Essai sur le principe et les lois de la critique d'art

Confusion constante des deux ordres de beauté, même chez les esthéticiens modernes. — La représentation du laid dans les arts ruine la théorie qui ramène le beau artistique au beau naturel.

Objections tirées : 1° de la communauté fréquente d'origine entre les deux formes du beau; — 2" de la nécessité d^employer dans les arts les beaux éléments fournis par la nature. — Réfutation de ces objections.

Objections philosophiques : 1° la beauté naturelle ne se connaît que par V abstraction et le beau artistique nest que la copie de la beauté naturelle ainsi restituée : Winckelmann et Diderot. — 2° la beauté naturelle et la

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beauté artistique proviennent Vune et Vautre de l'expression de la vie. — Réfutation de ces objections.

Le beau naturel ne se ramène pas à son tour à une conception esthétique formée par association d'images.

La confusion perpétuelle des deux ordres de beauté s'explique ; mais elle est condamnable, et il faut rechercher le principe de la beauté artistique, en dehors du principe du beau naturel.

Il suffit de parcourir les œuvres des philosophes qui se sont occupés d'esthélique, aussi bien que celles des critiques d'art proprement dits, pour s'apercevoir que presque tous ont considéré le beau dans l'art comme une sorte d'émanation du beau dans la nature.

S'il est quelqu'un en qui se résume la théorie classique de la beauté, c'est à coup sûr Winckelmann (1) dont les idées générales se retrouveront partout pendant plus d'un siècle, aussi bien chez Quatremère de Quincy (2) que chez son contradicteur Emeric David (3), aussi bien chez le délicat Gustave Planche (4) que chez l'emphatique Charles Blanc (5). Or, Winckelmann déclare que « la beauté suprême réside en Dieu », et que

(t) Toutes les idées éparses au xvii' siècle dans les Conférences de l'Académie ou dans Félibien, Guillet de St. -Georges et Roger de Piles aboutissent aux quelques pages que Winckelmann consacre à la théorie du beau.

(2) Cf. en particulier l'Essai sur 1 Idéal.

(3) Cf. Recherches sur l'art statuaire. 2* partie secl.ni § 6.

(4) Cf. en particulier Portraits d'artistes. T. I p. 34 et 192.

(5) Cf. Grammaire des arts du dessin, p. 20.

«l'idée de la beauté humaine se perfectionne à raison de sa conformité et de son harmonie avec l'être suprême, avec cet être que l'idée de l'unité et de l'indivisibilité nous fait distinguer de la matière (1), » Il est donc clair que toute beauté, dans la nature comme dans l'art, dérive d'un principe unique et présente les mêmes caractères essentiels. D'ailleurs Winckelmann nous apprend que l'artiste ne doit pas perdre de vue la nature (2), mais au contraire s'inspirer du beau individuel. C'est ainsi que « les Grecs, dit-il, cherchèrent à réunir le beau de plusieurs beaux corps, comme nous le voyons par l'entretien de Socrate avec le célèbre peintre Parrhasius. Ils surent épurer leurs figures de toutes les affections personnelles qui détournent notre esprit du vrai beau. Ce choix des belles parties et leurs rapports harmonieux dans une figure produisirent la beauté idéale qui par conséquent n'est pas une idée métaphysique » (3). Et cette identification du beau dans la nature et du beau dans l'art est si nette chez l'esthéticien allemand qu'il ajoute un peu plus bas : « Pour les détails (du corps humain) nous serons obligés de convenir qu'il se trouve dans la nature d'aussi hautes beautés que l'art en puisse produire, mais pour le tout nous avouerons que l'art l'emporte sur la nature » . Cette comparaison ne laisse aucun doute sur une communauté, non seulement d'ori-

(1) Histoire de l'Art. L, IV, ch. II. T. II, p. 40 de la Irad. Huber.

(2) Id. L. IV, ch. VI, T. Il, p. 238 de la trad. Huber.

(3) Histoire de l'Art. Liv. IV, ch. Il, T. II, p. 45 de la traduction Huber,

gine, mais d'essence, attribuée par Winckelmann aux deux ordres de beauté.

Kantafait très spirituellement la distinction négligée par l'auteur de l'Histoire de l'art : « Une beauté naturelle, dit-il, est une chose belle : la beauté artistique est une belle représentation d'une chose » (1). Et il se garde bien de spécifier que cette chose représentée doit être belle. Mais pour définir la nature du jugement esthétique, il n'a tenu aucun compte de cette différence, établie seulement dans la dernière partie de son ouvrage comme un point accessoire. Bien au contraire, il parle, dans sa préface, de « ces jugements appelés esthétiques qui concernent le beau et le sublime de la nature ou de l'art », sans distinguer entre ceux qui concernent la nature et ceux qui concernent l'art ; et lorsqu'il définit le beau : « ce qui plaît universellement sans concept » (1), il applique ces mots aussi bien aux belles arabesques qu'aux belles formes vivantes. D'ailleurs, si l'on veut toute sa pensée sur la question, il suffit de se reporter au chapitre 41 : « On peut en général appeler la beauté — celle de la nature ou celle de l'art — l'expression d'idées esthétiques : il y a seulement cette distinction à faire que, dans les beaux-arts, l'idée esthétique doit être occasionnée par un concept de l'objet, tandis que, dans la beauté de la nature, la simple réflexion que nous faisons sur une intuition donnée, sans aucun concept de ce que doit être l'objet.

(1) Kanl. Critique du jugement. L. 1., ch. XLVIII.

(2) Critique du jugement. Liv. I, ch. IX.

suffit à exciter et à communiquer l'idée dont cet objet est considéré comme l'expression ». Donc, pour Kant, le beau est partout et toujours l'expression d'une idée, et en cela il se rapproche de Winckelmann.

Cette théorie a prévalu dans la philosophie allemande pendant tout le cours du xix' siècle ; on peut même dire que la nature et l'art ont fini par se rejoindre complètement dans une sorte de beau essentiel, si bien que la métaphysique a rendu impossible la constitution d'une critique d'art indépendante et rationnelle.

Malheureusement, la confusion du beau dans la nature et du beau dans l'art n'a guère été moins complète en France qu'en Allemagne, quoique chez nous, la philosophie ait moins embrouillé la question. D'un côté les critiques d'art (1) ne se sont trop souvent occupés que de louer ou de blâmer les peintres et les sculpteurs selon leurs goûts personnels, leurs principes d'écoles ou même leurs théories philosophiques, politiques ou sociales ; et d'un autre côté, les purs rationalistes n'ont pas toujours rompu nettement avec l'ancienne et traditionnelle confusion. Les uns ont négligé ou ignoré la question ; les autres ne l'ont pas nettement résolue ou même ont entretenu l'équivoque.

