CHAPITRE V

Les lois ne valent qu'en raison de leur application. — Comment les lois de la critique d'art seront-elles appliquées ? Quelles seront lefi qualités du critique ?

L'indépendance d'esprit. — En quoi elle consiste. — Obstacles à cette indépendance : les préjugés du dehors, nos goûts personnels.

L'intelligence de l'œuvre d'art. — En quoi elle consiste. — Pourquoi elle est si rarement réalisée. — Nécessité de chercher à comprendre toute la pensée de l'auteur aussi bien dans les œuvres qui nous déplaisent que dans celles qui nous plaisent.

L'expérience des œuvres d'art. — En quoi elle consiste. — Comment elle procède. — L'expérience mène à la science et à l'érudition. — Nécessité de celte science.

Ce qu'il faut attendre de la critique d'art rationnelle.

Les lois de la critique d'art une fois déduites de leur principe, il semble que l'application en soit désormais chose aisée, et qu'il ne reste plus dans le jugement esthétique aucune place pour l'arhitraire. Il n'en est malheureusement rien. Un bon mathématicien voit du premier coup d'oeil si la solution d'un problème donné est exacte ou fausse, et il ne risque pas de se trouver sur ce point en désaccord avec un autre mathématicien ; car la science des mathématiques est si précise et si nettement délimitée, l'application des principes y est si rigoureuse que quiconque l'a sérieusement étudiée y distingue facilement la vérité de l'erreur, sans crainte d'être contredit par un confrère. Mais les lois de la critique d'art, même précisées par leurs corollaires, sont singulièrement élastiques : chacun peut les interpréter presque à son gré.

S'il s'agit d'apprécier les œuvres du passé, la plupart des critiques, s'insj)irant de la tradition, — c'est-à-dire de la routine, — admirent ou dénigrent, selon l'opinion communément admise, et invoquent ])Our cela des raisons courantes ; ils arrivent ainsi à un accord apparent dont l'absence d'examen personnel et d'effort intellectuel semble être la cause principale. Mais lorsque les mêmes critiques se trouvent en présence d'une œuvre contemporaine, les divergences s'accentuent, et ce serait une grosse naïveté de s'imaginer que l'adoption des lois proposées dans cet ouvrage pût y porter infailliblement remède. Dès qu'il faut, d'après son sens personnel, reconnaître si la conception d'un auteur est originale, pénétrante, harmonieuse et vivante, et si

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l'expression de cette conception la traduit aussi fidèlement que possible, il est évident que toutes les opinions peuvent se faire jour. Pour nous, Puvis de Gliavannes a rendu avec beaucoup de grandeur la vérité d'un des plus larges aspects de la vie ; mais que répondre de probant et d'absolument convaincant à ceux qui ne voient chez lui que « des cartes de géographie teintées » et « à ceux que ses tableaux font sourire » (1) ? On aura beau leur expliquer que si ce peintre n'a pas reproduit toute la réalité des choses, il a exprimé avec une rare puissance la signification des gestes de l'homme et de la nature, on aura beau leur dire que la couleur, par le fait même qu'elle s'harmonise avec ces gestes saisis sur le vif, est aussi vraie que celle des réalistes les plus consciencieux, et que si les couleurs crues et décomposées existent et méritent d'être rendues, ces aspects simples et presque monochromes sont aussi ceux de la nature, — on ne les convertira pas. Pour eux il n'y a de réel que ce qu'ils ont coutume de voir chaque jour ; tout ce qui est en dehors de ce qu'ils aperçoivent communément, tout ce qui contrarie leur façon habituelle de considérer les choses, est mauvais ; ils ne se rendent même pas compte « qu'en proscrivant toute convention d'un art qui ne peut être qu'une convention (2), » ils font tort à leur théorie. Dès lors comment leur prouver que

(1). Caslagnary. Salon de 1869.

(2). Fromentin. Les Maîtres d'autreiois, page 285.

nous avons raison de voir vraiment la vie dans ce qui ^ leur paraît mort ? Plus ils étudieront les œuvres d'art en les comparant à la nature, plus ils s'enfonceront dans leur opinion : car ils croiront connaître toute la nature, alors qu'ils n'en apercevront qu'un aspect, et nous ne pourrons rien contre eux.

A plus forte raison, serons-nous désarmés en présence de ceux qui ne partageront pas notre avis sur un drame ou un opéra : car tandis qu'en peinture et en sculpture on peut encore discuter tant bien que mal sur la vérité de l'imitation, il est rare qu'en littérature et il n'arrive jamais qu'en musique il y ait un objet réellement existant auquel on puisse comparer l'œuvre d'art produite. J'estime que Shakespeare est un grand dramaturge et que Victor Hugo est loin de l'égaler, parce que le premier enferme dans son œuvre une représentation juste et une conception large de la vie, tandis que le second est supcrliciel et ne vaut que par le lyrisme ; mais encore est-il que je n'ai pas établi et que je ne peux guère établir et faire adopter un critérium de vie, une unité à laquelle tout le monde rapportera la valeur des œuvres d'art. Que répondrai-je à ceux qui verront dans Victor Hugo de la vérité et de la profondeur? Il n'y a pas de lois qui tiennent : on se fera fort de me montrer des qualités dans des œuvres où je nierai qu'elles aient été réalisées.

