CHAPITRE II

qu'est-ce que l'œuvre d'art?

Comparaison des diverses formes de la beauté artistique.

Quy a-t-il de commun entre un beau crime, une belle robe et une belle sonate ? — La pensée créatrice.

Les savants ont-ils nié cette pensée créatrice ?

Quelques textes de Helmhotz. — Tém,oignage unanime des artistes à admettre la pensée créatrice.

Objection tirée du naturalisme. — Le naturalisme n'a jamais dit ce qu'on lui fait dire. — Témoignage des écrivains et des peintres. — Impossibilité d'éluder Vimportance de la pensée créatrice.

Objection tirée de la théorie de Vart pour l'art. La théorie de fart pour l'art n'a jamais dit ce quon lui fait dire. — Quelques textes de Gautier, de Th. de Banville, de Baudelaire et de Flaubert. — L'idéal de l'art pour lart.

4a l'objet du jugement esthétique

Il ne fait de doute pour personne que la littérature, l'architecture, la peinture, la sculpture et la musique donnent naissance à des œuvres d'art. Mais la danse, la pantomime, la gymnastique telle que semblent l'avoir comprise les Grecs, rentrent elles aussi, dans la catégorie des arts. Certains métiers, exercés d'ordinaire par des ouvriers vulgaires, le sont aussi par des artistes : Boulle et Riésener étaient ébénistes ; Bernard Palissy faisait de la poterie ; et les verriers sont quelquefois les égaux des plus grands peintres ou sculpteurs. On dit même. : un beau crime et il semble que celte qualification comporte autre chose qu'une idée de meurtre épouvantable. Lorsque J.-J. Weiss proclamait : « C'est beau un beau crime !» il y découvrait une véritable œuvre d'art. Il faut donc trouver l'élément commun qui nous permet d'employer le mot art pour des choses aussi différentes qu'un tableau, une symphonie, un meuble et un crime ; joignons-y encore une robe créée par un couturier de génie, un plat confectionné par Vatel, et un plan de bataille conçu par Napoléon : car, en tout cela, il y a ou il peut y avoir de l'art.

Rien n'est plus dissemblable que la matière de toutes ces œuvres d'art ; il faut donc renoncer à chercher leur principe unique dans ce qu'elles empruntent à la réalité extérieure. En admettant qu'il reste encore des doutes sur les conclusions du précédent chapitre, l'idée que l'objet d'art tire sa valeur esthétique de la belle nature qu'il traduit ne peut plus subsister, si l'on songe à un assassinat, à un ragoût, et même à un bonheur-du-jour ou à une coupe de cristal de roche.

l'œuvre d'art 4^

Quant à contester l'emploi du mot art lorsqu'on parle de la guerre, de la cuisine, de l'ébénisterie, de la verrerie, ou du mot beau, lorsqu'on parle d'un crime, d'un vêtement, d'un grès, la chose est toujours possible puisqu'il y a dans le langage une grande part de convention ; mais c'est rendre l'échange des idées impraticable et protester contre la manière de voir et de s'exprimer de tout un peuple. Et d'ailleurs c'est à nous de ruiner cette objection en prouvant qu'il y a réellement quelque chose de commun, non pas entre les objets dont nous parlons, mais entre les œuvres d'art dont ils sont l'occasion.

Renonçons donc à chercher dans ce qui est particulier à chaque art le principe de la beauté artistique. Cette phrase même serait une niaiserie, si à tout moment on ne ramenait la beauté d'une pièce d'orfèvrerie au poids de la matière précieuse, la valeur d'un tableau à un plaisir sensuel, celle d'une robe à une question démode, et l'art stratégique au nombre de soldats tués dans une bataille. Si nous voulons justifier l'emploi de ce terme œuvre d'art, pour les choses les plus différentes, nous sommes bien obligés de ne tenir aucun compte des matériaux et des procédés différents qu'elles emploient, ou tout au moins de n'en tenir compte que dans la mesure où ils se subordonnent à un principe commun.

Mais au lieu de nous demander quel lien existe entre un beau crime, une belle robe, et une belle sonate (ce qui à première vue semble un peu déroutant), peut-être serait-il plus simple de rechercher d'abord pourquoi et en quoi certains crimes, certaines robes, certaines sona-

tes nous donnent l'impression de beauté, quand d'autres ne nous la donnent pas.

Puisque la matière de l'œuvre d'art n'a point de valeur esthétique propre, il est évident que le nombre des victimes d'un assassin, la quantité de coups reçus, les circonstances plus ou moins ignobles du meurtre ne nous intéressent pas ; et en fait, l'assassinat de plusieurs enfants par un père constitue un moins beau crime que celui de Monte-Cristo dépêchant élégamment la famille d'un ancien persécuteur. De même la richesse des tissus, l'amas des broderies, la longueur du travail, ne produiront jamais par eux-mêmes la beauté d'une robe. M. Jourdain chargé de brocart est ridicule ; une robe de moussehne peut devenir un chef-d'œuvre. Enfin dans une sonate, le mouvement du morceau, l'emploi des accords violents ou doux, le nombre de mesures du thème principal ne la rendent pas, par euxmêmes, plus ou moins belle ; on peut préférer l'allégro à l'andante et les accords simples aux accords compliqués ; mais ces goûts particuliers sont étrangers à la valeur esthétique d'une œuvre. Encore une fois, c'est en dehors du procédé général et de la matière de l'œuvre d'art qu'il faut chercher la beauté.

Mais pourquoi un père qui tue tous ses enfants au milieu de la nuit commet-il un crime sans beauté, tandis que Monte-Cristo, faisant disparaître successivement deux ou trois membres de la famille de son ennemi mérite le titre d'artiste ? Dans le cas du parricide, le meurtre est simplement brutal ; les enfants gênent le père : le père les tue, cherche à donner le

l'œuvre d'art 45

change comme il peut, et se fait arrêter par les gendarmes au bout de quelques heures. Le public éprouve une horreur profonde, mais perd le souvenir du drame, parce que l'auteur n'a rien de bien original. — Au contraire, les morts s'accumulent autour d'un homme riche et puissant. Toutes ces morts, plus ou moins mystérieuses, viennent encore augmenter sa fortune, si bien que l'opinion publique finit par le soupçonner d'en être l'auteur. Et cependant le véritable assassin est un homme du monde impeccable^ plus ou moins milliardaire, qui dépense à la fois toute sa fortune et toutes les ressources de son intelligence et de son audace à tuer des innocents touchant de très près à l'ennemi dont il veut se venger. Notez que ses victimes ne meurent pas d'un seul coup, mais longuement, et qu'il faut pendant des mois les atteindre chaque jour au milieu même de leur famille. Notez aussi que l'assassin trouve le moyen d'être considéré comme un modèle de générosité et d'héroïsme. Voilà sans doute ce qui s'appelle un beau crime (1).

Or, quel est le principe de cette beauté ? D'où vient que le premier crime n'est pas une œuvre d'art ? sans doute de ce que le parricide est un boucher, et Monte- Cristo un homme de génie, de ce que l'assassinat de cinq enfants endormis n'exige aucune conception par-

(l)Je cite de souvenir l'exemple de Monle-Cristo et ne garantis point l'exactitude des faits. Il me suffit de reconstituer un beau :rime. De même j'ai cité plus haut un crime commis à Corancez en 190), mais sans tenir compte de l'habileté aveclaquelle le père déclaré coupable s'est défendu.