Charles Lévêque, dans un ouvrage longtemps en faveur même parmi les peintres, comme il le dit luimême, déclare que l'artiste qui crée une belle œuvre

(1) Il est bien évident que nous ne parlons pas ici des critiques d'art vivants dont l'œuvre ne pourrait être jugée avec quelque rigueur que si elle était complète et définitive.

reproduit « le type idéal » des choses ; s'il copie un chêne, par exemple, c'est le type idéal du chêne. Où existe ce modèle auquel il se conforme ? « Le type idéal du chêne et les types idéaux de. tous les genres sont l'entendement même de Dieu. Ce type du chêne, c'est donc la pensée même de Dieu, ou pour parler rigoureusement, c'est Dieu pensant ce type, comme il pense les types idéaux de tout ce qui nait, vit, meurt ou ne meurt pas dans le monde » (1). Il est clair que cet idéal vivant, car l'auteur prétend ne l'avoir pas relégué « quelque part dans je ne sais quel recoin de l'espace, à titre d'entité je ne sais laquelle », (2) est aussi bien celui du chêne réellement existant que du chêne exécuté par l'artiste. D'ailleurs, les lignes suivantes sont aussi significatives qu'on peut le souhaiter : « Puisque l'essence de l'art est l'interprétation de la belle nature, l'art est d'autant plus excellent, d'autant plus beau, d' autant plus art que la nature qu'il interprète est plus belle, et qu'il l'interprète avec plus de puissance idéale » (3). La beauté de l'art participant à la beauté de la nature, et s'identifiant avec elle dans notre contemplation, telle est, au fond, la théorie de Charles Levêque, issue assez directement de la théorie de V. Cousin, — et singulièrement délaissée depuis vingt ou vingt-cinq ans.

Est-ce à dire toutefois, qu'il n'en subsiste aucune

(1) Science du beau. T. I, p. 131.

(2) Science du beau. T. I. p. 131.

(3) Science du beau. T. II, p. 14.

trace et qu'on ait enfin déclaré que le beau dans la nature était une chose, et le beau dans l'art une autre chose ? Non ; tandis que cette idée semblait inattaquable à la grande majorité des artistes, et à un groupe très intéressant de critiques d'art et d'esthéticiens peu soucieux de prouver l'évidence, quelques esprits, cependant vigoureux et pénétrants, ne se dégageaient pas toujours de l'ancienne erreur, les uns, adoptant nettement le principe classique, et définissant l'esthétique « la psychologie du beau, et du beau aussi bien naturel qu'artistique, il est inutile de le répéter » (1); les autres, semblant considérer les deux ordres de beauté comme très différents, et écrivant pourtant : « C'est une belle chose quun églantier en fleurs ; c'est une belle chose que l'e'glise Notre-Dame ; c'est une belle chose que le prélude de Lohengrin. Maintenant réfléchissez, essayez de faire rentrer ces objets si divers dans une même formule : analysez-les, jusqu'à ce que vous en ayez extrait l'élément commun qui doit s'y trouver pourtant, puisqu'ils provoquent en vous, peu importe à quel degré, un même sentiment d'admiraration ! Vous ne pouvez. Cette subtile essence de beauté dont seraient pénétrées toutes les belles choses, vous

(1) Mario Pilo. La psychologie du beau et de l'arl, p. 6. — Dans ses Proligoménes à l'esthétique, M. Dimier, prétend « que les choses, et toutes choses sont belles en soi, et dans leur véritable essence » (p. 19), qu'il y a un beau en soi, mais impossible à définir (p. 32), et enfin que l'esthétique se constitue en dehors de ce beau, par l'élude de l'ordre. Cela implique donc une assimilation du beau « inacessible » naturel au beau créé par l'art au moyen de l'ordre.

lO L OBJET DU JUGEMENT ESTHETIQUE

échappe, et personne n'a réussi encore à l'isoler (1). » La persistance d'une idée, dont Charles Lévêque fut certainement le représentant le plus autorisé, rend essentielle la démonstration préalable d'une différence entre le beau dans l'art et le beau dans la nature. Véron l'a essayée, dans la première partie de son remarquable ouvrage, par la méthode psychologique, et a montré que le beau, ne pouvant être un reflet de la perfection, résulte du plaisir particulier que nous trouvons dans l'imitation de la réalité, sans que l'artiste se borne d'ailleurs à cette imitation. Donc le beau en art n'est pas une conséquence de la belle nature, mais d'une imitation qui nous plaît par ellemême, quelle que soit la beauté de l'objet imité.

Sans méconnaître la force de ce raisonnement, j'estime que les faits eux-mêmes, tirés du spectacle de la nature et des œuvres d'art, peuvent contribuer à établir plus solidement cette vérité, « qu'il n'y a pas dans la langue, de terme plus vague et moins précis (que le mot beau) », et que « cette absence de précision a peut-être contribué plus qu'on ne croit, aux confusions d'idées qui, seules, peuvent expliquer la multiplicité et l'élrangeté des théories esthétiques » (2). Lorsqu'on aura touché du doigt l'opposition qui

(1) Souriau. L'Eslhétique du mouvement. Iniroduction. — De même M. Guyau, Problèmes de l'esthétique contemporaine, (p. 15), reproche à Kant, de soutenir « qu'une arabesque capricieuse est vraiment plus belle qu'une jolie femme », mais sans protester contre la comparaison entre le beau artistique et le beau natnrel.

(2) Veron. Esthétique, p. 129.

existe sans cesse — et même dans l'école classique — entre la beauté naturelle et la beauté artistique, on sera mieux convaincu de la nécessité de débaptiser l'esthétique si souvent appelée la science du beau, et d'adopter la définition de Véron : « L'esthétique est la science qui a pour objet T'étude des manifestations du génie artistique ».

Et d'abord, pour prendre des exemples, un bel animal vivant n'a pas le même genre de beauté que le même animal habilement représenté par les procédés littéraires ou artistiques ; la preuve en est, qu'un animal naturellement laid et répugnant peut exciter l'admiration grâce au travail du poète ou du sculpteur. Le crapaud n'est point beau ; mais Hugo le rend sublime, et les artistes japonais en ont souvent tiré des œuvres exquises.

Un horrible mélange D'os et de chairs meurtris et traînés dans la fange

est, dans la réalité, parfaitement hideux. D'où vient donc que le tableau tracé par Racine est une belle chose ? On pourrait, dans tous les arts représentatifs, multiplier les exemples de ce genre, chercher le laid ou l'ignoble, et montrer que ce laid et cet ignoble ont donné naissance à d'admirables imitations plastiques ou poétiques. La difformité physique, rendue par un Ribéra ou un Callot, l'incurable vice, traité par un Balzac ou un Flaubert, ou encore

par un Molière ou un Corneille (i), ne nuisent en rien à la beauté de l'œuvre d'art ; mais on ne peut dire évidemment que cette beauté de l'œuvre d'art est empruntée à la nature. Que devient dès lors cette affirmation si souvent répétée par les classiques, que l'art doit imiter la nature, mais la belle nature seulement ? Charles Lévêque a essayé de répondre à cette objection, en disant que les artistes « peignent la laideur et la rendent odieuse », (2) et satisfont ainsi à l'idéal d'ordre et de grandeur que nous trouvons dans la nature. « La laideur, ajoute-t-il, n'a point d'idéal unique en chaque genre, et comme elle est le contraire de la beauté, elle est aussi le contraire de l'unité constante dans l'être et dans la vie. » Mais si la laideur — que l'art nous rend quelquefois sympathique et non pas odieuse — est vraiment « le contraire de l'unité constante dans l'être et dans la vie », comment expliquer qu'elle se transforme en beauté sans réaliser cette unité ? Je ne vois à cela qu'une seule réponse : c'est que l'unité se réalise cependant, et provient alors de la conception même de l'artiste, ramenant les formes, les couleurs et les différents caractères de la chose laide à une impression unique. Mais la beauté ainsi entendue ne participe en rien de la beauté naturelle : elle se réalise tout entière dans la pensée et par la pensée de l'auteur. Il faudrait vraiment un tour de force intellectuel hardi pour nous faire

(1) Cf. Prusias dans Nicomède, Cléopàlre dans Rodogune, Félix dans Polyencl<î, etc.

("2) La science du beau. T. I, p. 208 et suivantes.