De même il serait malaisé de faire comprendre à ceux que la musique Wagnérienne incommode, qu'à n'en point douter « la vie et la mort, l'importance et l'existence du monde extérieur dépendent uniquement des mouve-

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Ynents intérieurs do l'âme » (1) trouvent dans Tristan et Yseult leur plus haute expression. S'ils répondent que pour eux la plus haute expression de ces sentiments se trouve dans la Traviata ou dans Hobert le Diable^ avouons qu'il nous sera difficile, malgré les plus savantes discussions, de leur faire partager notre opinion. Nous avons reconnu qu'en définitive le suprême mérite d'une œuvre d'art consistait dans ce qu'elle enfermait de vie et de réalité. Or il est tellement impossible de donner de la vie et de la réalité une définition nette, excluant toute équivoque, toute cause d'erreur, qu'on ne pourra jamais, en cas de contestation, vérifier si l'œuvre d'art est vivante ou non et par suite si la beauté y est ou non réalisée. On ne sera même pas en mesure d'établir avec certitude que la pensée créatrice est ou non originale, pénétrante, compréhensive, et que l'expression en est ou non le prolongement naturel. Tout cela est afTaire d'appréciation personnelle. Il en résulte que l'introduction d'une méthode rationnelle en critique d'art ne peut amener le triomphe immédiat de l'œuvre véritablement belle et l'insuccès assuré de tout ce qui est médiocre (2). Les lois une fois admises, les difficultés d'interprétations commencent, et elles sont infinies. C'est qu'en effet le procédé ration-

(1) Wagner. Lettre sur la musique, p. LXI. de la traduction des Quatre poèmes d'Opéras.

;2) M. A. Stevens a bien raison de dire ([u' « on ne juge équitablement un tableau que dix ans après son exécution ». Impressions sur la Peinture, page 16.

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nel comporte plus qu'aucun autre le sens individuel, et exige une étude personnelle approfondie des œuvres ; mais parler du sens individuel et d'étude personnelle, c'est précisément indiquer que chaque intelligence diffère de toutes les autres, et que les reflexions suscitées par des œuvres d'art où chaque détail est l'objet, non d'une vérification scientifique, mais d'une interprétation, varieront avec le degré de culture, avec le tempérament particulier, avec l'humeur même du juge. Du moment 011 l'opération du jugement n'est pas une pure déduction, mais exige au contraire toutes les qualités subtiles de l'induction, du moment où à « l'esprit de géométrie » doit se joindre « l'esprit de finesse », il est inévitable que l'application des principes devienne sujette à l'arbitraire et à l'erreur ; et ainsi le mérite des lois si laborieusement établies précédemment s'atténue de façon inquiétante, puisqu'il dépend en grande partie du mérite de l'esprit qui les applique.

Mais de ce que la méthode vaut seulement en raison de la façon dont elle est mise en œuvre, une conclusion s'impose : nous avons le devoir de rechercher quelles qualités essentielles sont requises pour juger les œuvres d'art. Si nous parvenons à les indiquer nettement, nous rendrons du coup une sorte de certitude pratique à la critique. Car il est bien clair que lorsque les mêmes principes sont appliqués par des esprits semblablement disposés et façonnés, les conséquences ont chance d'être à peu près semblables. Sans doute la vérité n'est pas une et simple : ses aspects sont en nombre illimité dans tout ce qui n'est pas syllogisme ou déduction ; mais la

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vérité a cependant quel(iue chose de fixe que perçoivent toujours les intelligences habituées à la chercher par les méthodes rationnelles ; et les mille détails qu'elle comporte et que chacun remarque ou ne remarque pas, selon la tournure propre de son esprit, n'empêchent pas qu'elle n'impressionne semblablement, mais non identiquement, les esprits les plus divers, pourvu qu'ils soient guidés par les mêmes principes et qu'on retrouve toujours chez eux les mêmes qualités essentielles. En critique, comme dans tout art et dans toute science, il y a une éducation nécessaire ; sans elle, chacun juge au hasard de la beauté; avec elle, les jugements, sans être jamais uniformes, ont chance d'être conformes les uns aux autreset d'être motivés par les mêmes considérations générales. Cherchons donc quelles doivent être les vertus principales du critique qui veut appliquer sincèrement la méthode rationnelle à l'examen des ceuvres d'art.

Et d'abord, puisque la valeur de l'œuvre d'art est en raison directe de la valeur de la pensée créatrice et de celle de l'expression, le premier devoir du critique sera de garder une complète indépendance à l'égard de tous les dogmes, de toutes les écoles, de toutes les conventions. Il lui faudra oublier que telle façon de penser ou de s'exprimer est considérée comme belle et telle autre comme laide ; toutes les rhétoriques, toutes les poétiques, toutes les esthétiques resteront pour lui lettre

morte, à moins qu'elles ne reposent sur le principe essentiel de la valeur exclusive de la pensée et de l'expression. Or, quoi qu'il paraisse au premier abord, ce n'est point chose facile de se décharger des préjugés ambiants : alors même qu'on se révolte contre eux, on risque fort de retomber dans d'autres qui pour être opposés aux premiers n'en sont pas moins graves.

On sait l'effort que dut faire la critique entre 1840 et 1870 pour assurer le triomphe des peintres comme Rousseau et Millet qui puisaient leur inspiration dans la nature vivante, non dans les sites et les « fabriques » soi-disant poétiques ou pittoresques. Les théoriciens, prenant à parti le vieil idéal usé des classiques, déclarèrent que la « peinture a pour objet d'exprimer la société qui la produit » (1). Et sans doute il faut louer ce principe fécond qui favorise les conceptions originales et les expressions neuves, il faut le louer d'autant plus que par la société on n'entend pas seulement une série d'aspects matériels des hommes d'une époque, mais aussi une série d'aspects moraux propres à amorcer ce qu'on a souvent appelé « des idées de peintre ». Ces théoriciens sont-ils cependant dégagés de tout préjugé ? Non, car ils condamnent àpriotn la peinture allégorique et symbolique sous prétexte qu'elle s'éloigne de la nature, et la peinture religieuse sous prétexte que la foi disparaît chez les artistes. (2) Et cependant ces

(1) Castagnary. Salon de 1863.

(2) Ceci ressort, par exemale, de tous les écrits de Castagnary.