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ticulièrement puissante ou délicate^ — surtout quand le coupable n'a même pas su se préparer un alibi et se contente de nier, — tandis que l'effort d'esprit nécessaire pour combiner une série de mises à mort, dans des circonstances particulièrement difficiles, et en faisant soupçonner précisément celui qui en souffre le plus, est d'une extraordinaire grandeur. Le beau crime, c'est donc celui qui révèle une pensée supérieure et qui en est l'expression. Le crime est beau en proportion des qualités de la pensée qui l'a conçu. Et c'est à dessein que je ne parle pas de l'exécution; car le crime de Monte-Cristo n'a jamais été exécuté ; pourtant il est très beau ; c'est donc que la beauté réside dans la pensée, la réalisation n'étant que le prolongement extérieur et contingent de la pensée.

Maintenant, examinons le second exemple choisi, et cherchons en quoi une belle robe diffère d'une robe qui n'est pas belle. On dira sans doute que l'une plaît et l'autre déplaît aux yeux, et qu'ainsi la sensation juge en dernier ressort, comme elle le fait parfois en présence des beautés naturelles. Mais il ne faut pas oublier que la beauté naturelle se combine souvent avec la beauté artistique, et qu'en matière de parures, c'est le cas le plus ordinaire. Si nous voulons résoudre le problème, laissons de côté le mot « beau » toujours équivoque et disons : pourquoi telle robe est-elle une œuvre d'art, pourquoi telle autre n'en est-elle pas une ?

On s'apercevra vite que la première s'adapte exactement à la personne physique et morale pour qui elle est faite, dissimulant toutefois ses défauts et accusant ses

l'ceua^rb d'art 4?

avantages, qu'elle est en harmonie avec le caractère particulier des circonstances où elle doit être revêtue, enfin qu'elle réussit à donner l'impression que donneraient de belles couleurs et de belles formes naturelles. La seconde au contraire est un simple habillement qui préserve le corps plus qu'il ne le pare, qui ne répond à aucun idéal, du moins apparent, et (|ui blesse les regards par ses couleurs et sa forme, comme pourraient le faire de vilaines couleurs et de vilaines formes naturelles.

La conclusion est dès lors bien simple : la robe œuvre d'art révèle une pensée complexe, qui tient compte de la nécessité de se vêtir, de se parer, de respecter les convenances particulières à telle ou telle circonstance, de provoquer enfin un plaisir des yeux. La robe dénuée d'art correspond à un besoin plutôt qu'à une pensée délicate, à moins que l'exécution n'ait trahi la pensée. Mais on voit que c'est toujours à la pauvreté de pensée, réelle ou apparente, qu'est due l'infériorité artistique, et aux qualités de cette pensée que correspond la valeur de l'œuvre d'art. On juge donc la beauté d'une robe d'après le même principe que la beauté d'un crime.

Nous arrivons maintenant à la sonate, c'est-à-dire à une des formes les plus élevées de l'art proprement dit. Mais si nous trouvons ici, comme précédemment, la distinction du beau et du laid, par contre nous n'avons plus la sonate œuvre d'art et la sonate non œuvre d'art. D'où vient cela ? De ce que la musique comme tous les beaux-arts, suppose une pensée initiale

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délicate, et non pas seulement un instinct physique, une idée se limitant à la satisfaction immédiate d'un besoin, comme celui de se couvrir ou de se parer grossièrement. Un compositeur écrit, parce que sa pensée lui semble digne d'être notée ; si cette pensée réalise certaines qualités que nous essaierons bientôt de déterminer, l'œuvre est belle ; sinon, elle est médiocre ou même mauvaise. Gomme dans les cas précédents, la valeur esthétique est en. raison directe de la valeur de la pensée exprimée, abstraction faite des qualités particulières, et d'ailleurs fort importantes, de l'expression.

Donc la comparaison de trois œuvres d'art très différentes nous amène à reconnaître dans chacune d'elles un élément commun, d'où elles tirent tout d'abord leur valeur esthétique, et cet élément commun, c'est la pensée concevant, ordonnant, et même exécutant. Si nous étudiions l'art de la guerre, l'art culinaire, comme aussi l'art du verre et l'art de bâtir, il est visible que nous arriverions aux mêmes résulats ; car en quoi Napoléon est-il un grand capitaine, sinon en ce que les ressources de sa pensée lui ont permis d'opposer toujours aux forces de l'ennemi des forces plus grandes, avec un effectif total moins considérable? en quoi Vatel est-il un artiste, sinon en ce qu'il s'ingénia à découvrir des combinaisons nouvelles d'aliments pour procurer au palais une jouissance raffinée? Le maître verrier se crée un idéal de transparence ou de richesse de pâte, de contour, de dessin, qu'il emploie toute son intelligence et toute son habileté professionnelle à réaliser ensuite. Quant à l'architecte, il ne travaille à bâtir que

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lorsqu'il a d'abord esquissé, échafaudé, modifié, et établi définitivement en pensée l'édifice qu'il veut construire. A cette question : Qu'est-ce que l'œuvre d'art? Nous pouvons donc répondre : C'est celle qui réalise ou s'efforce de réaliser une pensée créatrice, et qui tire le principe de sa beauté de la valeur de cette pensée.

Il y aurait un mot bien commode pour désigner le principe esthétique ainsi mis en lumière : ce serait le mot idéal, que M. Th. Ribot définit justement : « une construction en images qui doit devenir une réalité » (1). Si l'on entend par image la représentation intellectuelle du concret, si l'on admet par suite des images sonores, des images olfactives, aussi bien que des images visuelles, il faut avouer que l'œuvre d'art est une tentative pour réaliser l'idéal. Mais l'abus qu'on a fait de ce mot est tel que son emploi créerait une équivoque plus grande encore que celle dont nous nous plaignons à propos du mot beau. Les uns voient en lui, comme Proudhon, « l'antithèse du réel » (2), les autres à la suite de Diderot et de Winckelmann le considèrent comme la source commune de la beauté naturelle et de la beauté artistique (3). Bref, l'idéal dans le langage courant

(1) Ribot. Essai sur l'imagiaation créatrice. Impartie, chapitre V, page 67.

(2) Priidiion. Principe de l'art, p. 34.

(3) Cf. Quatremère de Qiiincy. Essai sur l'idéal, introduction : « Généralisant l'imitation du corps humain par l'étude des intentions de la nature dans la création non d'un homme en particulier, mais Je l'espèce en général, le beau et le vrai doivent dériver sous ces rapports non d'aucun modèle individuel, mais d'un modèle collectif de perfections qui, ne pouvant être saisi qu'en idée, s'appelle idéal. »

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n'implique pas seulement une pensée créatrice, mais une pensée prenant pour objet la beauté naturelle ; et il est plus prudent de renoncer à un mot séduisant que de s'exposer à renouveler la confusion que nous avons essayé de détruire précédemment. A défaut d'un terme meilleur, nous nous en tiendrons à celui de pensée créatrice, quitte à l'analyser aussi exactement que possible.

Mais avant d'entreprendre cette étude, il nous reste à prouver qu'en dépit de l'opinion prêtée tantôt aux savants, tantôt aux artistes, cette pensée créatrice à laquelle se conforme l'exécution de l'œuvre d'art existe partout et toujours.