LA NATURE ET l'aRT i3

admettre que la beauté de la Tentation de Saint-Antoine de Gallot procède de la laideur naturelle des êtres représentés (i).

Toutefois il est permis de se demander si la beauté naturelle n'a pas été la cause première et nécessaire de la beauté artistique, et par conséquent si celle-ci ne se ramène pas dans son principe à l'imitation de celle-là. Grâce à l'importance du procédé dans les travaux d'art, nous avons été amenés à déclarer beau ce qui est difficile àexécuter, indépendamment de la laideur des choses dessinées ou décrites ; mais si nos yeux n'avaient pas contemplé les belles formes vivantes, les beaux aspects de la nature, jamais l'art n'aurait connu la beauté, et ainsi il n'y a pas lieu de séparer en esthétique l'art de la nature. Telle est l'objection que l'on peut nous faire.

A n'en point douter, les artistes se sont toujours inspirés des spectacles que leur fournissait la nature, tantôt pour les reproduire aussi fieèlement que possible, tantôt pour les transformer selon une intention dont ils ne se rendent pas toujours à eux-mêmes un compte exact. Leurs fantaisies les plus inattendues ou même les plus absurdes procèdent toujours de formes ou de couleurs aperçues dans la nature, et ils ne s'éloignent d'elle que par la seule combinaison de ces formes et de ces couleurs. On ne conçoit pas l'art indépendant de la nature, et il est certain qu'il se propose souvent de reproduire,

(1) Cf. Séailles. Le génie dans l'art, p. 280. Si l'on admet le beau idéal, « que devient le comique dans tous les arts ? et la poésie étrange du grotesque ? les fantaisies orientales 1 »

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par ses moyens propres, le beau naturel. L'artiste qui admire une matinée de printemps, — qu'il s'appelle Corot, Beethoven ou Hugo, — s'estimerait trop heureux s'il pouvait mettre dans son œuvre toute la beauté qui lui apparaît dans la nature.

Mais la beauté de l'œuvre d'art se ramène-t-elle pour cela à la beauté naturelle ? De ce qu'une chose provient d'une autre et ne pourrait exister sans cette autre, s'ensuit-il qu'elle lui soit identique ? Peut-on dire que si la Danse des Nymphes de Corot, la Symphonie Pastorale et la Tristesse cV Olympio sont des représentations de la belle nature, ces représentations ne sont belles que parce que la nature est belle ? Les arts rendent l'impression que cause en nous la nature par des procédés absolument différents de ceux qu'emploie la nature pour nous émouvoir. Et cela est si vrai que le coin de forêt le plus charmant traité par la chromolithographie devient odieux, tandis qu'un effet de ténèbres, de pluie et de boue, traduit par un véritable artiste, a chance de devenir une très belle œuvre.

Si le charme d'une toile de Corot est diflérent, dans son principe, du charme des bois de Viroflay, que dire de la ressemblance qu'il faudrait établir, pour expliquer la beauté de la Pastorale, entre plusieurs thèmes capricieusement répétés et savamment combinés, et un paysage d'Allemagne au soleil du matin ? Si la nature est belle, c'est que la juxtaposition et la pénétration réciproque de certains éléments matériels produisent — peu importe comment — cette beauté qui s'impose à nous ; mais si l'œuvre d'art est belle, c'est que la

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beauté — et au besoin la laideur — delà nature réapparaissent au spectateur ou à l'auditeur par des procédés tout différents de ceux qui produisent la beauté naturelle.

11 y a donc lieu de distinguer ces deux beautés, quoique l'une peut-être — car ce point même est discutable — soit née de l'autre. Si l'on veut exprimer leur rapport, on peut dire qu'il y a entre elles identité d'effet produit sur le spectateur, lorsque la beauté artistique est parfaite et la beauté naturelle pleinement aperçue, mais opposition absolue de moyens de production, la beauté naturelle se traduisant par des formes vivantes ou par des combinaisons inconscientes de la matière, la beauté artistique par l'imitation inanimée des formes visibles et par l'élaboration consciente des matériaux que fournit la nature belle ou laide. Ce sont deux beautés parallèles, si l'on veut, — au moins dans bien des cas — mais toujours parallèles, et par suite toujours distinctes l'une de l'autre ; la foule croit volontiers que les parallèles tendent à se rejoindre : il n'en est rien, et la beauté artistique, quand bien même elle ne s'éloignerait jamais de la beauté naturelle, serait toujours autre chose que cette beauté naturelle. Il y a deux beautés différentes, ayant chacune leurs lois propres ; mais parce qu'elles produisent en nous un sentiment analogue, nous sommes portés aies confondre, et cela devient une source d'équivoques et d'erreurs sans fin.

Dira-t-on que si une symphonie ou un tableau n'obéissent pas aux mêmes lois qu'une belle matinée de printemps dont ils sont l'expression, les mêmes éléments du

i6 l'objet du jugement esthétique

moins se retrouvent dans le modèle et dans la copie ? C'est là une autre forme de l'objection que nous venons d'étudier : Beethoven écrit sa pastorale avec les sons entendus dans la nature ; ceux qui sont beaux dans le chant des oiseaux le sont aussi dans l'œuvre du musicien ; sans doute, dira-t-on, il y a une beauté particulière à la musique, comme à la peinture, comme à la poésie, et cette beauté tient à la diversité des procédés employés ; mais il y a une beauté commune à la nature et à l'art : un son n'est jamais autre chose qu'un son ; eh ! bien, il y a de beaux sons comme il y en a de laids, et ceux qui sont laids dans la nature ne sont point beaux dans l'art.

De même les couleurs claires, agréables aux yeux, n'ont-elles pas par elles-mêmes une valeur artistique plus grande que les tons lie de vin ou jaune brun ? N'y a-t-il point des lignes, la ligne serpentine par exemple, qui l'emportent esthétiquement sur certaines autres ? Et s'il en est ainsi, n'est-il pas évident que l'œuvre d'art où ces sons, ces couleurs, ces lignes se retrouveront, sera plus belle que celle où des éléments moins beaux seront mis en œuvre ? La beauté artistique, subjective dans une certaine mesure, ne participe-t-elle pas cependant de la beauté de l'objet ?

Lorsque Taine écrit : « Il est déplaisant de voir de la vermine, même quand on l'écrase, et nous demandons qu'on nous montre des créatures d'une pousse plus forte et d'un caractère plus haut » (1), il fait cer-

(1) C . L'Idéal dans l'art, p. 99,

tainement une part à la beauté naturelle dans la production de la beauté artistique. On peut dire qu'instinctivement la plupart des hommes, même éclairés et raffinés, sont plus sensibles à la beauté artistique lorsqu'elle se combine avec la beauté naturelle. Mais en fait ont-ils raison ?

Sans doute la musique est une combinaison de sons, et nous admettons même que tous les sons musicaux peuvent se rencontrer dans la nature. Mais la musique repose toute entière sur la gamme, c'est-à-dire sur une série d'intervalles calculés mathématiquement par le nombre des vibrations, série variable d'ailleurs selon les époques et les systèmes, et dont la nature n'a jamais fourni aucun exemplaire. Sans doute elle produit des combinaisons de sons agréables à l'oreille, que nous imitons volontiers, et où nous nous plaisons à retrouver de l'art par analogie avec nos propres créations. Mais elle n'a ni diapason, ni « la » auquel s'accorde tout le concert des voix, ni chants combinés selon les lois que nous avons fixées à la musique. Aussi, lorsque Beethoven veut donner l'impression de quelques voix d'oiseaux, est-il obligé de transformer leur chansons, sauf celle du coucou qui n'a certainement rien de beau.