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formes (l'art sont capables d^exprimer la vie dans ce qu'elle a de plus profond, et même si l'on peut dire, dans ce qu'elle a de plus contemporain. Parce que le tempéramment hollandais du xvji° siècle est porté plutôt au naturalisme qu'au mysticisme, on ne peut reprocher à Rembrandt ses Pèlerins d'Emmam, et parce nous ne croyons plus aux Muses, nous ne ferons pas un crime à Puvis de Chavannes d'avoir symbolisé par elles, dans le grand amphithéâtre de la Sorbonne, la sérénité patiente de l'étude. Toute critique qui laisse en dehors de son admiration une belle œuvre procède d'une théorie particulière insuffisante, à. moins qu'elle ne soit dupe des mots dont elle se sert et qu'en proclamant la liberté de Tartiste, elle ne l'oriente inconsciemment et exclusivement dans la voie opposée à celle de l'âge précédent. C'est pourquoi alors même que les principes semblent les plus hardis, il faut rechercher si cette hardiesse n'enferme pas elle-même un parti pris, et si elle permet à toute conception de se produire sans entraves. La critique du xvu^ siècle, comprimait le génie ; mais celle du xix% tout en exaltant la liberté, a voulu parfois ployer les artistes à des formes ou à des idées pour lesquelles ils ne se sentaient point faits.

A vrai dire, la critique pèche d'ordinaire moins par cet exclusivisme qui procède de l'amour mal compris de la liberté que par la tyrannie des formules et des règles esthétiques dont nous ne parvenons jamais à nous débarrasser complètement. Nous voulons être indépendants ; mais nous sommes tellement imbus du préjugé que nous ne l'apercevons plus, et nous proclamons

comme principes évidents ce qui choque le plus la théorie de la liberté. En veut-on un exemple? Depuis que Diderot a proclamé dans une page célèbre « que le marbre ne rit pas », que « la sculpture ne souffre ni le bouffon, ni le burlesque, ni le plaisant », qu'elle doit charmer les yeux, qu'elle est « sévère, grave et chaste » (1), ces idées sont devenues autant de lieux communs, et on les retrouve chez les auteurs d'ordinaire les plus indépendants. En fait, si le mérite d'une œuvre dépend non du choix du sujet, non d'un mode particulier d'expression, mais des qualités intrinsèques de la pensée et du rapport de l'expression à cette pensée, de quel droit interdira-t-on à la sculpture telles ou telles représentations? C'est pour avoir subi le préjugé banal que le romantique Théophile Gautier a écrit que « tout sculpteur est forcément classique », que la statuaire ne peut rien « sans les dieux et les héros de la mythologie qui lui fournissent avec des prétextes plausibles le nu et la draperie dont elle a besoin et que le romantisme proscrit, ou du moins proscrivait, au temps de première ferveur » (1). On ne s'étonnera pas sans doute de retrouver le s mêmes exigences dans les ouvrages de M. Charles Levêque, parce qu'elles sont d'accord avec ses doctrines idéalistes ; mais comment expliquer autrement que par la force du préjugé, que son adversaire Véron interdise lui aussi à la sculpture « les mouvements violents et

(l) Diderot. Salon de 1765. La sculpture.

(l) Th. Gautier. Histoire du Uomaatisme, p. 29.

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surtout ceux qui laisseraient à la statue un aspect désagréable ? » Tout comme Lessing, il affirme que « la statue d'un Laocoon, la bouche toute grande ouverte, la figure grimaçante, les yeux hors de la tête, nous paraîtrait affreuse » (1). Peut-être si l'auteur eût pratiqué l'art japonais et quelques-uns de ses admirables monstres, eût- il compris que sa théorie était fausse.

De même le défenseur passionné de l'école naturaliste, le critique républicain Castagnary, si hardi, si révolutionnaire presque, semble avoir accepté toutes faites les vieilles idées sur la sculpture. « Tandis que la peinture, limitée et enchaînée par les réalités extérieures, saisit au passage les manières d'être fugitives de la nature et de la vie, la sculpture, plus noble, plus intellectuelle, va chercher parmi les idées générales d'un peuple celles qui méritent d'être incarnées dans une forme humaine et d'être placées sous les yeux des hommes pour y demeurer à jamais, soit à titre d'enseignement, soit à titre de souvenirs. Et ainsi le sculpteur n'a pas pour tâche de reproduire les corps qui existent à l'entour de lui dans la réalité ; sa mission est d'en créer à nouveau, d'en créer dans le sens propre et rigoureux de la nature, mais suivant un mode plus épuré ; et d'en créer, savez-vous, pour qui ? pour les seules choses du monde qui n'en ont jamais eu et n'en auront jamais : les idées, les idées maîtresses qui mènent l'humanité » (2). Dans cette page éloquente,

(1) Veron. Esthétique, p. 239,

(2) Castagnary. Salon 1868.

le critique n'est guère d'accord avec ses principes et en refusant à la sculpture le droit qu'il reconnaît à Murillo de faire un pouilleux, à Ribera de faire un pied-bot et à Courbet de faire un mendiant, il nie inconsidérément la beauté d'œuvres qu'il ne pouvait voir, il est vrai, mais qui depuis quelques années prennent, dans le musée du Luxembourg par exemple, une place de plus en plus grande (1). Il est donc nécessaire que le critique se dégage des dogmes les plus universellement acceptés, ou plutôt il est nécessaire qu'il adopte, comme Descartes la méthode du doute universel, et ne reconnaisse ensuite comme vrai que ce qu'il sait être d'accord avec ses principes logiquement établis.