A tort ou à raison on regarde souvent les savants comme les ennemis de l'art. Pour eux, la matière est tout, l'idée n'est rien. Dans un tableau, ils ne voient que l'application instinctive d'une théorie des couleurs ; une symphonie ne consiste que dans un système de rapports des vibrations sonores. Selon Helmholtz, « la musique ne cherche à reproduire aucune vérité natu relie et ne peut exprimer aucun objet réel », et aussi ft la musique est incapable de représenter des objets, les sons qu'elle emploie n'ont d'autres raisons d'être qu'eux-mêmes, et produisent leur effet indépendammen de tout rapport d'imitation avec un objet quelconque Il en résulte que l'étude physiologique des sons joue dans l'esthétique musicale un rôle capital, bien supérieur à celui que joue l'étude de la lumière ou de lî

l'œuvre d'art 5i

perspective en peinture. Ce qui n'est dans les autres arts qu'un moyen est ici à la fois moyen et fm » (1). Hanslick va encore plus loin et déclare tout net : « L'impression douloureuse que nous fait un motif vient, non pas de la douleur réelle du musicien, mais des intervalles placés dans ce motif; non pas des angoisses de son âme, mais du trémolo des cymbales ; non pas de ses regrets mélancoliques, mais de la chromatique ;) (2). Donc plus de pensée créatrice : des intervalles, des trémolos, et des chromatiques ; voilà l'esthétique proposée par les savants, s'il faut en croire un des auteurs qui ont étudié le plus sérieusement la question.

Mais une lecture, même peu approfondie de Helmholtz démontre que telle n'est pas du tout sa théorie, et que telle n'est pas celle de Hanslick.

Dans la traduction française, revue par lui-même, de sa « Théorie physiologique de la musique», Helmholtz ne dit pas que l'étude physiologique des sons « est à la fois moyen et fm », mais que contrairement à ce qui se passe dans la peinture, «dans la musique, il ne s'agit pas d'arriver à la fidèle représentation de la nature ; les sons et les sensations correspondantes sont là pour eux-mêmes et agissent tout à fait indépendamment de leur rapport avec un objet extérieur quelconque» (3). La seule idée exprimée ici, c'est que la musique n'imite

(1) Helmholtz cité par Combarieii, Rapports de la musiciue et de la poé- ] sie. p. 3.

(2) Hanslick, le beau musical cité par Combarieu, pH6.

(3) Helmholtz. Traduction Guéroult, p. 4.

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pas la nature, et comme deux lignes plus haut, il parle de «l'effet artistique de l'œuvre », il est bien clair que cet effet répond à la réalisation, plus ou moins complète, d'une conception première. Bailleurs, voici la conclusion de son livre : « Le mouvement mélodique des sons peut donc exprimer les états les plus différents de l'âme humaine ».

Et pour ce qui est du véritable sens des lignes de Hanslick, citées tout à l'heure, nous n'avons qu'à transcrire le passage entier de Helmholtz : « Le mouvement mélodique des sons peut donc exprimer les états les plus différents de Vâme humaine, non pas les sentiments 'proprement dits (nous donnons là-dessus raison à Hanslick contre les autres esthéticiens, car il manque à la musique, privée du secours de la poésie, le moyen de désigner clairement V objet du sentiment), mais bien, en quelque sorte, la manière dont l'âme vibre sous l'influence des sentiments (1). »

Ainsi lorsque Hanslick nous engage à voir dans notre impression autre chose que l'écho de l'impression du musicien, il ne veut pas dire que le musicien n'a ni

(1) Helmholtz. Traduction Guéroult, p. 330. Pour bien comprendre la pensée de Hanslick, reprise par Helmholtz, il faut se reporter aux explications qui suivent : « Ainsi l'amour est un sentiment; comme tel il ne peut être désigné directement par la musique. Comme on sait, la manière d'être d'un amoureux peut oflrîr les variétés les plus nombreuses. La musique peut, peut-être, exprimer l'aspiration rêveuse à une félicité infinie que l'amour est susceptible de produire. Mais la même disposition de l'âme peut aussi prendre naissance dans la ferveur religieuse. Si donc un morceau de musique exprime cette disposition, rien ne s'oppose à ce que l'un des auditeurs y trouve l'ardeur de l'amour, l'autre l'ardeur d'un pieux enthousiasme. »

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pensé ni senti, mais qu'il a exprimé sa pensée et provoqué l'émotion en nous au moyen d'intervalles, de trémolos et de chromatiques. A ceux qui étaient tentés de ne voir dans Fart que la pensée pure, il a rappelé que toute oeuvre artistique, étant l'expression d'un état d'âme, relevait autant des lois propres à cette expression que de l'effort intérieur de la pensée. Mais ni Helmholtz, ni Hanslick n'ont fait découler la musique de la simple acoustique. De même, comme conclusion de ses conférences sur l'optique et la peinture, le grand physicien écrit : « Nous ne sommes pas éloignés de penser que le dernier mystère de la beauté artistique, je veux dire le plaisir merveilleux que nous éprouvons en sa présence, réside essentiellement dans le sentiment de la facilité, de l'harmonie, de la rapidité avec laquelle les séries d'images passent devant notre âme, et malgré leur riche variété, vont comme d'elles-mêmes vers un but commun, nous faisant voir plus complètement des lois régulières cachées jusqu'ici, et nous permcltant de jeter un regard jusque dans les dernières profondeurs de la sensibilité de notre âme » (1). Victor Cousin lui-même eût accepté cette théorie qui en définitive ramène le beau à l'unité idans la variété, et ne lèse en aucune façon les droits de jla pensée créatrice.

I Les savants sont-ils les positivistes étroits que l'on a [quelquefois représentés ? Nous ne le croyons pas ; ils ont protesté, et avec raison, contre les fantaisies poéti-

(1) Helmholtz. L'optique et la peinture, fin, dans la Théorie scientifique des Beaux-Arts. Germer-Baillière, 1878.

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ques des esthéticiens ; à notre connaissance, ils n'ont jamais nié que le principe du beau fût dans la pensée créatrice. La preuve les eût d'ailleurs gênés à établir.

Il faut convenir qu'en une pareille matière le témoignage des artistes eux-mêmes a bien quelque valeur. Or beaucoup ont écrit, et nous n'en avons rencontré aucun qui ait récusé la pensée créatrice comme principe de son œuvre. Toute l'école classique s'est réclamée à la fois de la nature et de l'idéal, — la nature révélant l'idéal, et l'idéal étant le but de l'artisle, de sorte qu'il était impossible d'arriver à l'idéal sans partir de l'étude de la nature. Mais l'idéal est la nature elle-même, comprise à la façon de Diderot. Depuis Poussin jusqu'à Ingres, les peintres ont exalté « la splendeur du vrai » en dépit de Platon. Et, chose curieuse, c'est souvent chez ceux qui se sont le plus réclamés du « beau idéal » qu'on est le plus fondé à contester l'importance, sinon la présence, de la pensée créatrice (1). Par souci de noblesse, ils ont si bien imité l'antique, que leurs œuvres semblent impersonnelles, froides, presque copiées (2), et qu'ils ont réduit l'art au pur procédé.

(1) M. Benoit a prouvé que pour l'Amour et Psychéde Gérard, pour les Sabines de David, elpourbien d'autres œuvresj'imitation des proportions du oorps avec l'antique ou avec Michel-Ange est flagrante. Souvent en sculpture « la filiation est cyniquement directe » (p. 327 de l'Art français au temps de la Révolution) ; et il montre (p. 89) combien les classiques de cette époque sont vides de pensée, malgré leur affectation d'idéalisme.