C'est donc par la tendance de l'esprit humain à la métaphore que nous parlons de l'harmonie ou de la mélodie naturelles dans les mêmes termes que nous parlons de l'harmonie musicale. Nous sommes, une fois de plus, les dupes des mots. La vérité, c'est que les sons et les bruits existent dans la nature, que les

Ib L OBJET DU JUGEMENT ESTHETIQUE

sons seuls peuvent devenir les éléments de la musique, parce que seuls ils peuvent être mesurés, et que les sons les moins beaux dans la nature peuvent, en art, valoir les plus agréables à l'oreille.

Ce dernier point est le plus important pour notre théorie, et aussi le plus délicat à établir. Car on est habitué à considérer la beauté du timbre et les autres avantages naturels comme essentiels à la musique ; et nous admettons sans difficulté qu'une symphonie de Beethoven exécutée par des flûtes aigres et des violons criards serait une chose abominable. Mais peut-être serait-il téméraire d'affirmer qu'un timbre désagréable, adapté à des œuvres écrites en vue de ce timbre, sera toujours une cause d'infériorité esthétique. Les grincements des violons qu'on accorde dans la Danse Macabre de M. Saint-Saéns est pénible à l'oreille ; mais il contribue singulièrement à l'effet cherché ; et, en dehors de cet effet général, où est la beauté de l'œuvre ? De ce que la musique s'est presque toujours attachée jusqu'ici à ce que Poussin appelait « la délectation » (i), il ne s'ensuit pas qu'elle y soit condamnée à perpétuité. Déjà Berlioz et Wagner ont ouvert la voie ; aussi bien leur a-t-on reproché tout d'abord des sons durs ou étourdissants et l'absence de mélodie ; puis le public s'est rendu compte que par des moyens nouveaux ils voulaient l'amener à une forme nouvelle de la beauté, et il a peu à peu admiré des combinaisons sonores qui, réalisées dans la nature, déplairaient à l'oreille.

(1) Cf. Poussin. Lettres, p. 347.

Dès lors comment ne pas admettre qu'avec une éducation musicale plus avancée, on en viendra sans doute à rechercher des effets qui actuellement nous seraient insupportables, si ces effets seuls peuvent rendre une pensée artistique donnée ? L'épreuve se fait plusieurs fois chaque hiver dans les grands concerts de Paris, et les résultats donnent raison à notre manière de voir. La musique la plus applaudie aujourd'hui aurait certainement fait fuir, il y a un siècle, gluckistes et piccinistes, ce qui semble bien démontrer qu'en cet art, la beauté naturelle peut devenir opposée à la beauté artistique, et que par conséquent la seconde est autre chose que la première.

Soit, mais l'une fait valoir l'autre ! — Quand bien même cette assertion serait fondée, il n'en résulterait pas que celle-ci se ramène à celle-là, mais bien que leur effet est le même sur nous, ce que nous n'avons jamais contesté. Malheureusement on oublie qu'il y a des mélodies parfaitement douces et parfaitement insipides ; en musique, comme dans toutes les branches de l'art, le beau naturel ne vaut pas par lui-même, à moins que l'auteur n'en poursuive précisément l'imitation ; et même dans ce cas, la beauté artistique ne consiste pas dans la beauté naturelle imitée, mais dans les qualités propres à cette imitation et extérieures à la beauté naturelle. Il est vrai que le public ne fait pas toujours la distinction ; mais qu'importe, si elle correspond à quelque chose de réel ?

Est-il vrai de dire qu'en peinture telle ligne ou telle nuance ont une valeur esthétique particulière ? S'il

est une couleur qui réjouisse les yeux dans la nature, qui par l'éclat, la douceur, la joie, réalise pour nous la beauté, c'est sans doute le bleu du ciel lorsque le soleil brille. Mais l'azur est souvent désagréable en peinture, même lorsqu'il est habilement traité. Le Sueur lui-même s'est mal trouvé de son emploi dans le Rêve de Saint-Bruno, et quant aux robes couleur du ciel, elles ne sont vraiment belles que dans les contes de fées. Il y a dans la nature des bleus plus beaux les uns que les autres ; mais en art, tous sont également beaux, parce que leur beauté ne provient jamais que de leur emploi. Même lorsqu'un coloriste s'écrie, en face de certains tons : « Voilà un beau bleu », cela signifie : « Voilà un bleu bien à sa place », ou : « Voilà un bleu naturellement beau que l'art a su imiter merveilleusement ». Mais où est la beauté artistique ? Dans le bleu ? Non, dans l'exécution du bleu : cela crée un abime.

Hogarth, dessinant une série de lignes courbes (1), prétend prouver que la ligne serpentine est la plus belle de toutes, et que, pour produire une œuvre d'art parfaite, il faut que le peintre nous la fasse apercevoir dans tout le mouvement de son tableau. Gela prouve seulement que, la beauté, pour Hogarth, consistait dans la grâce, dont la ligne serpentine éveille en nous l'idée, parce qu'elle fait songer à la souplesse des corps gracieux. Mais on ne soutiendra jamais sérieusement qu'au point de vue de l'art, V Entrée des Croisés à Constanti-

(1) Cf. les planches insérées dans l'Analyse de la beauté.

nople ou VKglise de Gréville, exécutés sans souci de la ligne serpentine, soient, pour ce motif, inférieurs à la Source d'Ingres ou aux œuvres mêmes de Hogarth. La ligne serpentine est belle lorsqu'une œuvre prétend s'imposer à nous par la grâce ; elle ne vaut rien lorsqu'il s'agit d'exprimer la force ; or, en quoi la force estelle, artistiquement parlant, inférieure à la grâce?

D'ailleurs les artistes, lorsqu'ils jugent de la beauté des lignes, sont loin d'être d'accord. « Il y a des lignes qui sont des monstres, écrit Delacroix : la droite, la serpentine régulière, surtout deux parallèles. Quand l'homme les établit, les éléments les rongent (1) ». Mais pour Mcngs, (2) « la forme ronde est la plus parfaite » , et « il n'y a que trois couleurs parfaites qui sont le jaune, le rouge, le bleu » (3). Un philosophe, Hutcheson, faisant consister la beauté dans l'union de la variété et de l'unité, exprime un autre avis. Pour lui « la beauté d'un triangle équilatéral est moindre que celle d'un carré, celle d'un carré moindre que celle d'un pentagone, et celle de cette dernière figure moindre que celle d'un hexagone. Dans les solides, l'icosaèdre surpasse en beauté le dodécaèdre et celui-ci l'octaèdre, qui est beaucoup plus beau que le cube, dont la beauté est supérieure à son tour à celle de la pyramide (4) » . Ne pourrait-on

(1) Delacroix. Journal. T. I, p. 199.

(2) Réflexions sur la beauté et sur le goût. Art. II. Page 84 de la traduction Jansen, 1786.

(3) Réflexions sur la beauté et sur le goùi. Art. II. Page 86 de la traduction Jansen.

