on peut rendre compte, parce qu'elles répondent aux exigences de la pensée que la réflexion révèle. En art, l'absurde est d'abord une souffrance. Si un monument est composé de plusieurs parties, dont les lignes et les formes se contrarient, l'esprit en est averti par une angoisse, mais il peut justifier le sentiment qu'il éprouve. Deux images se forment, à ces images répondent des idées qui s'opposent, ce désordre est un conflit qui le divise et l'amoiadrît. A Leipzig, un architecte qui fait école

l'œuvre d'art 247

supplée à Toriginalité par le mélange de tous les styles. Chaque style a un sens, éveille par association certaines idées ; c'est la confusion des langues. Devant ces monstres de Tarchitecture, il semble qu'on regarde l'esprit d'un fou, et l'on se détourne avec inquiétude. L'art, c'est la vie, ses formes sont des fonnes vivantes, dont tous les organes conçus simultanément se supposent; il est aussi absurde de les mêler au hasard que de supposer la tête d'un lion sur le corps d'un bœuf. Un tableau doit être entendu sans commentaires. Il faut que les éclats de la lumière, les silences de l'ombre, les jeux des lignes et des formes, les harmonies de la couleur, dans le langage seul déjà fassent pressentir la pensée, il faut que tous les mouvements, tous les gestes, toutes les attitudes du corps, toutes les expressions des visages, chaque personnage par son action individuelle et tous les personnages par leur groupement, compris dans une même idée, n'ayant vie que par elle, la crient à la fois. On peut formuler sur la composition quelques règles logiques, assez générales sans doute et dont les hommes de génie trouveront des applications nouvelles, mais qui jamais ne seront violées impunément. L'art du critique consiste à suivre dans leurs transformations par le génie individuel ces lois régulières, à développer par l'analyse tout ce que peut concentrer de pensée une couvre pittoresque qu'on saisit d'un regard.

Mais c'est dans l'art où la pensée s'exprime avec le plus de précision, dans la poésie, surtout dans la poésie dramatique, qu'il est facile de constater les lois rationnelles de l'harmonie vivante. Tout drame a sa logique; les règles peuvent se dissimuler, le génie peut s'en jouer, l'œuvre n'est belle que si on ne les soupçonne pas ; mais la réflexion les retrouve. L'unité de temps, l'unité de lieu sont des unités extérieures ; elles ne sont pas nécessaires à l'accord de tous les membres du drame entre eux. Elles ne sont pas des

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principes. Elles ne sont à leur place que quand elles sont des conséquences, que quand elles expriment le mouvement^ la rapidité de Faction qui se précipite. Mais Tunilé d'action et l'unité de caractère s'imposent. Quiconque s'y soustrait est condamné. Ne pas respecter ces principes, rapprocher des événements ou des sentiments qui se juxtaposent sans se combiner, c'est éveiller dans le spectateur des discussions et des troubles, c'est susciter en lui des idées qui s'opposent, c'est blesser le sentiment en révoltant l'intelligence. Le plus souvent au théâtre le jugement d'abord ne se formule pas ; il est un plaisir, une douleur, une colère intellectuelle. Mais, si la réflexion insiste sur le sentiment, elle en découvre les causes dans le manque d'unité ou de variété, dans la monotonie d'une scène qui se répète sans cesse, dans le désordre d'une action informe, dans Tinvraisemblance d'un caractère qui comprend des éléments inconciliables ou tout à coup sans raison se transforme et se contredit.

