II

Cette première altération subie par les couleurs en raison de l’élasticité différente de leurs rayons, viennent les modulations par suite des distances et du milieu que ces rayons ont à traverser.

L’altération, par suite des distances, n'est autre chose que la perspective des couleurs, c’est-à-dire leur projection sur le plan du tableau, en raison de leur gradation et de leur position ou influence respective.

Chacun sait que la perspective li néaire, qui trace les contours des objets, se détermine en tirant des lignes de tous les points limitrophes à l'œil, et que c’est en joignant tous les poinis où ces lignes percent le tableau, censé diaphane, que s'établit la perspective ou la véritable projection pyramidale de l'objet vu.

Il en est de même pour la projection des rayons colorés , sur le plan: dia phane du tableau. Chaque rayon est censé déposer sur la toile, en la traver sant, sa teinte particulière , et produit

( 211 ) par sa réunion avec les autres, l'illuz sion complète des objets que le peintré voyait, soit en réalité , soit en imagination à travers un plan transparent.

Donc pour appliquer dans leur juste degré de force ces points colorés qui réunis forment les teintes, il est évident qu'il faut considérer les rayons colorés partant des objets derrière le tableau , et avant qu'ils arrivent à son plan, Ainsi, (fig: 7), il faut calculer par approximation leurs altérations parles corps interposés, avant de les considérer dans le plan du tableau où notre première observation gardera toute sa force, quelque variété qui existé entre les couleurs par les alté= rations antécédentes.

Si donc le wert est un arbre ;, le violet une maison peinte , lé rouge un manteau ; que le temps soit censé né buleux , les rayons éclairant ces objets seront dans leur retour altérés par la réfraction et par leur décomposition, même dans les nuages ; chacune de ces couleurs variera d'une quantité

( 212 ) donnée que le peintre jugera mieux en opérant successivement qu’en franchissant d’un trait toutes les transitions qu'éprouveront ces rayons pour arriver à l'œil. Les faisceaux réfléchis qui percent le tableau aux points mn, rs,21, peuvent doncdéjà arriver en fournissant une couleur très-différente de celle des objets vus de près. Cette opération est la première que le peintre ait à faire pour suivre ses rayons à chaque période. Ces premiers rayons connus en teinte , il les essayera sur sa palette ; mais comme ils peuvent recevoir ensuite des altérations nouvelles par leur rencontre avec d’autres rayons, comme serait le reflet d'un incendie , la lune qui se lève, un soleil couchant, alors ces rayons seront avivés ou amortis par ce nouvel incident; le peintre les imitera encore en ce second état sur sa palette, de même pour un troisième état. Enfin quel que soit lenombred'altérations successives, il convient de fixer chaque modulation sur la palette, de suivre son rayon pas

à pas, et d'obtenir ainsi sa véritable couleur définitive sur le plan du tableau. Il ne reste plus alors qu'à considérer les couleurs,entre elles dans le même plan , suivant le premier pro— blème de la fig. 7, pour donner ainsi à chaque objet sa teinte véritable ,-et produire l'illusion la plus complète.

Ceci connu, même pour les parties éclairées, on voit combien le problème se complique , lorsque il s’agit du clairobscur, tous les corps s'éclairant réciproquement alors , et en ayant soin comme nous l'avons dit en parlant de l'harmonie , de donner les couleurs les plus vives aux corps dans l'ombre pour récupérer par leur vivacité le déficit du premier coup de lumière ; on voit, dis-je, puisque il y a autant d'opérations pour l'effet du coup de lumière primitif dans le problème précédent, combien il y en aura pourtant d'effets secondaires. IL n'en est pas moins vrai que c'est en suivant cette marche, au moins pour les objets principaux , que le peintre me parait pou-

(214) voir s'assurer de la vérité de ses teintes:

Quant à l'application première et idéale des couleurs aux objets , le choix est guidé en plusieurs ouvrages trèsdétaillés , quoique superficiels sur le clair-obscur , et où l'expérience donne des lecons utiles pour la pratique. Qu'il me soit donc permis de ne point m'étendre sur cette partie, cet ouvrage n'étant point didactique, mais simplement un court. exposé d'idées qu'on soumet aux artistes pour les progrès de l'art.

Je passe donc à des observations qui me paraissent plus nouvelles.

Jusqu'ici les combinaisons qu’on a faites pour doter en couleur les objets à priori; afin de les faire ressortir ré.

ciproquement, m'ont paru basées uniquement sur les effets du clair-obscur ; peut-être sur la nécessité dans les parties éclairées , mais très-éloignées , de suppléer l'altération du rayon par sa vivacité première ou sa teinte, mais jamais en raison des motifs ci-dessus

énoncés, de la variété des axes colorés; encore moins sest-on occupé d’une observation plus utile, et qui me parait devoir entrer pour beaucoup dans le choix de la couleur attribuée aux objets dans l'espace pour arriver aux meilleurs résultats sur la toile , je vais tâcher de l’exposer : car elle est la base de l’zarmonie des couleurs.

Nous avons dans le chapitre musique fait sentir les très - grandes analogies de cet art avec la peinture, par les rapports intimes de l’ouïe et de la vue dans leurs effets sur l'esprit. Nous avons vu:que les consonnances musit cales ou les accords, avaient un rapport étonnant avec Îles couleurs consonnantes, c’est-à-dire avec, celles dont la fusion produit des couleurs douces et admises; que ces rapports se suivaient à la tierce, à la quinte.et à la septième; de sorte qu'il existe des tierces colorées , des quintes, etc: : or, demêmequ’en musique, l'harmonie résulte del’application des accords résonnans ; en peinture , elle doit résulter de

À 2 CPE Pt 2 IP re ee A PIE