Mais s'il est difficile d'échapper aux préventions de son siècle ou de son entourage, il l'est encore plus de conserver son indépendance vis à vis de soi-même, c'est à dire de ne jamais faire entrer en compte, dans le jugement esthétique, l'impression agréable ou désagréable que nous cause tout d'abord une œuvre d'art. Nous ne reviendrons pas sur ce que nous avons dit plus haut de la théorie de la « délectation », mais nous ferons remarquer que même ceux qui n'ont pas adopté cette théorie se sont souvent laissé guider par elle dans leurs jugements. Sans doute Véron, dans son Esthétique, ne reconnaît pas dans le plaisir le fondement de la critique ; toutefois nous avons vu qu'il exige de la sculpture un aspect agréable et (pi'il proscrit tout mouvement

(l) Cf. Les œuvres de MM. Constantin Meunier, Roger Bioclie, etc.

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contraire à cet aspect. Pour puiser nos exemples chez les critiques déjà cités, nous emprunterons quelques lignes caractéristiques à Castagnary, qui louait Millet de (( faire servir le trivial à l'expression du sublime » (1), et prêchait sans cesse l'imitation de la nature. Ayant à juger un paysage intitulé « La pose du télégraphe électrique dans les rochere du cap Gris-Nez », il s'aperçoit tout à coup qu'un paysage doit être la recherche et l'expression du beau dans la nature, ce qui revient à dire : Imitez la nature, à condition qu'elle réponde à un certain idéal de grâce et d'élégance. Et cela est si vrai que l'auteur s'indigne qu'on ait représenté « ce fil d'archal, ce produit industriel », et conclut que « si le paysage admettait des fils, ce ne pourrait être que des fils de la vierge » (2). Pourquoi les fils de la vierge et non les fils d'archal ? Parce que en dehors de toute recherche impartiale sur la nature de la pensée créatrice, le critique aime les fils de la vierge gracieux et capricieux, tandis que les fils de fer, raides et réguliers, lui sont antipathiques. Mais cela ne constitue pas un jugement sérieux.

De même, lorsqu'il parle de « cet indéfinissable mélange de force et de grâce qui est le caractère de toute beauté, » (3) il se met en contradiction avec son principe de l'imitation

(1) Propos de Millet rapporté par Castagnary. Salon de 1864. T. I. p. 192.

(2) Salon de 1857. T. I, p. 59.

(3) Salon de 18.i9. T. I, p. 87.

fidèle de la nature, parce qu'il se laisse aller à considérer ce qui lui plaît comme le véritable idéal de tout artiste. Personne ne fut plus que lui désireux déjuger d'après les principes arrêtés et longuement exposés au début de quelques-uns de ses Salons ; mais son goût personnel l'emporte souvent, et, si ses jugements furent rarement faux, du moins les motifs n'en furentils pas toujours aussi rationnels qu'il le croyait.

Les exemples du goût personnel érigé en principe, alors môme qu'on croit juger logiquement, sont innombrables ; et ils ont cela de remarquable, c'est que le critique agit alors inconsciemment ; par suite, le seul moyen d'échapper au danger, c'est de se tenir sans cesse en garde contre ses préférences et ses antipathies personnelles, c'est de les considérer presque comme suspectes et d'attacher une attention particulière aux œuvres qui, à première vue, nous déplaisent le plus.

Ainsi donc le premier devoir du critique, c'est de rester indépendant vis-à-vis de toutes les théories, de toutes les écoles et même vis-à-vis de ses goûts particuliers. Mais, objectera-t-on, si vous prétendez dégager le jugement esthétique de tout ce qui peut le diriger dans une voie fausse, êtes-vous bien sûr qu'en substituant vous-même une théorie à celle que vous condamnez, vous n'entraviez pas à votre tour son indépendance et ne l'entachiez pas d'erreur préjudicielle ?

La réponse est bien simple : nous ne nous sommes élevés contre les théories et les conventions en art que lorsqu'elles relevaient du caprice et non de la raison. Il nous a paru arbitraire d'imposer tels sujets ou telspro-

LES QUALITÉS DU CRITIQUE d'aRT 359

cédés particuliers à un auteur ; nous avons proclamé la liberté tant qu'elle permettait à la pensée de se développer entièrement ; nous avons considéré l'art comme un exercice de rintelligcnce humaine ; et ainsi nous avons essayé de remplacer des préjugés d'école ou de milieu, des goûts naturels illogiques, par le strict minimum des lois rigoureusement déduites de notre définition de l'art. Tant vaudra cette définition, tant vaudront les principes, mais de tout ce que nous exigeons de l'artiste et du critique il n'est rien que nous ayons décrété a priori, au nom de notre goût personnel, au nom du bon sens ou au nom de l'évidence, trois choses souvent identiques. Nous ne pouvons donc introduire involontairement une cause d'erreur dans le jugement esthétique, à moins que nous ne nous soyons trompés du tout au tout sur le principe même de ce jugement.

Mais il ne suffit pas au critique de garder toute son impartialité et toute son indépendance, il ne lui suffit pas, s'il veut appliquer rigoureusement les lois rationnelles, de se défendre contre toutes les préventions conscientes ou inconscientes qui l'assaillent. Il faut encore qu'il pénètre, dans la mesure du possible, le sens complet de l'œuvre qu'il étudie, — le sens complet de la pensée, la valeur exacte de l'expression. Bref, après avoir écarté les causes d'erreur extérieures à l'œuvre, il convient qu'il ne se méprenne pas sur la signification même de cette œuvre. La seconde qualité du critique,

36o LES LOIS DE LA CRITIQUE

après l'indépendance d'esprit, c'est V intelligence, au sens précis du mot. Or comprendre est une chose plus rare et plus difficile qu'on ne le croit d'ordinaire.