(2) Cf. sur ce point la conférence de Le Brun sur le Tableau des Israélites recueillant la manne dans le désert, où il loue Poussin d'avoir copié tous ses personnages de l'antique (H. Jouin, Conférences de l'Académie Royale).

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Mais on est obligé de les en croire sur parole lorsqu'ils parlent du Beau Idéal ; sans lui, ils n'auraient pas si mal peint (I).

Les romantiques, malgré leur souci de prendre le contre-pied des idées chères aux classiques, sont cependant d'accord avec eux sur la question de la pensée créatrice. Les déclarations de Delacroix sur ce point sont catégoriques : « Sans idéal il n'y a ni peintre, ni couleur » ; mais pour se séparer des médiocres classiques, il ajoute aussitôt : « Et ce qu'il y a de pis que d'en manquer, c'est d'avoir cet idéal d'emprunt que ces gens là vont apprendre à l'école et qui ferait prendre en haine les modèles » (2).

D'autres peintres, les préraphaélistes, par exemple, vont jusqu'à se déclarer « peintres d'idées » (3).

De même les musiciens ne voient dans leur art qu'un moyen d'exprimer leurs conceptions. « Je me sens affecté, écrit Schumann, par tout ce qui se passe dans le monde : hommes, politique, littérature ; je réfléchis sur tout cela à ma manière, et cela trouve une issue au dehors sous forme de musique » (4). Mendelssohn va au moins aussi loin. « La musique est plus définie que la parole, et vouloir l'expliquer par des paroles, c'est l'obscurcir... Je ne pense pas que

(1) Cf. en particulier les œuvres picturales et les écrits de R. Mengs.

(2) Delacroix. Lettre à M. Léon Peiss*. 15 juillet 1849.

(3) Paroles du peintre Watts, citées par M. de la Sizeranne. Peinture anglaise contemporaine, p. 86.

(4) Schumann cité par M. Ribot. Easai sur l'imagination créatrice, p. 180.

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les mots suffisent pour cet objet, et, si j'étais persuadé du contraire, je ne composerais plus de musique. Il est des gens qui accusent la musique d'être ambiguë et prétendent que les paroles se comprennent toujours ; pour moi, c'est tout le contraire, car les mots me paraissent ambigus, vagues, inintelligibles, si on les compare à la vraie musique qui remplit l'àme de mille choses meilleures que les mots » (1).

A ces témoignages bien connus, on pourrait en joindre d'autres de Mozart (2), de Gluck (3), de Beethoven lui-même déclarant que « la musique est le seul accès que nous ayons vers ce monde supérieur de la connaissance dont l'homme a le sentiment, mais où il ne peut pas pénétrer » (4), et aussi de Rameau disant « qu'il faut avoir longtemps étudié la nature pour la peindre le plus au vrai qu'il est possible », et qu' « il faudrait encore se connaître en toutes les grandes passions et toutes les grandes douleurs » (o).

Mais ces artistes étaient des classiques et des idéalistes. Adressons-nous donc aux romantiques.

M. Ernest Legouvé écrit, en parlant de BerHoz : « L'avouerais-je, j'éprouvais une sorte de vertige à voir tout ce qu'il voulait faire dire à la musique, non seu-

(1) Ernesl David. Les Mendelssohn-Barlholdy, p. 106.

(2) Mozart. Correspondance éd. de Curzon, p. 188 : e( Le cœur qui bat 681 déjà annoncé par les violons en octave... On y voit le tremblement, l'irrésolution, etc.. »

(3) Gluck, Préface del'Alceste italienne. Vienne, 1745.

(4) Lettre de Bettina à Goethe, citée par Combarieu, p. 20.

(5) R«meau. Arthur Pougin I, p. 81,

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lement dans le domaine de la nature extérieure, mais surtout dans le domaine bien autrement mystérieux de l'âme. Nos émotions n'ont rien de si intime, nos sentiments n'ont rien de si secret, nos sensations n'ont rien de si fugitif qu'il ne cherchât à le rendre par la langue des sons » (4). Et Berlioz lui-même, dans une très belle page, a défini, pour la musique, les rapports de l'expression à la pensée : « Elle reproduira bien la joie, la douleur, la gravité, l'enjouement, et des nuances même fort délicates de chacun des nombreux caractères qui constituent son riche domaine ; elle établira une différence saillante entre la joie d'un peuple pasteur et celle d'une nation guerrière, entre la douleur d'une reine et le chagrin d'une simple villageoise, entre une méditation sérieuse et calme et les ardentes rêveries qui précèdent l'éclat des passions. Empruntant ensuite aux différents peuples et même aux individualités sociales le style musical qui lui estpropre,ilest bien évident, quoi qu'en aient dit certains critiques, dont je reconnais d'ailleurs le mérite, qu'elle pourra distinguer le chant d'un montagnard et celui d'un habitant des plaines, la sérénade d'un habitant des Abbruzes de celle d'un chasseur écossais ou tyrolien, la marche nocturne de pèlerins aux habitudes mystiques de celle d'une troupe de marchands de bœufs revenant de la foire. Elle pourra aller jusqu'à représenter l'extrême brutalité, la trivialité, le grotesque, par opposition avec la pureté angélique,

(1) Legouvé Soixante ans de souvenirs. T. 1, p. 311.

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la noblesse, la candeur. Mais si elle veut sortir de ce cercle immense, la musique devra, de toute nécessité, avoir recours à la parole chantée, récitée ou lue » (4).

Berlioz ne se sépare donc pas de sesprédécesseurs sur la question du rôle de la musique et sur celle du principe de sa beauté. Il serait facile de montrer qu'après lui des artistes de tempérament très différent, comme Wagner,GounodetM.Saint-Saens ont partagé lamême opinion (2). En revanche, il n'y a point de textes où soit soutenue la théorie opposée.

Sans passer en revue toutes les différentes formes d'art, nous rappelons seulement que les arts décoratifs eux-mêmes tirent leur valeur esthétique de la pensée créatrice. Qu'on se souvienne de l'indignation avec laquelle Bernard Palissy proteste contre l'épithète de c méchanique » donnée à son art (3), qu'on songe aux efforts des verriers et décorateurs de meubles vers la « stylisation », c'est-à-dire vers l'expression des formes naturelles, selon un idéal de simplicité, d'élégance, de préciosité particulier à l'artiste. Je lis dans un petit catalogue de M. Emile Galle, pour son exposition de 1900, l'indication suivante sur un de ses meubles : « Le Champ du Sang, noyer de Turquie sculpté, ajouré, mosaïques en bois naturels, tablette en onix gravé d'un rameau de

(1) Berlioz. Voyage musical en Italie, p. 275.

(2) Cf. pour Wagner, Lettre sur la musique ; pour Gounod, ses paroles rapportées par M. C. Bellaigue dans un article de la Hevue des deux Mondes du 15 décembre 1895 ; pour M. Sainl-Saens : Harmonies et mélodies.

(3) Discours admirable de la nature. Chap. de l'art déterre.