Si variées qu'elles soient, les discussions de la critique se ramènent à ces principes très simples et à quelques lois qui en sont les corollaires. Elle montre que toutes les exigences de l'esprit sont observées ou que quelques-unes d'entre elles sont violées. Un drame est un problème vivant. Les données posées, par leur propre mouvement, marchent vers la solution. La critique transforme te sentiment naïf en jugements réfléchis; elle ramène l'émotion à un ordre rationnel, comme la science la sensation agréable à des rapports intelligibles. Pourquoi le rôle de l'infante dans le Cid est-il insupportable? Pourquoi la pièce (['Horace est-elle mal faite? Pourquoi la première partie du Faust de Gœthe laisse-t-ellc, quand on la voit représentée (on la joue quelquefois en Allemagne), une impression de mécontentement, de fatigue cl d'angoisse? Dans le premier Faust (comme on dit), il y a deux drames : le drame intellectuel du vieux philosophe, qui a oublié de vivre, drame intérieur, tout en monologues^

l'ceuvre d'art 249

poigDdDt, mais sans action visible ; puis tout à coup éclate le drame mouvant, agitée plein de larmes de ia chute et de la mort de Marguerite» Faust a disparu ; il est quelque part, où ne sait où, pendant que se succèdent les tableaux effrayants qui toujours ramènent le supplice de Marguerite, ses crimes involontaires, ses douleurs, ses remords, sa folie. Nous avons oublié le vieux philosophe, ses curiosités, ses ardeurs, ses ambitions infinies. Toute la pitié est pour Marguerite, un enfant, rien qu'un enfant, qui ne demande pas le ciel et la terre, et « de se baigner dans les clairs de lune », qui ne demande que l'amour auquel elle a tout sacrifié, et qui souf-^ fre sans consolation et qui pleure sans raisonner ses larmes. L'œuvre admirable de Goethe, le symbolisme grandiose que la réflexion y découvre, l'étrange voyage de l'âme à la poursuite d'un bien qu'elle poursuit d'illusions en illusions jusqu'à ce qu'elle songe à le chercher en elle-même, tout est oublié ; il reste deux actions sans suite, deux impressions contradictoires, d'autant plus douloureuses qu'elles sont plus fortes et que leur choc est plus brutal. Faust n'est pas un drame, la seconde partie de l'œuvre est supposée par la première, deux conclusions criantes, auxquelles on arrive aujourd'hui en Allemagne après des volumes de commentaires.

C'est surtout quand elle s'applique à un génie comme celui de Shakespeare que la critique est instructive. Shakespeare semble braver toutes les lois, se jouer de toutes les règles. Génie original, naïf, il continue la nature, il imagine comme l'arbre pousse, il crée par l'effusion de la sève qui monte et déborde. Son œuvre merveilleuse, grossière et grandiose, où tout se réfléchit, le mal comme le bien, devient une nature dans la nature, l'objet de toute une science. On l'étudié sans cesse, et sans cesse on y découvre quelque chose de nouveau. Les volumes s'ajoutent aux volumes, il y en a plus que de vers dans tous les drames du poète ; on en

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fera encore. Si Ton réunissait seulement les réflexions et les commentaires, qu'a provoqués Hamletj si l'on énumérait toutes les bonnes raisons que les critiques ont trouvées pour justifier tous les détails de l'œuvre, on serait épouvanté du nombre de réflexions profondes que Shakespeare a faites sans le savoir, de tout ce qu'il y avait d'intelligence, de logique, de vérité, de divination scientifique, dans la naî* veté de ce génie qui s'épandait librement.

On trouve assez ridicule aujourd'hui de commenter une tragédie, d'expliquer par le détail pourquoi elle est belle. On se demande si le sentiment gagne beaucoup à ces analyses. On remarque avec raison que le critique est plus ingénieux que Tartiste, qu'il pense à bien des choses auxquelles celuici n'a jamais pensé. On cherche dans la vie de l'auteur, dans son tempérament, dans sa famille, dans le milieu historique où il a vécu, les éléments et les raisons de son œuvre. Quel* ques-uns ne voient dans un chef-d'œuvre qu'une occasion d'exercer leur subtilité philologique. Certes il y a bien de la naïveté dans les admirations qui ne sont jamais lasses de raisonner. L'ancienne critique rappelle parfois , il faut l'avouer, la candeur des « causes-finaliers » de l'école de Candide. Et cependant, maniée par un homme d'esprit, celte critique, dont il ne faut pas trop médire, est bien intéressante. Elle ne nous apprend pas comment l'œuvre a été produite, elle nous apprend toutes les bonnes raisons que l'on peut trouver pour justifier le travail du génie. Elle ne nous dit pas comment l'auteur a pensé, elle nous dit tout ce à quoi il aurait dû penser s'il avait créé son œuvre, comme le critique la juge. Si la raison peut se retrouver sous tant de Tormes dans un poème dramatique, c'est qu'elle n'en est pas absente. Les subtilités qu'il autorise, les raffinements qu'il ne contredit pas, montrent tout ce qui se concentrait de logique dans la création spontanée du génie poétique.