Lorsqu'on s'attache à des auteurs ou à des artistes anciens, dont on connaît, soit directement, soit même de seconde main, l'ensemble de l'œuvre, l'intelligence semble constituer une opération naturelle et spontanée de l'esprit; on les comprend, parce que tout le inonde les a compris et qu'on ne peut pas ne pas les compren" dre. C'est qu'en effet, avant de porter sur eux notre jugement, nous avons de nombreuses informations sur leurs habitudes de pensée, sur leur façon de procéder; et ainsi nous replaçons machinalement l'œuvre proposée à notre examen dans son propre milieu ; sa signification se dégage presque du nom même de l'auteur.

Nous avons beau ignorer l'œuvre peinte de Watteau ou celle de Delacroix ; nous ne sommes pas sans avoir entendu dire que l'un est le peintre délicat des fêtes galantes et l'autre le peintre fougueux de scènes grandioses ou émouvantes. Aussi quand nous nous trouvons en face d'une de leurs œuvres, nous avons, pour ainsi dire, la clef de leur génie. D'un autre côté la gloire qui s'attache à leur nom nous rassure sur leur mérite, et nous n'avons plus qu'à essayer de pénétrer les nuances de la pensée de l'artiste, au lieu de nous demander d'abord si le tableau étudié n'est pas simplement le résultat trop heureux d'un moment de verve, d'un hasard de main, ou le pastiche habile d'un maître plus original.

LES QUALITÉS DU CR [TIQUE d'ART 36i

Enfin, les travaux antérieurs de la critique et de l'histoire — toujours sujets d'ailleurs à revision — nous facilitent notre propre jugement en nous faisant connaître d'une façon générale l'œuvre que nous voulons étudier. Ainsi, à supposer que nous ayons d'abord triomphé de nos préjugés, l'intelligence complète d'une œuvre d'art, non seulement ancienne, mais remontant à peine à un demi-siècle peut nous être facilitée par ce que nous savons de certain sur l'auteur et sur son milieu. Mais la difficulté commence, ou plutôt s'accroit considérablement, lorsqu'on étudie une œuvre au moment même de son apparition, ce qui est le propre de la critique d'art au sens où l'on entend généralement ce mot.

En considérant les choses de près, la tâche de ceux qui eurent à juger le début des grands hommes — que ces artistes fussent Molière, Racine, Puget, Philippe de Champaigne, Lulli, ou Lamartine, Géricault, Rude, Berlioz, — fut particulièrement délicate. Ayant à apprécier une œuvre dont l'auteur était un inconnu, ne sachant de lui que peu de chose, — peut-être rien, — se trouvant en présence d'une seule production où la personnalité de l'auteur jusque-là ignorée ne se rattachait à aucun courant d'idées nettement déterminé, ils étaient en grand danger de se tromper sur les intentions de l'artiste et sur la valeur de l'œuvre, s'ils n'apportaient pas à leur examen une intelligence consciencieuse (cela va de soi), et surtout pénétrante et éveillée. Ajoutons que de notre temps où la production surabonde, cet effort d'intelligence devient presque impossible ; car il ne faut pas songer à le faire porter sur toutes les œuvres qui

paraissent ; et dès lors comment établir un choix judicieux et rationnel entre les œuvres dignes de notre examen et les autres ? Aussi la critique est-elle sans cesse faussée, parce que la connaissance des ouvrages est nécessairement hâtive, superficielle et incomplète, à moins que leurs auteurs n'aient trouvé le moyen d'attirer précédemment l'attention sur eux.

Chose curieuse : ce sont les productions du génie qui sont les plus malaisées à apprécier lorsqu'elles se révèlent sans préparation. Les talents médiocres ne trompent généralement personne, parce que nous retrouvons en eux beaucoup de nous-mêmes, et que nous avons sur notre propre compte des appréciations toutes prêtes et en général assez justes. Mais les hommes de génie voyant les choses autrement que nous, nous déconcertent, et, si claire que soit leur pensée, elle nous échappe tout d'abord : on conte qu'Archimède ne put persuader à ses contemporains que la somme des angles d'un triangle est égale à deux droits. C'est donc à la pénétration des choses qui nous choquent que nous devrions nous attacher tout d'abord, parce que c'est là que nous avons chance de découvrir une œuvre de génie.

Mais, dira-t-on, si parce qu'une chose nous semble ridicule, désagréable ou obscure, elle mérite d'être étudiée avec plus de soin que les autres, si parce que notre première impression est mauvaise, nous devons nous en défier particulièrement, nous perdrons tout notre temps à l'examen minutieux d'œuvres misérables, au milieu desquelles nous courrons risque de ne pas découvrir le chef-d'œuvre cherché, et nous laisserons

LES QUALITÉS DU CRITIQUE d'aRT 363

de côté les œuvres séduisantes qui nous auraient au moins procuré quelque joie. — Peut-être l'objection est-elle moins forte qu'elle ne le parait ; car si des œuvres proposées à notre examen, nous retirons celles qui sont visiblement empreintes de banalité, celles qui en rappellent une foule d'autres, le nombre de celles qui retiendra notre attention diminuera vite ; et parmi ces dernières sera-t-il donc impossible à un esprit logique et sérieux de reconnaître la beauté de la médiocrité ? En admettant que l'œuvre dans son ensemble, comme il arrive souvent, paraisse obscure, n'y aurat-il pas quelque phrases où se révélera un esprit supérieur, qui nous aideront à comprendre le sens général de l'ouvrage? S'il s'agit d'un tableau, n'y aura-t-il pas, dans la banalité apparente ou dans le désordre voulu du sujet, quelques indications où se reconnaîtront une pensée puissante, une main habile, une entreprise hardie et iéconde ? Et si nous nous sentons incapables de pénétrer le sens de l'œuvre, qui nous oblige à nous prononcer? L'abstention, elle aussi, est une forme du jugement esthétique.