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Prunus Armeniaca ». Qu'est-ce que cela signifie, sinon que ce meuble répond, dans une certaine mesure, au sentiment de l'auteur sur les massacres d'Arménie ? Enfin, dans son traité de l'Email des peintres, Glaudius Popelin n'hésite pas à rabaisser le procédé au profit de l'idée dont il est le moyen d'expression : « Qu'est-ce que les procédés dans les arts élevés ? Très peu de chose. C'est dans la connaissance des lignes, dans une science approfondie et raisonnée des rapports, c'est dans une noble interprétation de la nature, c'est dans le goût exercé, délicat, sachant élire ou rejeter, c'est dans le sentiment des jeux de la couleur, c'est dans la philosophie du concept, dans les convenances, dans la justesse, dans l'harmonie, dans l'ordre intelligemment sérié, dans la sensibilité, la passion, la poésie, que gît toute la difficulté d'un art » (1).

On remarquera ici « le sentiment des jeux de la couleur )) mis sur le même rang que «c la philosophie des concepts ». Pourquoi? parce que pour l'artiste, l'idéal des colorations vaut l'idéal des concepts, les colorations comme les concepts n'étant que la matière de sa propre pensée, et l'œuvre d'art ne prenant sa valeur que dans l'effort même de cette pensée. Quand nous parlons de la pensée créatrice, nous faisons abstraction de son objet pour ne considérer que la puissance de son développement, et si un artiste, tout en niant le rôle de la conception première, exécutait des chefs-d'œuvre,

(1) Claudius Popelin. L'émail des peintres, p. 25.

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cette dénégation elle-même serait une conception de l'idéal artistique et un des principes de la beauté produite.

Faut-il maintenant montrer que si les arts décoratifs eux-mêmes réclament une pensée créatrice, la sculpture, l'architecture et la poésie subissent cette même loi? Est-il nécessaire d'apporter des textes empruntés aux hommes du métier ? Il semble bien qu'en exami- ' nant maintenant les deux théories les plus opposées à notre thèse, celle du naturalisme et celle de l'art pour l'art, nous fassions une besogne plus utile qu'en allongeant des listes de témoins toujours incomplètes et par suite toujours récusables.

Vers le milieu du xix^ siècle, une nouvelle forme d'art fit son apparition, qui sembla ruiner complètement la théorie de la prédominance de la pensée dans l'œuvre d'art ; ce fut le réalisme, ou le naturalisme, ou même l'impressionnisme, noms différents pour des choses analogues, carie principe consiste toujours dans l'imitation scrupuleuse de la nature. Une œuvre est belle dans la mesure où elle reproduit fidèlement le modèle. L'idéal d'un vrai peintre réaliste, ce serait, semble-t-il, de faire entrer dans son tableau le paysage même qu'il copie.

Il est inutile de rappeler les polémiques, les railleries, les refus au Salon, les accusations abominables qui se produisirent avec scandale jusque vers 1880, — et

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même depuis. Nous ne voulons retenir que l'argument qui nous intéresse : le naturalisme réduit l'art à la photographie et supprime toute pensée créatrice. Nous le retrouvons chez les esthéticiens les plus ouverts aux formes d'art nouvelles, dans l'ouvrage de Véron(l), comme dans celui de M. G.Séailles(2), dansProudhon(3) comme dans Guyau (4) ; les artistes le répètent à satiété, depuisThomas Couture (o) jusqu'à M. Bracquemond(6) ; les littérateurs se le transmettent pendant cinquante ans, et aujourd'hui, comme du temps de Th. Gautier (7) ou de Maxime du Cartip (8), on continue à répéter sérieusement que l'école naturaliste restera toujours inférieure à la photographie comme reproduction exacte de la réalité, et qu'elle supprime l'art en supprimant la pensée.

Les défenseurs ont été peu nombreux et généralement timides, sauf quand ils plaidaient leur propre cause. M. SuUy-Prudhomme a fait justement remarquer que a le peintre réaliste qui, en présence de deux objets quelconques, incline, si peu que ce soit, à copier l'un plutôt que l'autre, fait, par cela seul, profession

(1) Veron. Esthétique p. 118.

(2) Séailles. Essai sur le génie dans l'art, p. 161.

(3) Proudhon. Le principe de l'art, p. 33.

(4) Guyau. Problèmes d'esthétique, p. 150.

(5) Th. Couture. Entreliens d'atelier, p. 49.

(6) Bracqucmond. Du dessin et de la couleur, p. 218.

(7) Th. Gautier. Portraits contemporains : Henry Monnier.

(8) M. du Camp. Souvenirs littéraires. T. II, p. 304.

d'idéalisme » (1). D'où il fallait conclure, ou bien que le véritable réalisme n'existait pas, ou que le réalisme ne supprimait ni la personnalité de l'artiste, ni sa conception première de la beauté. Mais on s'est entêté dans le vieil argument ; on a négligé de regarder les choses de près, et surtout de prêter quelque attention aux explications des écrivains naturalistes les plus autorisés à commenter les principes de l'école.

En fait, il n'y a jamais eu de doctrine excluant la pensée créatrice en art. Loin de la proscrire, le naturalisme l'exige, et pour s'en convaincre, il suffit d'ouvrir presque au hasard les œuvres critiques de son plus fidèle représentant, et non seulement les œuvres critiques, mais les romans eux-mêmes. Dans V Œuvre, M. Emile Zola, montre au premier plan, un peintre, Claude Lantier, qui « se brise à cette besogne impossible « de faire tenir toute la nature sur une toile y) (2), mais dont l'idéal, la pensée créatrice, c'est l'amour même de la nature dans sa sève, dans son exubérance, dans son débordement. C'est parce qu'il la juge belle qu'il veut la traduire, comme Claude Lorrain ou Nicolas Poussin lui-même. « Ah! la vie!... la vie!... la sentir et la rendre dans sa réalité, l'aimer pour elle, y voir la seule beauté vraie, éternelle et changeante,... ne pas avoir

(1) Sully-Prudhomrae. L'Expression dans les Beaux-Arts, p. 15. — M. Cherbuliez, dans l'Art et la Nature, p. 291, écrit aussi : « Le vrai réaliste ;i son idéal qui est de donner à l'œuvre, par des complications, la plus grande intensité de vie que l'art comporte ».

(2) E. Zola. L'Œuvre, p. 327.

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l'idée bête de l'anoblir en la châtrant, comprendre que les prétendues laideurs ne sont que les saillies des caractères, et faire vivre, et faire des hommes, la seule façon d'être Dieu ! » (1). Est-ce jouer sur les mots que de voir dans ce peintre réaliste un idéaliste enthousiaste? En tous cas, il a une conception très personnelle et très nette de la beauté : ce qui est beau, c'est le concret, tel qu'il nous apparaît ; nous trouvons là l'exacte contrepartie de la théorie de Diderot, mais aussi l'affirmation d'une idée directrice d'où l'œuvre tire sa valeur esthétique.

Il semble que pour marquer la différence entre le génie, même voisin de la folie, et l'abrutissement de l'ouvrier impuissant, M. E. Zola ait précisément opposé à Claude une caricature d'artiste réaliste, un peintre tel que l'imaginent les adversaires de l'école : c'est ce misérable Chêne, qui passe sa vie à copier un poêle sans trop savoir pourquoi, et avec la plus scrupuleuse minutie. Si la pensée créatrice peut disparaître complètement dans l'homme qui s'ingénie à reproduire le réel, c'est assurément dans ce pauvre dévoyé : mais Chêne n'est ni un naturaliste, ni un artiste, c'est une machine, et pour cela on le méprise (2).