(4) Hutcheson. Recherches sur l'origine des idées <iue nous avons de la beauté. Section H. §. III.

pas soutenir de même que la ligne droite, par sa continuité, sa simplicité, aune beauté plus grande que la ligne courbe, et que si Apelle ne trouvant pas Protogène dans son atelier traça une ligne droite admirable pour marquer son passage, c'est qu'il considérait cette ligne comme la plus belle de toutes ? Et, par conséquent, si des hommes également compétents ne peuvent s'entendre sur la ligne la plus belle à exécuter, est-il bien raisonnable de voir le principe de l'art dans quelque chose d'aussi contestable, et disons-le, d'aussi faux ? Car de soutenir que la beauté d'une œuvre d'art provient de telle ligne particulière, qui sera belle partout et toujours, c'est ce que les faits se chargent de démentir. Il y a des Christ en croix admirables, tantôt cadavériques et raides comme chez les primitifs, tantôt souples et forts comme dans les dessins classiques, tantôt éplorés et tourmentés comme chez les peintres espagnols : qu'est-ce que la ligne ajoute ou retranche à la beauté de ces ouvrages ? La seule belle hgne, c'est celle qui rend exactement la forme imitée et lui communique comme une parcelle de vie. Mais la forme est infiniment variée, et ainsi la belle ligne n'a point de modèle ni de prototype unique.

C'est pourquoi, qu'il s'agisse de sons ou de plastique, il semble bien que le beau artistique soit irréductible au beau naturel, l'un étant toujours le résultat de notre activité et n'existant pas sans notre effort, l'autre étant indépendant de nous et s'imposant au moment où nous y songeons le moins. D'où vient que nous les confondons si souvent ? De ce que souvent aussi l'artiste cher-

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che à les réunir dans son œuvre ; de ce que, par abus de la métaphore, nous attribuons sans cesse à la nature inconsciente une préméditation analogue à l'idéal conçu par l'artiste, et à l'artiste l'ingénuité de création que nous croyons voir dans la nature. Mais les deux ordres de beauté sont, en réalité, différents et irréductibles dans leur principe.

Voilà la conclusion où nous sommes amenés par l'étude du beau concret, tel qu'il nous apparaît dans la nature et dans l'art. Mais si le beau, ainsi compris n'était pas le beau réel, ou plutôt si le beau, tel que le concret nous le présente, n'était que l'apparence et la déformation du beau naturel, redressé ensuite et réalisé par l'art? Alors la dualité disparaîtrait, et c'est à juste titre qu'on identifierait le beau dans la nature et le beau dans l'art, puisque l'art ne serait plus autre chose que la nature idéale.

Cette théorie, pour étrange qu'elle nous paraisse, a été celle de tout l'art classique ; et nous la trouvons éloquemment développée et soutenue, aussi bien chez Diderot que chez Winckelmann. Ce dernier exige de la beauté « l'indétermination, c'est-à-dire cette sorte de qualité dont les formes ne sont décrites ni par des points, ni par des lignes, comme formant seuls la beauté (1) ». « Delà, ajoute-t-il, il résulte une figure qui ne caractérise ni telle personne, ni telle autre, qui n'exprime aucune situation de l'esprit, aucun sentiment du

(1) Winckelmann. Histoire de l'art. L. IV. Ch. II. Traduction Huber. Tome II. Page 40.

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cœur, ni aucune affection de l'âme, tous mouvements qui interrompent l'unité et qui mêlent à la beauté des traits étrangers. D'après cette idée, la beauté doit être comme l'eau la plus parfaite, puisée dans une source pure, laquelle, moins elle a de goût et plus elle estsalubre, étant épurée de toute les particules étrangères ». En d'autres termes, la beauté n'est pas immédiatement donnée dans le concret que rapetisse toujours l'élément individuel ; le concret est un reflet révélateur de la beauté ; c'est à nous de nous y élever par la généralisation et la conception de l'unité absolue. Il n'y a qu'une beauté, dans l'art comme dans la nature ; mais cette beauté e^t abstraite, ou du moins nous ne pouvons la réaliser que par la puissance de l'abstraction. « Les antiques sont belles quand elles ressemblent à la belle nature, avait dit Roger do Piles (1), et la nature sera toujours belle quand elle ressemblera aux belles antiques ». Winckelmann admet la première proposition ; mais comment imaginer que la nature, livrée aux caprices de l'individuel, déformée de la véritable beauté par les exigences continuelles de la vie, puisse jamais égaler la beauté idéale des statues grecques ? Aussi Winckelmann proteste-t-il contre la seconde proposition, déclarant qu' « il sera difficile, pour ne pas dire impossible, de trouver dans la nature une figure comme celle de l'Apollon du Belvédère » . En rétablissant la nature dans sa

(1) Cité par Winckelmann. Histoire de l'art. L. IV. Ch. ii.

LA NATURE ET l'aKT 25

beauté première, l'art nous fait enfin contempler l'unique, l'éternelle et la parfaite beauté.

Diderot est aussi catégorique et plus clair, dans l'introduction du Salon de 1767. Le peintre, explique-t-il, copie la nature, mais non pas la nature telle que nos yeux la voient, sans quoi il tombe dans le vulgaire et méprisable portrait, dans « la représentation d'un être quelconque individuel ». Ce que doit exprimer l'artiste, c'est l'idéal, en quoi consiste vraiment la nature : « Ne concevez-vous pas, dit-il, que tout être, surtout animé, a ses fonctions, ses passions déterminées dans la vie, et qu'avec l'exercice et le temps, ces fonctions ont dû répandre sur toute son organisation une altération si marquée quelquefois qu'elle ferait deviner la fonction? » . Il faut donc peindre la nature dans son état de pureté première, dans ee que Winckelmann sans doute appelle l'indéterminé, et ainsi le modèle qu'il est nécessaire d'imiter pour produire la beauté « est purement idéal et n'est emprunté d'aucune image individuelle de Nature » .

Quel serait le modèle le plus parfait d'un homme ou d'une femme? Ce serait « un homme ou une femme supérieurement propre à toutes les fonctions de la vie et parvenu à l'âge du plus entier développement sans en avoir exercé aucune ». L'artiste qui corrigerait dans le modèle individuel les déformations les plus grossières d'abord, puis les plus délicates, causées par les « fonctions de la vie », s'élèverait ainsi « au vrai modèle idéal de la beauté, à la ligne vraie, ligne vraie, modèle idéal de la beauté, qui n'exista nulle part que dans la tête des Agasias, des Raphaël, des Poussin, des Puget, des

Pigalle, des Falconnet... » Donc, la beauté est la même dans l'art que dans la nature ; mais c'est à l'art de la découvrir à travers les déformations de la nature, pour la traduire ensuite dans toute sa vérité et toute sa clarté.

Il est facile maintenant de comprendre la force de l'objection : quand nous déclarions que la beauté naturelle était autre chose que la beauté artistique, nous pouvions avoir raison parce que nous considérions une nature individuelle et fausse, parce qu'une pareille nature ne réalise jamais la beauté ; mais si nous restituons « le vrai modèle idéal de la beauté, la ligne vraie », il y a alors identité entre la beauté naturelle et la beauté artistique. C'est à nous de saisir la réalité derrière les apparences : la beauté n'est pas dans le particulier, elle est dans le général ; elle est donc une, et nous ne la concevons que par une aperception de la nature suffisamment redressée.