Si l'œuvre nous dépasse par la nouveauté ou l'ampleur de la conception ou de l'exécution, plus tard nous en apercevrons la beauté, à mesure que le génie de l'auteur nous deviendra plus familier, à mesure que nous aurons de lui plus d'œuvres qui s'éclaireront mutuellement. Mais si l'œuvre est simplement obscure, prétentieuse et vide, c'est ce qui nous apparaîtra — à nous ou à nos descendants, — lorsque les idées vraiment neuves d'une époque auront fait leur chemin, et que

la séparation se sera opérée presque machinalement entre ce qui était pauvreté intellectuelle et ce qui était profondeur. En attendant, il suffit de réserver son jugement, en dépit de tous les engouements et des modes les plus universellement acceptées. Ce sera vraiment faire œuvre de critique que de dire : je ne comprends pas, je donnerai mon avis quand j'aurai compris.

Et qu'on ne craigne pas que la critique se fasse tort en adoptant cet apparent specticisme. Sans doule si tous ses jugements se terminaient par une formule de ce genre, il y aurait fort à craindre qu'elle ne parût bientôt inutile et niaise ; mais les cas où un critique sérieux et sincère réserve complètement son avis sont très rares ; on comprend que cela ait lieu aux premières productions d'un Courbet, d'un Puvis de Chavannes, d'un Manet ; mais en général le sens des œuvres, les qualités de leur exécution se laissent plus aisément pénétrer, et si les grands homme sont été mal appréciés, c'est souvent moins par suite de leur individualité déconcertante que de l'insuffisance de réflexion de la plupart de leurs juges.

Le Mhanihrope fut froidement accueilli ; cependant le génie de Molière était déjà familier aux spectateurs ; mais au lieu de chercher à pénétrer toute la profondeur d'observation de l'auteur, le public ne trouva pas l'intrigue et les personnages qu'il aime dans la comédie, et en fut quelque peu dépité. En revanche, Scarron eut presque autant de succès que Molière ; on peut dire que, là encore, l'esprit critique fit défaut : on consulta son goût plus que sa raison pour applaudir

LES QUALITÉS DU CRITIQUE d'aRT 365

Don Japhet d' Arménie, et on ne chercha guère à pénétrer hi pensée véritable, la pensée créatrice de l'<euvre. Etait-ce impossible ? Non ; et voilà des cas où la critique aurait pu ne pas rester sur la réserve ; car de telles œuvres répondaient bien à la conception artistique du temps et n'avaient vraiment rien de déroutant.

Donc il faut de toute nécessité que le critique fasse effort pour pénétrer le sens et la portée de l'œuvre qu'il examine ; et il semble que ce but ne .puisse mieux être atteint que lorsqu'on étudie la pensée créatrice d'une œuvre au triple point de vue de son individualité, de son rapport avec son objet et de l'importance de cet objet, tel que nous l'avons décrit plus haut. Rien en effet de ce qui constitue les éléments du jugement esthétique n'échappe à l'attention du critique, et en divisant son travail, il le rend plus facile.

Quant aux œuvres qui nous séduisent à première vue et nous procurent de la joie, il en est d'elles comme des autres : elles peuvent être indifféremment bonnes ou mauvaises ; que de poètes, de peintres, de musiciens, célèbres de leur temps et dispensateurs souverains du plaisir esthétique, sont à peu près oubliés aujourd'hui ! Qui sait maintenant le nom des poètes du premier Empire? qui admire l'illustre Mengs ou même le peintre Guérin, l'auteur si vanté du Marcus Sextus, ou tant d'autres qui, comme l'abbé Delille, moururent dans la gloire et tombèrent lentement et naturellement dans l'oubli, tandis que les dédaignés de la veille reprenaient les places qu'ils auraient toujours dû occuper? Force est donc de ne pas nous laisser séduire, de refuser la

joie qui s'offre à nous et qui est peut-être d'essence méprisable, parce qu'il ne doit y avoir de joie en art que là où est véritablement la beauté. Et ainsi la nécessité de comprendre pleinement, de faire eff'ort pour pénétrer toute la pensée de l'auteur, s'impose aussi bien lorsque l'œuvre est claire que lorsqu'elle est obscure, et lorsqu'elle est sympathique que lorsqu'elle est antipathique ; car l'idéal de l'art est moins de nous donner de la joie que de nous communiquer une pensée réellement belle enfermée dans une forme parfaite.

D'ailleurs les œuvres de génie qui sont d'accord avec les aspirations populaires, avec le goût instinctif de chacun de nous, et qui nous donnent immédiatement la joie, exigée à tort ou à raison de la beauté artistique, ne se produisent pas plus rarement que celles vers lesquelles on ne se sent guère attiré. Le triomphe du Ciel, celui des Précieuses Ridicules, celui d'Andromaque, et plus tard celui des Orientales, des premières poésies d'Alfred de Musset prouvent que le génie n'est pas toujours inaccessible à son siècle. Mais parce que des œuvres de second ordre ont obtenu des succès non moins éclatants, il importe de ne pas accueillir au hasard ce qui nous enthousiasme, et de vérifier froidement si les conditions que nous avons exigées de la pensée et de l'expression se trouvent réalisées dans les œuvres ; c'est la meilleure façon d'honorer le génie que celle qui consiste à ne pas confondre avec lui le vulgaire talent et, pour cela, à le disséquer sans pitié. On n'y saurait arriver que par l'effort sincère et puissant pour comprendre les œuvres.

En dernier lieu, on ne s'improvise pas critique : il faut avoir derrière soi une longue expérience des œuvres d'art et de sérieuses connaissances historiques, pour pouvoir donner un avis autorisé sur la valeur d'un poème, d'un tableau ou d'une symphonie. Mais en quoi consiste cette expérience ? en quoi consistent ces connaissances ?