Quant à la véritable théorie naturaliste, nettement exprimée, la voici : « Comparer une œuvre à ce qui est, se demander si elle est fidèle, si elle reproduit sans mensonge la réalité, c'est une première opération facile

(1) E, Zola. L'Œuvre, p. 102.

(2) L'ŒuTre, p. 101.

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qui établit un point de départ, le même pour toutes les œuvres. Mais cela ne suffit évidemment pas ; on serait conduit à exiger des photographies, et le plus bel ouvrage serait l'ouvrage le plus exact, conclusion fausse souvent. Il faut donc introduire l'élément humain qui élargit tout d'un coup le problème, et en rend les solutions aussi variées, aussi multiples qu'il y a de crânes différents dans l'humanité » (1). Et sans cesse M. Zola se plaint qu'on ne veuille pas le comprendre, et réfute l'argument tiré de l'impossibilité pour l'artiste d'imiter exactement la nature : « Un reproche bête qu'on nous fait à nous autres, écrivains naturalistes, c'est de vouloir être uniquement des photographes. Nous avons beau déclarer que nous acceptons le tempérament, l'expression personnelle, on n'en continue pas moins à nous répondre par des arguments imbéciles sur l'impossibilité d'être strictement vrais, sur le besoin d'arranger les faits pour constituer une œuvre d'art quelconque. Eh! bien, avec l'application de la méthode expérimentale au roman, toute querelle cesse. L'idée d'expérience entraîne avec elle l'idée de modification. Nous partons bien des faits vrais, qui sont notre base indestructible ; mais pour montrer le mécanisme des faits, il faut que nous reproduisions et que nous dirigions les phénomènes ; c'est là notre part d'invention, de génie dans l'œuvre » (2).

Nous n'avons ni à blâmer ni à louer la doctrine

(t) Documents littéraires : Réception de A. Dumas fils à l'Académie. (2) Le Roman expérimental, p. 10.

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naturaliste; mais, après des déclarations aussi catégoriques, nous avons le devoir de reconnaître qu'elle fait à la pensée créatrice sa part, puis(|ue toute œuvre est à la fois l'expression de la réalité et de la conception particulière de l'auteur. Lorsqu'on proclame : « Une œuvre ne sera jamais qu'un coin de la nature vu à travers un tempérament » (1), on affirme par là même que le tempérament, c'est-à-dire la manière d'être physique, intellectuelle et morale de l'auteur crée, au même titre que la nature, la vision et l'expression de la vision perçue. Au fond, le naturalisme diffère du classicisme et du romantisme en ce que la pensée de l'artiste s'y efforce de copier la nature par respect et admiration de la vie concrète et journalière, tandis que la pensée d'Ingres ou de Delacroix ne va qu'à certaines formes, qu'à certains aspects empruntés sans doute à la nature, mais idéalisés et poétisés. La pensée créatrice d'Ingres et de Delacroix, c'est : La vie est belle dans telles et telles circonstances, vue de telle et telle façon; rendons la telle qu'elle est, lorsqu'elle est belle. La pensée créatrice d'un naturaliste tel que Claude Lantier, c'est : La vie est belle partout et toujours, par celamême qu'elle est la vie ; rendons la donc telle que nous la voyons partout et toujours. Mais il n'y a qu'une différence de conceptions ; il n'y a pas, dans l'un des deux cas, substitution du procédé mécanique à la pensée. On a donc été injuste en reprochant au naturalisme de

(1) Zola. Le Roman expérimentai, p. 111.

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détruire le véritable principe de l'œuvre d'art, c'està-dire la pensée créatrice.

Il est fâcheux que les peintres de cette école n'aient rien écrit sur leur art. On retrouverait certainement chez eux la même affirmation des droits de la pensée. Si fervents admirateurs de la nature qu'aient été Rousseau et Millet, on ne peut les compter parmi les réalistes ; car, volontairement ou non, ils idéalisent. Sans quoi, leur témoignage serait singulièrement probant : « Le tableau, disait Rousseau, doit être préalablement fait dans notre cerveau. Le peintre ne le fait pas naître sur la toile, il enlève successivement les voiles qui le cachaient » (1). Et, cependant, on sait comment il peignait et envoyait ses élèves peindre en pleine nature (2). De même Millet tâchait de montrer à Thoré que la « grandeur était dans la pensée même et que tout devenait grand employé pour un grand but » (3). En cela, il se rapprochait beaucoup de la vraie théorie réaliste, car il reconnaissait que l'art a le droit de tout exprimer pourvu que la pensée ait de la grandeur ; peut-être l'accord eût-il cessé si l'on en était venu à définir le mot grandeur (4).

Mais si quelqu'un est réaliste dans toute la force

(1) Paroles rapportées par Burty dans Maîtres et petits Maîtres, p. 145.

(2) Cf. le témoignage de Letronne, cité par Burty, même ouvrage, p. 145.

(3) Lettre de Millet, citée par Alfred Sensier, p. 325.

(4) Remarquons toutefois que Millet (Sensier, p. 392) a écrit : « On peut partir de tous les points pour arriver au sublime, et tout est propre à l'exprisi on a une assez haute visée. . . Est-ce qu'A son heure et à une certaine place chaque chose n'a p's son rôle? Qui oserait décider qu'une pomme de terre est inférieur à une grenade ? »

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du terme, c'est certainement Courbet, qui veut empêcher les élèves de l'Ecole de peindre Jésus-Christ, sous le prétexte qu'ils ne l'ont jamais vu, et qui proscrit la représentation des anges pour le même motif (1). Cependant Courbet disait : « Traduire les idées, l'aspect de mon époque selon mon appréciation... faire en un mot de l'art vivant, tel est mon but » (2), ou en d'autres termes : « Traduire ma pensée sur mon temps par la reproduction des formes vivantes telles que je les vois. » Cela aussi est un idéal, cela aussi procède de la pensée créatrice.

L'artiste semble imiter la nature, puisqu'il cherche à la reproduire telle qu'elle lui apparaît ; mais en réalité il imite, par l'image représentée, sa propre impression en face de la nature. Si impersonnelle qu'il ait voulu son œuvre, c'est lui qu'on cherche et que l'on trouve en elle. Les esprits raffinés reconstituent la philosophie de Rembrandt en étudiant ses tableaux, les peintres s'attachent à la façon dont il rend la lumière, les simples admirent dans ses personnages une certaine gravité, un certain recueillement qu'ils ne rencontrent que chez lui. Mais tous dans l'œuvre voient l'auteur et s'intéressent à ce qu'il y a mis de sa personnalité.

Dira-t-on que beaucoup de visiteurs du Louvre s'attachent plus souvent à la scène représentée qu'à la pensée créatrice de l'œuvre, et qu'ainsi cette pensée créatrice

(1) Courbet cité par Cherbuliez (l'Art et la Nature, p. 208),

(21 Courbet cité par Castagnary, Salons T. I, p. 148, et par Silvestre

(Artistes Français) qui reproduit les termes de la profession de foi impiimée

en tête du catalogue de son exposition de 1855.