A ces considérations philosophiques, il nous serait aisé de répondre que la beauté, ainsi comprise, manque singulièrement de vie, et que sans la vie il n'y a pas d'œuvre d'art véritable. Mais sans examiner les différents côtés faibles de cette théorie contestable, sans entrer dans une discussion métaphysique où chacun trouve toujours moyen d'avoir raison, nous ferons simplement observer que l'hypothèse de la nature déformée par l'exercice des fonctions de la vie est toute gratuite. En fait nous ne connaissons qu'une nature, celle qui nous est révélée par nos sens ; c'est de celle-là que nous disons : elle est belle, ou elle est laide, et non d'une nature idéale que chacun peut façonner à son

gré. Il est bien certain que lorsque les pommiers en fleurs viennent ravir nos yeux, ce sont bien les arbres que nous voyons qui excitent notre admiration, et non les arbres n'ayant subi aucune « altération ». II y a donc une beauté et une laideur naturelles, provenant du concret ; et s'il est vrai que toute généralisation conduise à la beauté (ce que je ne veux pas discuter), cette beauté est déjà une beauté d'ordre artistisque, conçue, élaborée et réalisée par l'intelligence. La nature en a été la cause occasionnelle ; l'esprit en est la cause efficiente ; et cette dernière cause ne doit rien à la première ; elles sont irréductibles l'une à l'autre. Car de la beauté qui existe dans la nature visible remonter à une beauté possible qui existerait dans une nature transformée par notre imagination, qu'est-ce autre chose que d'affirmer d'abord une beauté naturelle et sensible, ensuite une beauté intellectuelle différente de la première ? Qu'est-ce autre chose que de poser d'un côté le non-moi, de l'autre le moi interprétant le non moi ? Or le propre de l'art (comme nous essaierons de le prouver plus loin) c'est précisément d'appliquer l'activité du moi aux choses ; et ainsi, le seul fait de voir derrière la beauté individuelle une beauté plus générale et plus parfaite, c'est déjà le commencement d'une œuvre d'art, c'est tout au moins la conception artistique sans laquelle l'œuvre ne saurait se produire. Ainsi nous pouvons dire qu'en dépit de sa profondeur apparente, l'objection des idéalistes ne repose que sur une interprétation arbitraire de la nature et sur une analyse insuffisante

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des opérations de l'esprit dans la création de ce qu'ils appellent le « beau idéal ».

Avouons cependant que les philosophes peuvent aller plus loin et dire : « Il est dangereux de proclamer que le beau artistique et le beau naturel sont irréductibles l'un à l'autre, lorsqu'on n'a pas déterminé ce qu'est exactement chacun d'eux. Les artistes croient n'être arrivés à rien tant qu'ils n'ont pas infusé à leur œuvre le sentiment et presque l'apparence de la vie. Les critiques, lorsqu'ils veulent les louer ou les flatter, se plaisent à répéter que la vie circule dans leurs poèmes, dans leurs figures et jusque dans leurs natures mortes ; une symphonie est belle par l'humanité qu'elle nous révèle. L'aperception de la vie sous un angle particulier et l'expression aussi juste que possible de cette aperception, telle semble être la qualité essentielle que les esthéticiens apprécient dans l'œuvre d'art. Mais est-il téméraire d'avancer que dans la nature, la beauté, c'est aussi la vie? Un homme est beau lorsqu'en le voyant nous le sentons très vivant, soit do la vie du corps, soit de celle du cœur, soit de celle de l'esprit ; car nous ne nous intéressons pas seulement à la vie physique, et Pascal malade avait sa beauté tout comme Alcibiade avait la sienne. Une campagne est belle lorsque la vie réelle des végétaux, la vie apparente de l'eau, réjouissent nos regards et nous incitent nousmêmes à une vie plus intense. L'Océan, le désert, les hauts sommets sont beaux, parce qu'en nous donnant le sentiment de l'immensité, et par suite du sublime, ils amplifient jusqu'aux limites extrêmes nos émotions

LA NATURE ET l'ar.' 29

OU nos pensées, c'est-à-dire notre vie intérieure. Une chose n'est belle que dans la mesure où elle vit ou fait vivre : les blés en épis sont beaux parce qu'ils vivent, la farine n'est pas belle parce qu'elle ne vit pas et ne nous fait vivre que de la vie animale ».

Pour ma part, j'adopterais volontiers cette théorie qu'il ne convient pas de discuter ici ; la seule chose que j'en veuille retenir, c'est que la vie peut être considérée par certains esprits comme la source unique de toute beauté, naturelle ou artistique, et qu'ainsi la distinction sur laquelle je me jiroposais d'établir le principe de la critique d'art croule dès le début.

Mais le mot vie est un terme bien vague, et en admettant que la vie soit le principe de toute beauté, il reste à savoir si l'aspect de la vie, si les qualités de la vie sont les mêmes dans la nature que dans l'œuvre d'art. Car nous ne faisons point ici de méta}>hysique ; nous recherchons uniquement une méthode rationnelle pour apprécier la beauté d'un poème, d'une sonate ou d'une statue, dans ce qu'un poème, une sonate, une statue peuvent avoir de commun. Or il y a deux formes de la vie très différentes l'une de l'autre : la première qui se retrouve dans tous les êtres animés, depuis la plante jusqu'à l'homme, la seconde qui n'apparait guère que dans l'esprit de l'homme.

Il y a la vie du corps et la vie de la pensée, même si la pensée n'est qu'une fonction du cerveau ; l'une en effet se développe plus ou moins selon des conditions de nutrition, de climat, de conformation des organes, l'autre selon des lois beaucoup moins connues, mais où

3o l'objet du jugement esthétique

la réaction des éléments physiques nous semble tenir une place secondaire. Quand bien môme l'esprit et le corps auraient en définitive une vie relevant du même principe, obéissant aux mêmes lois encore ignorées, il n'en reste pas moins vrai qu'actuellement nous sommes bien obligés de nous en tenir à ce que nous savons, et d'établir une différence très profonde entre la vie physique et la vie intellectuelle dont les fonctions et les principes nous semblent irréductibles : on ne voit pas le rapport qu'il y a entre la digestion et la réflexion.

Or qu'est-ce que la beauté naturelle, sinon celle que nous offre la vie physique et qui est saisie avant tout par la sensation? Qu'est-ce que la beauté artistique, sinon celle que l'esprit crée lui-même en interprétant la nature et l'homme?

La fleur du pommier est belle parce qu'elle est l'épanouissement de la vie du pommier, d'une part, et d'autre part parce qu'elle produit en nous une sensation d'une nature particulière où sans doute s'épanouit aussi la vie de nos yeux (1). Un animal est beau lorsque ses formes s'adaptent à une vie particulière aussi complète que possible, et produisent sur notre vue une impression agréable qui semble ainsi rendre plus intense ou plus facile cet exercice de la faculté de voir. Enfin la beauté humaine, c'est l'apparente disposition du corps à une

(1) Nous ne cherchons pas ici à donner une explication scienliSque ou métaphysique de la beauté naturelle, nous ne nous préoccupons que d'établir entre cette beauté et la beauté artistique les différences pratiques qui nous forcent à exclure l'intervention de la première dans le principe de la critique d'art.

LA NATURE ET l'aRT 3i

vie saine et forte, par l'équilibre des proportions, par la symétrie des membres, par la régularité des traits dont la délicatesse est en même temps un charme pour notre vue, et par suite une condition meilleure de notre propre vie.

Au contraire la beauté artistique se manifeste à nous par l'épanouissement de la vie intellectuelle de l'auteur et par l'épanouissement delà vie intellectuelle engendrée en nous. La sensation, si agréable qu'elle soit, n'est plus qu'un trait d'union entre la pensée de l'artiste et la pensée du spectateur ou del'auditeur. Dès lors, comment juger cette beauté d'après les mêmes principes que l'autre ? Dans l'une la sensation semble l'arbitre principal ; dans la seconde la pensée seule a le droit de juger; or, il nous est impossible pratiquement de ramener les appréciations de la pensée à celles des sens, d'autant qu'elles sont souvent absolument opposées.