D'abord, (et cela est de toute évidence) l'expérience des œuvres d'art, celle que nous exigeons du critique, suppose un goût naturel très vif pour tout ce qui touche à un art et l'intelligence du langage propre à cet art. Théophile Gautier définissait, parait-il, la musique un bruit pluscoûteuxetplusdésagreablequ'unautre : il n'en faut pas davantage pour récuser un tel homme comme critique musical ; il ne comprendra rien au langage des notes, et plus il l'entendra, plus il en méconnaîtra le véritable caractère. Le langage de l'art ne s'apprend pas en effet comme l'anglais ou l'allemand, par habitude constante d'associer certains sons, certaines formes, à certaines images et à certaines idées. Il ne procède que par la recherche personnelle d'une expression propre à une pensée particulière : en poésie, par la trouvaille heureuse du mot suggestif, du rythme convenable, du son musical, en peinture et en sculpture, par l'évocation des formes et des couleurs qui, dans la nature nous ont intéressés, en musique, par la combinaison libre et spontanée des notes, du ton, de la mesure propres à traduire l'idée de l'auteur ; bref, le langage de l'art ne

s'apprend pas par principes et déductions ; mais il se révèle aux élus par une sorte d'intuition.

A l'audition d'une belle symphonie, nous restons froids, attendant patiemment la fin, ou nous sommes émus profondément, selon que nous goûtons ou que nous ne goûtons pas la musique ; mais nous ne faisons pas, comme s'il s'agissait d'une langue vivante, appel à notre mémoire, pour découvrir l'idée précise que représentent les sons entendus. La Vénus de Milo nous apparaît vivante ou froide, selon que nous comprenons ou que nous ne comprenons pas le langage des lignes ; mais si quelqu\in ne connaît pas naturellement ce langage, on perdrait son temps à vouloir le lui apprendre méthodiquement. Il n'y a en art ni expérience ni connaissance possibles, sans un don de naissance, sans une véritable intuition scmblablt à celle qui nous révèle la beauté dans la nature : delà, la nécessité pour le critique d'être sensible à ce « frisson de la beauté » qui nous surprend, nous enthousiasme et nous effraie presque, lorsque nous nous sentons en présence d'une œuvre puissante. Quiconque est rebelle à cette impulsion irréfléchie, aussi bien en poésie qu'en musique, en peinture ou en architecture, ne pourra jamais prétendre s'ériger en critique ; et plus il sera insensible à ce premier émoi que causent les belles choses, plus il sera éloigné de pouvoir les connaître. Il faut d'abord le goût d'un art, l'éveil de notre attention, de notre intelligence et de notre sympathie devant toute manifestation visuelle ou auditive de la pensée, pour que le jugement puisse ensuite se produire avec quelque autorité.

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Mais si l'intuition esthétique est la condition nécessaire de l'expérience, cette condition est loin d'être suffisante : un enfant aime à entendre chanter et semble comprendre l'intention de la mélodie qu'il écoute .; vat-on en faire un critique, ou même un futur critique musical? La prétention serait parfaitement sotte. En réalité, tant que le langage de l'art reste simple et primitif, sa signification est perçue des esprits les moins cultivés et les moins sensibles aux belles choses ; mais lorsqu'il s'agit de saisir, dans les nuances de l'expression, les nuances de la pensée de l'artiste, lorsqu'il s'agit de distinguer entre le mensonge du procédé qui masque le vide de l'idée et la traduction sincère d'un sentiment intéressant, lorsqu'il s'agit d'expliquer en quoi l'œuvre du véritable artiste l'emporte sur celle du faiseur, qui ne voit que la simple connaissance intuitive n'y saurait parvenir, et qu'il y faut une toute autre expérience des œuvres d'art ? C'est à peu près comme si l'on prétendait qu'un enfant de sept ans, parce qu'il sait le sens de la plupart des mots employés par Hugo dans la Prière pour tous, et parce qu'il sait à quel sentiment répond l'acte de la prière, est en état de comprendre et de juger l'œuvre du poète.

Ce qu'on appelle l'expérience des œuvres d'art résulte d'une éducation spéciale, non pas d'une éducation dogmatique, mais d'une éducation libre, spontanée, tantôt raisonnée et plus souvent capricieuse. Cette éducation ne comporte ni lois, ni principes, ni formules qui déterminent la beauté, comme une règle de grammaire sépare ce qui est correct de ce qui ne l'est pas ;

cette éducation se souvient toujours qu'elle relève de la connaissance intuitive et par suite qu'elle doit se défier de tout ce qui est dogme, elle procède par l'audition ou le spectacle du plus grand nombre d'œuvres possible et par la comparaison de ce qui a été ainsi vu ou entendu ; elle procède en un mot par tâtonnements, commence par l'erreur, reconnaît peu à peu les conditions delà beauté, et finit par une connaissance sûre des belles choses dont elle découvre enfin le principe rationnel. Quel est le critique d'art qui n'a pas commencé, tout enfant, par se plaire aux images d'Epinal qu'il admirait d'autant plus que chaque dessin lui semblait interpréter plus exactement et plus éloquemment la légende écrite ? Mais bientôt la comparaison de ces œuvres avec des chromolithographies, où le tableau était par lui-même assez significatif pour pouvoir se passer de commentaire en prose, fit tort à sa première passion ; et il comprit obscurément que la couleur et le dessin étaient indépendants des autres langages, et méritaient d'être cultivés et estimés pour eux-mêmes. A partir de ce moment le futur critique admira les représentations qui flattent le regard et présentent un spectacle attrayant ou émouvant, il chercha dans les tableaux un aliment à sa pensée, et plus cet aliment répondit à son goût personnel, plus le tableau lui sembla beau. A mesure qu'il saisit des nuances plus délicates de sentiment ou d'expression, il devint plus sévère pour ses anciennes admirations, et comprit mieux le but réel de l'art. Mais il resta longtemps enfermé dans un certain idéal, forgé d'après sa délectation propre, d'après

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les sujets qui lui étaient sympalliiques, d'après ses préjugés iuliîllectuels, sociaux ou moraux, en un mot d'après son tempérament, et l'on peut dire que s'il n'avait pas réellement la vocation esthétique, il s'en tint toute sa vie à cet idéal des gens du monde, un peu étroit et banal, mais qui peut cependant produire des œuvres excellentes, et dont le grand tort est de ne pas se concilier avec toutes les formes de la beauté.