68 l'objet du jugement esthétique

disparaît derrière son objet et lui devient inférieure? Sans relever le sophisme contenu dans ce raisonnement, nous ferons seulement observer que beaucoup des scènes les plus goûtées du public dominical le laisseraient parfaitement indifférent dans la réalité ; tout le monde a vu un homme fumer sa pipe ; mais on s'arrête devant le petit tableau de Brouwer, parce qu'avec son esprit et sa finesse d'observation, il a rendu intéressant ce qui en soi ne l'était pas pour la grande majorité des hommes. Ceux-ci croient peut-être admirer le fumeur, — et c'est les supposer bien naïfs, — en réalité ils admirent la pensée qui a créé ce fumeur. Qu'on le veuille ou non, c'est toujours à elle qu'il faut revenir comme principe de l'œuvre d'art (1).

De même que les esthéticiens, les critiques d'art et les artistes se sont acharnés contre une théorie du naturalisme ou du réalisme inventée ou déformée à plaisir, de même ils ont pulvérisé facilement la prétendue doctrine de l'art pour l'art. Selon eux, certains poètes ou prosateurs, comme Th. Gautier, Flaubert, Baudelaire, Th. de Banville, ont déclaré que, dans l'œuvre d'art, la pensée importait peu et que seule la

(1) Cf. Champfleury, dont la théorip du réalisme est peut-être la première en date ; « Il faut essayer de donner une idée de ce que j'entends par Art. L'Art, n'est -il pas la communication à la foule de mes sensations personnelles ?

Je dois remuer, échauffer des cd'urs, faire sourire ou pleurer des individus que je ne connais pas.

L'art sert de trait d'union entre eux et moi.

Longtemps j'ai étudié les aspirations, les désirs, les joies, les chagrins, de classes qui me sont sympathiques, et je m'applique à rendre ces sentiments dans toute leur sincérité. » Le Réalisme, préface, p. 8.

l'œuvre d'art 69

forme avait une valeur esthétique. D'où l'on a conclu que pour les érrivains de ce genre : « l'art, c'est le procédé » (1).

Les attaques contre la doctrine de l'art pour l'art sont devenues un véritable lieu commun. Détail curieux : tandis que Th. Gautier reproduit le vieil argument du daguerréotype, plus fidèle que n'importe quelle copie scrupuleuse d'un peintre réaliste, et conclut qu' « il faut à toute chose, exprimée une incidence de lumière, un sentiment, une touche qui trahissent l'âme de l'artiste » (2), M. Emile Zola juge ainsi certaines œuvres du parfait magicien es lettres françaises : « J'ai parfois dit que j'aimais peu le prodigieux talent descriptif de Théophile Gautier. C'est que je trouve justement chez lui la description pour la description, sans souci aucun de l'humanité. Il était le fils direct de l'Abbé Delille », et il accorde la préférence aux Concourt qui « mettent toujours la rhétorique au service de leur humanité » (3). Il est impossible de se renvoyer mieux le reproche ; mais M. Zola a-t-il plus raison contre les Parnassiens que ceux-ci contre lui ? Nous ne le croyons pas.

On a trop facilement pris au sérieux certaines boutades de Gautier : « Taine, vous me semblez donner

(1) Cf. Séailles. Essai sur le génie dans l'Art, p. 222.

(2) Th. Gautier. Portraits contemporains. Henry Monnier. Cf. aussi dans le même volume: H. de Babac.

(3; E. Zola, « Le Roman expérimental », p. 230 et aussi p. 67, voir également Documents littéraires, quelques appréciations analogues sur Théophile Gautier.

dans l'idiotisme bourgeois. Demander à la poésie du sentimentalisme, ce n'est pas ça. Des mots rayonnants, des mots de lumière, avec un rythme et une musique, voilà ce que c'est que la poésie... Ça ne prouve rien, ça ne raconte rien » (1). Il disait ausssi, avec une voix de tonnerre, aux dîners Magny : « Moi, je* suis fort, j'amène 520 sur une tôle de Turc, et je fais des métaphores qui se suivent : tout est là ! »

Mais on ne peut lire vingt pages de critique littéraire ou artistique, dans Gautier, sans voir que pour lui l'idée n'est que le support nécessaire du style. Bien écrire, c'est rendre dans toutes ses nuances une idée forte ou délicate.

S'il loue le « style ingénieux, compliqué, savant » de Baudelaire, c'est en disant qu' « il exprime des idées neuves, avec des formes nouvelles et des mots qu'on n'a pas entendus encore » (2). Pourquoi le sonnet est-il beau ? C'est parce qu'une « grande pensée peut se mouvoir à l'aise dans ces quatorze vers méthodiquement distribués » (3). Honoré de Balzac écrit bien parce qu'il a « le style nécessaire, fatal et mathématique de son idée » (4). Ce qui le frappe dans les vers de Th. de Banville, c'est que « les idées comme les princesses des féeries, se promènent dans des prairies d'émeraude,

(1) Journal des de Goncourt. T. II p. 123, et préface des Entretiens de Théophile Gautier.

(2) Préface des Fleurs du mal, p. 17.

(3) Préface des Fleurs du mal, p. 44,

(4) Portraits contemporains, p. 110.

L ŒUNRE D ART 'JI

avec des robes couleur du temps, couleur du soleil, et couleur de la lune » (1).

En commentant la théorie de Leconte de Liste, selon laquelle le poète ne doit chercher que « la vie supérieure de la forme », il remarque que « toujours par quelque trouée, apparaît la pensée sereine du poète dominant son œuvre comme le sommet blanc d'un Himalaya » (2). Enfin lui-même précise le rôle de l'idée dans ce beau tercet :

Gomme un vase d'albâtre où l'on cache un flambeau,

Mettez l'idée au fond de la forme sculptée,

Kt d'une lampe ardente éclairez le tombeau (3).

Comment après cela soutenir que la théorie de l'art pour l'art (à moins qu'on ne la ridiculise) exclut la pensée comme principe de la beauté ?

D'ailleurs, Th. Gautier s'est nettement expliqué sur ce point, dans son volume de l'Art moderne. Après avoir dit que tout homme qui n'a pas son monde intérieur à traduire n'est pas un artiste (4), et que nous portons en nous-mêmes l'idéal de nos créations, il se défend contre l'accusation banale lancée aux dilettantes : « La grande erreur des adversaires de la doctrine de l'art pour l'art, et de M. Topffer en particulier, c'est de

(1) Le progrés de la poésie française, suite de l'histoire du romantismes,

(2) Progrès de la poésie française, p. 331.

(3) Triomphe de Pétrarque. (Poésies diverses). (41 L'art moderne, p. 133.

72 l'objet du jugement esthétique

croire que la forme peut être indépendante de l'idée : la forme ne peut se produire sans l'idée et l'idée sans la forme... l'art pour l'art signifie, pour les adeptes, un travail dégagé de toute préoccupation autre que celle du beau en lui-même » (1). Il n'explique pas d'une façon absolument nette ce qu'est « le beau en lui-même » ; mais il est bien certain que ce beau procède de l'idée. Sans doute il conclut son article en disant que les peintres et les sculpteurs, partisans de l'art pour l'art, « au lieu de donner une forme à l'idéal, donnent un idéal à la forme » (2) ;mais cela revient à dire que voyant la réalité, il la conçoivent plus belle qu'elle ne leur apparaît, et travaillent à réaliser la forme ainsi conçue ; cette façon de comprendre l'idéal est-elle donc si différente, en principe, de la fameuse théorie de Diderot sur la nature vraie ?