Mais, dira-t-on, la beauté naturelle chez Pascal, la beauté naturelle de la mer, du désert, ne relèvent pas de la sensation : les traits de Pascal sont durs, heurtés ; la mer est d'un bleu monotone, ou d'un vert qui souvent tire sur le jaune ; le désert est fatigant à l'œil. Il y a donc certains aspects de la beauté naturelle qui s'adressent plus à l'intelligence qu'à la sensation.

Il est vrai ; mais dans ce cas, ce que l'on nomme encore beauté naturelle est beauté artistique créée uniquement par l'effort de notre intelligence. Un individu sans culture intellectuelle, et plus accessible aux sensations qu'aux idées, nous dira que Pascal n'était point beau, que la mer est grande et que le désert est laid ; et

32 l'objet du jugement esthétique

il aura raison ; car si nous comparons Pascal à l'Apollon (lu Belvédère, ce n'est plus qu'un souffreteux ; si nous supprimons dans la mer l'antithèse de sa puissance et de la nôtre d'où s'engendre le sublime (1), elle n'est plus ni belle ni laide, — certains effets de couleur mis à part, — elle est grande ; quant au désert, si sa beauté apparaît aux touristes, l'absence de vie et de végétation le rendent laid aux yeux des habitants des contrées voisines (2).

En réalité, c'est nous qui prêtons à ces choses la beauté ; elle existe uniquement dans l'effort de notre pensée pour les interpréter ou pour concevoir, à propos d'elles, tout un système d'idées d'où elle résulte ; mais quelle beauté? La beauté d'art, la seule que nous puissions créer.

Si la question esthétique est si peu claire, c'est qu'à tout moment le beau naturel et le beau artistique se trouvent rapprochés et, dans une certaine mesure, confondus. La forêt nous semble belle ; mais l'artiste qui dessine un jardin anglais sur le modèle de la forêt nous donne parfois l'impression de la beauté naturelle ; on peut même dire que si la beauté naturelle de la végétation ne vient pas à son aide, son œuvre sera

(1) Cf. Schiller. Eslhétiiiue. Trad. Régnier, p. 8. — Schopenhauer. Le monde comme volonté. L. III, § 39.

(2) Il suffit pour s'en convaincre de causer quelques instants avec l'immense majorité des Algériens de la région du Tell. Si les hommes du XVII» siècle n'ont aimé ni la montagne, ni la mer, c'est qu'ils s'en sont teuus à la sensation au lieu de la transformer par l'idée.

LA NATURE ET l'aRT 33

manquée. Il est donc souvent très difficile, même pour un analyste, de discerner l'apport de l'art et l'apport de la nature ; d'où l'équivoque. Mais en réalité il y a une beauté naturelle mise en œuvre par l'esprit de l'homme, et ainsi la beauté naturelle n'est plus qu'un élément de la beauté artistique, quoique le principe de l'une et de l'autre soit différent. De même, s'il s'agit de la beauté humaine, et même de la simple beauté physique, il y a lieu de distinguer l'apport de la nature qui est de beaucoup le plus important, et aussi celui de l'art, en ce qui concerne la démarche, l'expression du visage, et même la finesse de la peau accrue par l'emploi de telle ou telle substance. Il est bien certain que, sans une éducation, consciente ou non, la démarche et la physionomie de l'homme raffmé ne seraient pas ce qu'elles sont ; et il est bien certain aussi que cela entre pour une part dans l'impression de beauté que nous en éprouvons. Et cependant les deux éléments, quoique se pénétrant sans cesse, ne peuvent être pris l'un pour l'autre ; on peut même dire que plus on les rapproche, plus la dissemblance devient frappante. Une chose est belle ; est-ce par l'art ? est-ce par la nature ? Souvent la question posée à brùle-pourpoint nous embarrasserait ; mais à la réflexion, nous voyons plus clairement le mélange des deux éléments, et nous nous persuadons davantage que ces deux choses ne peuvent — au moins pratiquement, car peu nous importe ici la métaphysique — se résoudre en une seule.

34 l'objet du jugement esthétique

Il ne nous reste plus, semble-t-il, qu'une hypothèse à examiner : si le beau artistique n'est pas le produit du beau naturel, peut-être le beau naturel est-il le produit du beau artistique. Les choses ne nous paraissent belles ou laides que parce que nous y attachons tel ou tel souvenir ; la laideur et la beauté sont des qualités que nous prêtons à la nature par suite de certaines associations de sentiments antérieurs. Il n'y a donc qu'une forme de beauté, celle de l'art.

L'objection, remarquons-le, n'est pas purement métaphysique ; nous allons citer les faits sur lesquelles elle s'appuie ; et la conclusion n'en est pas indifférente pour notre étude : car s'il n'y a, même dans la nature, qu'une beauté d'art créée par nous, il nous faudra recourir aux mêmes principes pour juger toutes les belles choses, et c'est à cette identité de principes que nous avons attribué l'échec des différents essais de critique d'art rationnelle.

Rien ne paraît plus naturellement beau que le chant du rossignol. Mais cela est une illusion : « Le renouvellement de la vie au printemps... l'amour universel, je ne sais quelle mélancolie douce s'insinuant dans l'âme à l'aspect de toutes choses et dont le solo de Philomèle se fait tout à coup l'interprète : voilà ce qui rend si poétiques les accents du rossignol » (1). François Millet veut-il expliquer la beauté de la forêt : « C'est d'un calme, d'une grandeur épouvantable, au point que je me

(1) Proudhon. Principe de l'art, ch. III, p. 33.

LA NATURE ET l'ART 35

surprends ayant véritablement peur. Je ne sais pas ce que ces gueux d'arbres-là se disent entre eux ; mais ils se disent quelque chose que nous n'entendons pas, parce que nous ne parlons pas la même langue, voilà tout » (1). Et de même il semble bien que pour Théodore Rousseau la transformation des sensations en idées soit l'élément essentiel de la beauté : « J'entendais les voix des arbres ; les surprises de leurs mouvements, leurs variétés de formes, et jusqu'à leur singularité d'attraction vers la lumière, m'avaient tout d'un coup révélé le langage des forêts » (2).

Schiller constate que le spectacle d'un violent orage est beau ; il estime cependant que « l'obscurité nous dérobant toutes les images que nous produit la lumière ne peut être en soi une chose plaisante.. . En outre, ce phénomène, à ne considérer que nos sens, est plutôt douloureux qu'agréable ». Pourquoi donc admirons-nous l'orage ? Eh bien, « c'est parce que l'âme, devant ces sortes de représentations se sent inspirée et élevée au-dessus d'elle-même qu'on les désigne par le nom de sublimes bien que les objets eux-mêmes n'aient en effet rien de sublime » (3).

On peut aller plus loin : les couleurs ne sont belles que parce qu'elles s'associent indissolublement à une idée : « La pourpre, par la seule action matérielle des

(1) Lettre citée par M. Sensier. La vie et l'œuvre de J.-F. Millet, p. 121.

(2) Lettre citée par M. Sensier. Souvenirs sur Th. Rousseau p. 52.