Dans la science, qui semble l'œuvre de la pensée réflé-

l'œuvre d^art 251

^Iiie, nous avons trouvé l'action synthétique du génie spontané. C'est lui qui organise les idées qui pénètrent en nous^ c'est lui qui, les ramenant à Tunité, découvre leurs rapports, lui qui explique et les grandes découvertes . et le mouvement général de l'esprit vers la vérité. Dans l'œuvre d'art, libre création du génie, s'éprenant de lui-même et de ses lois, vit toute une science qu'on ne soupçonne pas, mais que l'analyse découvre sans pouvoir toujours en déterminer les formules. L'intelligence se retrouve dans les sensations et dans leurs combinaisons harmonieuses, dans le concert d'idées qu'exprime ce langage d'images, dans l'unité supérieure qui natt de la pénétration réciproque du signe et de la pensée qu'il manifeste. Ainsi se confirme par l'analyse de l'œuvre d'art la parenté de la nature et de Fesprit, du sentiment et de la réflexion, l'unité des lois de la vie et de l'intelligence.

Mais l'art reste inintelligible, tant qu'on se borne à regarder ses œuvres du dehors. La réflexion pour les étudier les décompose et les tue. Une juxtaposition d'éléments n'est pas une unité vivante. L'œuvre la plus belle n'est pas l'œuvre la plus facile à louer. En présence d'un tableau médiocre, on voit tout ce qui mérite l'éloge. Il semble que l'œuvre faite avec réflexion soit tout entière accessible à la réflexion. Devant l'œuvre du génie comme devant Ijeuvre vivante, nous sommes troublés. Nous ne pouvons exprimer toute notre jouissance. Quand nous avons fini de parler, de raisonner, nous nous apercevons que nous n'avons rien dit, qu'il ne manque à notre analyse que le charme même qui fait la beauté. La beauté, c'est l'ineffable. Un mot vient aux lèvres, mot créé par les artistes pour parler de l'art, le je ne sais quoi. Tant qu'on reste dans la logique, tant qu'on essaye de construire le beau comme on le critique, on fait de la science, de la synthèse chimique, on ne fait pas de Fart.

La critique est à l'art ce que la science est à la nature :

elle le suppose, elle ne le crée pas. Toutes les poétiques n'ont jamais fait un poète, c'est une banalité. Le vrai poète brave les règles, croit s'en passer quand il ne fait qu'en trouver une application nouvelle.

Comment le raisonnement donnerait-il l'unité? Par définition, il se décompose en propositions successives. Il n'est jamais fini, jamais fermé, jamais un tout : Kant prétend que, si nous allons à Dieu, c'est par cette loi même qui nous pousse à chercher au raisonnement un principe qui n'ait plus besoin d'être prouvé. L'œuvre d'art qui raisonne n'est pas un tout. Elle est prétentieuse et doctorale, elle pose des problèmes qu'elle ne résout pas ; elle nous ennuie comme une vieille coquette qui veut remplacer le charme involontaire de la beauté par des minauderies savantes.