Un autre poète, admirateur passionné de Gautier, a écrit un « Petit traité de poésie française » que M. Guyau a jugé en ces termes : (( Selon M. de Banville, le poète n'a pas d'idée dans le cerveau ; il a tout simplement des sonorités, des rimes, des calembours » (3). Il nous suffira de citer quelques passages de ce curieux petit livre pour montrer que si l'auteur attache une importance capitale au style, il ne le conçoit cependant que comme expression d'une pensée : « Si vous êtes poète, dit-il, vous commencerez par voir distinctement dans

(1) L'art moderne, p. 151.

(2) L'Art Moderne, p. 155.

(5j M. Guyau. Problèmes de l'esthétique contemporaine, — esthétique du vers moderne.

l'œuvre d'art 73

la chambre noire de votre cerveau tout ce que vous voulez montrer à votre auditeur, et, en même temps que les visions se présentent spontanément à votre esprit, les mots qui, placés à la fin des vers, auront le don d'évoquer ces mêmes visions pour vos auditeurs » (1). Ailleurs il déclare au futur poète : « Gomme en somme ta poésie exprimera ton âme, on y verra se refléter clairement les vices, les faiblesses, les lâchetés, et les défaillances de ton âme » (2) ; et encore : « La poésie a pour but de faire passer des impressions dans l'âme du lecteur et de susciter des images dans son esprit, mais non pas en décrivant ces impressions et ces images (3) ». Que roste-t-il, après cela, de l'accusation de M. Guyau ? On peut contester la valeur des procédés indiqués par Th. de Banville ; on ne peut dire qu'il réduit la poésie à des « sonorités, des rimes, des calembours » . Volontiers, le disciple de Gautier retournerait-il le reproche de n'avoir point d'idée dans le cerveau » contre les poètes en apparence les plus amis de la raison. « Pendant un siècle entier, souligne-t-il très justement, les faiseurs de vers ont obéi à Boileau, parce qu'en lui obéissant, ils pouvaient, sans avoir besoin dépenser, ni de travailler, ni d'être artistes, jouer le rùle de poètes, tandis que pour être poètes en effet, il aurait fallu penser, travailler et être artistes (4). »

(t) Petit traité de Poésie française, p. 50.

(2) Petit traité de Poésie française, p. 258.

(3) Petit traité de Poésie française, p. 262.

(4) Petit traité de Poésie française, p. 94.

74 l'objet du jugement esthétirue

De même Baudelaire, que l'on a représenté comme un pur arrangeur de mots, indifférent à l'idée (1), écrit : « Le principe de la poésie est, strictement et simplement, l'aspiration humaine vers une beauté supérieure, et la manifestation de ce principe est dans un enthousiasme, dans un enlèvement de l'âme. » (2) Et ceci semble directement inspiré de Boileau lorsqu'il montre l'ode « élevant jusqu'au ciel son vol ambitieux », dont « le style impétueux souvent marche au hasard », et qui dépasse l'effort

De ces rimeurs craintifs dont l'esprit flegmatique Garde dans ses fureurs un ordre didactique.

Au fond, ces ardents défenseurs de l'art pour l'art étaient de purs idéalistes ; et l'idéaliste ne se conçoit évidemment que comme un serviteur de la pensée.

Nous n'insisterions pas davantage, si le plus convaincu d'entre eux, le plus maniaque presque, n'était en même temps celui qui nous fait comprendre le mieux le rôle initial et prépondérant de la pensée créatrice dans l'œuvre d'art. Il s'agit de Flaubert qui, par la stricte application de la théorie, troublait le Maître lui-même : « Figurez-vous, s'écrie Gautier, que l'autre jour Flaubert me dit : « C'est fini ; je n'ai plus qu'une dizaine de pages à écrire ; mais j'ai toutes mes chutes de phrases. » Ainsi il a la musique des fins de phrases qu'il n'a pas

(1) Cf. Tolstoï. Qu'esl-ce que l'Art? p. 145 de la traduction Halépirne- Kamlnsky.

(2) Baudelaire, l'Art Romantique p. 167. Tout le volume témoigne de l'importance essentielle que l'auteur attache à la pensée créatrice.

l'œuvre d'art y5

encore faites! Il a ses chutes : que c'est drôle! hein?...))(l) C'est au cours de la môme conversation entre Gautier et les de Goncourt qu'il est question d'un remords qui empoisonne la vie de Flaubert, celui « d'avoir accolé dans Madame Bovary, deux génitifs l'un sur l'autre : Une couronne de fleurs d'oranger. Çà le désole ; mais il a eu beau chercher, il lui a été impossible de faire autrement. ))

Les de Goncourt, qui connurent les « affres du style » sont encore ahuris de la minutie de leur ami. «Ce sont, entre Flaubert et Feydeau, de petites recettes du métier agitées avec de grands gestes et d'énormes éclats de voix, des procédés à la mécanique de talent littéraire, emphatiquement et sérieusement exposés, des théories puériles et graves et ridicules et solennelles sur les façons d'écrire et les moyens de faire de la bonne prose ; enfin tant d'importance donnée au vêtement de l'idée, à sa couleur, à sa trame, que l'idée n'est plus que comme unepatère à accrocher des sonorités » (2). Jamais les adversaires de l'art pour l'art n'ont été aussi sévères et aussi fermés au vrai sens de la doctrine que le sont ici ses partisans.

Leur excuse, c'est que Flaubert, chez qui M. Zola retrouve avec raison « les paradoxes à jet continu de l'auteur de Mademoiselle de Maupin » (3), ne fait pas toujours connaître dans la conversation le fond de son

(1) Journal des de Concourt T. II, p. U.

(2) Journal des de Goncourt. T. 1, p. t78.

(3) E. Zola. Les romanciers naturalistes : Flaubert.

idée. Aussi ses familiers eux-mêmes se trompent souvent sur sa tliéorie esthétique. Son camarade, presque d'enfance, M. du Camp, rapporte quelques-unes de ses affirmations les plus fréquentes : « Ce que l'on dit n'est rien ; la façon dont on dit est tout ; une œuvre d'ai't qui cherche à prouver quelque chose est nulle par cela seul : un beau vers qui ne signifie rien est supérieur à un vers moins beau qui signifie quelque chose ; hors de la forme point de salut ; quel que soit le sujet d'un livre, il est bon, s'il permet de parler une belle langue » (1). Et il se scandalise ; mais il a une idée fausse de Flaubert. Où donc faut-il chercher la véritable pensée de l'écrivain ? Dans sa correspondance.

Là il prend la peine do s'expliquer, renonce à étonner son interlocuteur, et ne se laisse pas emporter par le son de ses paroles, — de ses « gueulades », comme il disait. S'il ne se dément pas, et déclare que « la phrase la plus simple a pour le reste une portée infinie », il dit en même temps : « Réfléchis, réfléchis, avant d'écrire ; tout dépend de la conception ; cet axiome du grand Goethe est le plus simple et le plus merveilleux résumé des préceptes de toutes les œuvres d'art possibles » ; et, enfin, quelques lignes plus bas : « Je veux (et j'y arriverai) te voir t'entliousiasmer d'une coupe, d'une période, d'un rejet, de la forme elle-même enfin, abstraction faite du sujet pour le cœur, pour les passions ; l'art est une représentation ; nous ne devons penser qu'à représenter» (2).

(1) M. du Camp. Souvenirs littéraires, T. I, p. 229. (2j Correspondance. Deuxième série, p. 132.