(3) Schiller. Réflexions détachées sur diverses questions d'esthétique. Trad. Régnier, T. IX, p. 159.

rayons qu'elle envoie dans notre œil, éveille dans l'àme une idée de richesse et de magnificence, l'azur de repos et de bonheur tranquille, la jonquille de triomphant éclat, le violet de mélancolie, le gris de tristesse, le noir de deuil. Les couleurs de soi sont donc joyeuses ou tristes, modestes ou tapageuses, pacifiques ou guerrières » (1). L'auteur, il est vrai, n'affirme pas que l'idée ainsi évoquée soit le principe de la beauté, mais on peut raisonnablement dire (|ue la plénitude de vie de pensée engendre la ])eauté, que cette forme de vie arrive à une haute conscience d'elle-même dans la joie, la tristesse, la mélancolie, le deuil, et qu'ainsi les couleurs sont belles dans la mesure où elles éveillent ces sentiments. En soi, les couleurs sont indifférentes, elles deviennent belles par l'inlerprétation que nous leur donnons ; et de même, les lignes ou les sons.

Nous avons constaté nous-mêmes tout à l'heure que sans cesse nous mêlons la beauté de l'art à la beauté de la nature. Mais n'y a-t-il aucun objet qui, par luimême, puisse provoquer en nous le sentiment de la beauté ? Indépendamment de l'interprétation que nous donnons aux phénomènes, n'y a-t-il pas en eux et dans leur principe une cause efficiente de notre admiration ? C'est ce qui nous semble difficilement contestable. Du moins pouvons-nous citer quelques témoignages d'artistes qui éclaireront plus complètement la question.

(( A quatre heures, écrit Paul Baudry, j'ouvre les persiennes, et vrai, j'ai jeté un cri : figure-toi cette lumière

(1) Dimier. Prolégomènes à l'esthétique, p. 8.

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sidérale : c'est bleu, violet, laiteux, améthyste, limpide et radieux, piqué d'étoiles scintillantes avec une grande coquine de lune blanche comme les neiges de ces montagnes... Vois-tu ce paysage? J'ai compris que la peinture n'est plus qu'un vil métier » (1). L'artiste ne nous semble ici sensible qu'à certains effets de couleur et de lumière éveillant en lui une impression neuve. Sans doute il voit en peintre, c'est à dire en homme sachant ce que sont au juste les couleurs et quels effets produisent leurs combinaisons ; sans doute il compare en lui-même la réalité naturelle et la misérable imitation de l'art. Mais ce bleu, ce violet, ce laiteux, n'ontils pas une douceur intrinsèque qui réjouit les yeux, en dehors de tout ce que nous pouvons leur faire dire — soit « repos et bonheur tranquille », soit « mélancolie », soit « tristesse » ? N'est-ce pas une pénétration de tout notre être par la nature et l'enveloppement de notre pensée dans la beauté des choses ?

H. Flandrin s'extasie, lui aussi, devant les effets de couleur naturels. Mais son tempérament poétique cherche en même temps dans le spectacle de la mer et du ciel une adaptation convenable à son idéal sentimental. « Depuis vingt-cinq jours, le ciel ne dépense que de l'outremer et de l'or. La mer, si paisible et si calme, lui fait un beau miroir ; et lorsque, le soir venu, je la regarde à la douce lumière de la lune, je me crois en Italie. Mes plus beaux souvenirs me reviennent, et avec ma chère Aimée, vingt fois je retourne à la fenêtre,

(1) Ephrussi. Paul Baudry, sa vie et son œuvre, p. 193.

.38 l'objet du jugement esthétique

avant de pouvoir la fermer décidément et renoncer à cet admirable spectacle » (1). Flandrin admire l'outremer et l'or ; il admire aussi la clarté de la lune ; mais dans cette dernière circonstance, son admiration est soutenue par d'anciens souvenirs qui inconsciemment la renforcent. Qu'est-ce à dire, sinon que la nature a sa beauté propre qui s'impose à nous et que souvent nous en jouissons plus délicatement en lui associant quelque chose d'absolument différent : l'idéal poétique dont elle devient l'occasion ? la couleur émane de la nature, et par la couleur nous avons une perception immédiate d'une certaine beauté ; mais l'idée émane de nous, et par l'idée nous avons une perception immédiate d'une beauté différente de la première, quoique susceptible de se combiner avec elle.

Henri Regnault, enthousiaste de couleur et de lumière (2), Guillaumet, les yeux éblouis par l'éclat du ciel africain (3), Bastien-Lepage « ravi du ton clair, rose, verdâtre, bleu pâle, faisant un ensemble blanc, teinté de saumon » (4), nous fourniraient les mêmes arguments ; et il semble bien, en fin de compte, que si la beauté d'un lever de soleil nous apparaît différente de la beauté d'une description ou d'un tableau de ce

(1) Lettre du 28 Août 1854 — Lettres et pensées de Flandrin publiées par H. Delaborde, p. 402.

(2; H. Regnault. Correspondance publiée par Arthur Duparc. Cf. les lettres écrites de Tanger.

(3) uuillaumet. Tableaux algériens, p. 3.

(4| Baslien-Lepage, cité par M. Theuriet. Revue des Deux Mondes du 15 avril 1885, p. 833.

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même lever de soleil, il y ait là autre chose qu'une faute d'analyse et de raisonnement.

L'art n'est pas la nature, et la beauté de l'art n'est pas la beauté de la nature, puisque l'une est créée par nous et que l'autre nous est extérieure ; mais leur pénétration réciproque est à peu près continuelle, et le langage, n'ayant pas suffisamment marqué la différence réelle qui les sépare, a considérablement augmenté l'équivoque résultant des faits eux-mêmes. Pourtant si le mot beau s'applique indifféremment à la nature et à l'art, remarquons que l'emploi du mot laid est plus limité ; devant une œuvre d'art, habilement exécutée ou non, la foule ne l'emploiera que pour désigner la représentation d'objets naturellement laids ou l'emploi de procédés naturellement désagréables à l'œil ou à l'oreille. La laideur est le contraire de la beauté naturelle, et bien plus rarement de la beauté artistique. On ne dira guère d'un tableau sans valeur, mais lisse et propre, qu'il est laid ; on le dira immédiatement d'une toile représentant par des procédés brutaux une scène désagréable. N'y a-t-il pas là un correctif, très léger, il est vrai à la confusion créée par le mot beau ?

L'essentiel, c'est que cette confusion soit explicable, et elle l'est. On ne peut rien dire de précis sur l'origine des arts ; mais il y a de grandes chances pour que le désir d'imiter les choses soit venu de l'admiration qu'elles avaient provoquée, si bien qu'au début le beau artistique dut consister à reproduire avant tout le beau

4o l'objet du jugement esthétique

naturel. Plus tard on se rendit compte que tout ce qui excitait en nous un sentiment avait droit à l'imitation, et peu à peu l'art aborda tous les sujets et tous les modèles. Mais le mot unique, qui avait d'abord suffi à marquer la cause de l'admiration, ne se dédoubla pas, et ainsi s'obscurcit le problème esthétique.

Même si cette explication historique est inexacte, nous avons vu que le mélange continuel du beau naturel et du beau artistique suffisait à entretenir l'illusion d'un beau unique. Ne disons donc pas : « Du moment oij il n'y a qu'un mot, il n'y a qu'une idée », c'est là un sophisme ; car s'il n'y a qu'un mot, c'est qu'il y a deux idées presque toujours étroitement unies et n'en formant qu'une à première vue.

Il y a donc un beau en art : la difficulté est maintenant de le découvrir. Pour cela, gardons-nous des théories à priori, et au lieu de nous demander tout d'abord : Qu'est-ce que le beau ? ou : Qu'est-ce que l'art ? essayons, par une comparaison aussi exacte que possible, et sans perdre de vue le concret, de définir l'œuvre d'art dans ce qu'elle a de permanent et de fondamental.