Le génie dans son libre jeu pose des lois que souvent il ignore. Avec la même insouciance, il leur crée des exceptions, au risque de désespérer les raisonneurs. La régularité est sacrifiée à la vie, la logique à l'efFet. Les lignes des monuments de la Grèce ne sont pas d'une rectitude géométrique. Baccio Bandinelli disait au duc Gosme : « Les anciens n'entendaient rien à l'anatomie, et leurs œuvres sont pleines de fautes. » J'ai entendu des médecins discuter gravement la grave question de savoir si la Vénus de Milo n'avait pas une luxation de la hanche. La Madone de Saint-Sixte a les yeux trop grands et trop écartés l'un de l'autre. Dans la pupille largement dilatée de l'enfant qu'elle tient dans ses bras^ un médecin ne voyait qu'un symptôme pathologique ^ Dans la Transfiguration^ le bas et le haut du tableau sont pris d'une perspective différente. Dans leur correspondance Cœlhe et Schiller s'entretiennent longuement de ce que devrait être une épopée moderne, ils essayent des plans, ils imaginent des règles, ils posent des lois. Hermann et Do-

!• Th. Fechner, Vorschule der ^sthetik.

or THE

UNiVERSlTY

l'œuvre D'AR?NSâii^5îii^ 283

rothée acîievé, ils avouent que l'œuvre dément toutes leurs théories.

La pensée réfléchie se retrouve et ses lois dans l'œuvre d'art, mais elle est incapable de la créer : telle est la double conclusion qui sMmpose. Dans Fart, la science n'est pas réflé* chie, mais instinctive. Pour le génie, la loi ne se distingue pas de la liberté. Si la science est présente à son œuvre, ce n'est pas qu'il l'y mette du dehors, c'est qu'elle est comprise en lui, c'est qu'il est cette science vivante et se réalisant elle-même. Le musicien ne compte pas les vibrations des sons; il ignore les rapports numériques que suppose l'harmonie. De longs calculs se résument pour lui en un plaisir immédiatement senti. Rubens a appliqué la loi des couleurs complémentaires avant qu'elle fût formulée : il lui a sufû de peindre sa sensation.

Nous sommes ainsi ramenés à l'activité synthétique et spontanée qui concentre tout ce que l'analyse développe et morcelle. Le génie, c'est l'unité de l'esprit vivant, c'est le concours de tous ses pouvoirs en un même acte. Les lois de rintelligence sont en lui des tendances qui se réalisent sous l'impulsion du désir; elles ne président pas à son action, elles y sont vivantes. Dans la beauté, le Verbe se fait chair. Si dans la science il y a quelque chose de l'art, si dans l'art il y a toute une science, c'est que l'art et la science expriment la vie. Si le génie ne peut être suppléé par la réflexion, s'il est au delà de l'analyse et de la^ conscience, c'est qu'il est l'esprit vivant toute sa vie à la fois, agissant sans décomposer son action. L'inspiration, cet état de fièvre bienfaisante, où tout semble se faire de soi-même, c'est le concert de tous les phénomènes internes, c'est la vie heureuse, complète, où dans le libre jeu des facultés tout conspire, l'imagination et * l'entendement, les lois rationnelles et les exigences de la sensibilité. Volontiers nous imaginons la loi comme étrangère à l'activité qu'elle contraint; c'est que nous comprenons des

1S4 ESSAI SUR LE GttilE DANS L'aRT

éléments multiples qui se contrarient et s'opposent. L^art, c'est la vie'; mais dans Part la vie n'est plus une lutte, un effort, un conflit. Le génie est le succès de la nature ; sans violence, par une sorte de grftce persuasive, il concilie les éléments contraires, les images et les idées, le plaisir sen* Bible et le contentement intellectuel, ce qui nous plait et ce qui nous élève, ce qui nous tente et ce qui nous convainc. Le génie, c'est l'esprit atteignant son apogée au moment où il dépasse la réflexion et redevient nature. Le beau, c'est la création d'an monde, où la chose même semble penser, devient esprit; c'est le sensible devenu rationnel, c'est la science devenue sentiment, c'est le pressentiment et comme la vision de la réalité véritable dans l'apparence qui ne semblait pouvoir que la dissimuler.