Que faut-il maintenant pour que cette expérience d'un grand nombre d'œuvres vues et admirées soit réellement féconde ? Il faut que l'esprit se sente intéressé devant des œuvres d'inspiration très différente, recherche comment toutes ces œuvres peuvent produire en lui une impression esthétique analogue, et quel principe est assez large pour rendre raison de cet effet unique produit par des objets si dissemblables. C'est ce travail qui sépare le simple amateur du critique proprement dit : l'amateur parle d'après son goût, le critique d'après son jugement, et qui dit jugement dit loi en vertu de laquelle on prononce un arrêt. Or cette loi, ou ces lois que nous avons exposées plus haut, nous voyons maintenant comment elles sortent peu à peu de l'expérience des œuvres d'art, nous voyons aussi combien cette expérience est indispensable ; car nous aurions beau les énoncer, les développer et les commenter, si on n'en a reconnu par soi-même la justesse, grâce à la comparaison d'un grand nombre d'œuvres, on n'en saisira pas la portée, et on n'arrivera jamais à les appliquer strictement. L'expérience ne suffit pas à faire de nous des critiques ; nous devons y ajouter notre recher-

che personnelle du principe esthétique ; mais nous pouvons être sûrs de ne jamais le trouver, si nous ne commençons par nous appuyer sur l'expérience.

Tant que le critique procède par simple voie de comparaisons et de tâtonnements, le mot expérience rend bien compte de son travail ; mais on n'imagine guère un critique n'arrivant pas à établir un principe ferme à ses jugements et ne sortant pas de la période des recherches incertaines, un critique ne parvenant pas à la connaissance de l'histoire de l'art dont il s'occupe. Cette histoire lui est indispensable s'il veut que ses jugements ne pèchent pas par la base. Le moyen en effet de reconnaître si un auteur est original ou non, sans savoir ce qui fut fait avant lui ? Critiquer, c'est rendre à chacun selon ses œuvres ; mais on ne peut opérer cette justice distributive, si l'on est incapable de discerner dans une œuvre ce qu'elle doit à son milieu ou aux périodes précédentes de ce qu'y a mis le génie propre de son auteur. Le critique sera au-dessous de sa tâche toutes les fois qu'il ignorera l'état de la civilisation en général et des arts en particulier à l'époque où vit l'auteur qu'il étudie. Il y aurait queb^ue puérilité à reprochera Racine la noblesse de son discours, comme le firent les romantiques, alors que le public du xvii' siècle n'eût pas admis dans une tragédie une conversation familière ; on montrerait tout au moins qu'on ignore la fameuse loi de la distinction des genres. Et il y a toujours eu quelque injustice à louer Corneille de la grandeur d'âme de ses héros, parce que le théâtre contemporain ne connaissait guère que des personnages d'une vertu

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admirable ou d'une lâcheté insigne, des Polyeucle ou des Félix, des Nicomèdc ou des Prusias ; c'était un vieux reste des Mystères du Moyen-Age. Lorsque Voltaire tournait Pindare en ridicule, et voyait en lui le chantre des cochers Thcbains, il prouvait simplement qu'il ne savait en quoi consistait l'ode triomphale et qu'il ne soupçonnait pas l'étroit enchaînement du mythe aux circonstances particulières de la victoire ; il jugeait de travers par pure ignorance, comme aussi lorsqu'il relevait dans son Commentaire sur Corneille de prétendues fautes de français : il oubliait qu'en un siècle la syntaxe d'une langue se modifie notablement. La critique ne repose pas sur l'érudition, bien loin de là, mais, sans une connaissance très sûre de l'histoire de l'art et des artistes, il lui arrive souvent de décerner à tort l'éloge aussi bien que le blâme.

On peut même dire que pour porter un jugement autorisé sur un artiste, il ne suffit pas de connaître ses prédécesseurs inunédials cl ses contemporains : il est nécessaire de pouvoir établir en soi-même la comparaison avec des hommes d'une autre époque, d'un autre pays et de tempéraments différents, pour reconnaître jusqu'à quel point s'est élevé cet artiste. On ne comprend toute la profondeur d'un Rembrandt qu'en lui cherchant des rivaux dans les autres écoles, qu'en apercevant la place singulière qu'il occupe dans l'histoire de la peinture où seul Léonard soutient la comparaison avec lui. On n'estime la Vénus de Milo à sa véritable valeur qu'en se reportant aux efforts faits par les modernes pour atteindre à la grâce vivante du marbre antique.

Il en est de la valeur des jugements esthétiques comme de celle des autres jugements : plus ils ont eu l'occasion de s'affiner par la comparaison, plus ils ont chance de se rapprocher de la parfaite vérité. Et ainsi c'est plus que l'expérience irraisonnée des œuvres d'art que réclame la critique, c'est la connaissance méthodique et raisonnée, c'est la science, et souvent même c'est l'érudition.

Maintenant que nous avons expliqué quelles qualités nous exigeons du critique — l'indépendance d'esprit, la pénétration complète de l'œuvre étudiée, l'expérience et la science des productions de l'art — maintenant que nous avons comme façonné un critique idéal, et que nous avons déterminé la manière de juger qu'il nous semble nécessaire d'adopter, avons-nous enfin rendu la critique d'art uniforme en dépit des esprits si divers qui s'y adonnent, et pouvons-nous espérer que les conclusions de l'un seront toujours celles de l'autre? En aucune façon. Chacun, en dehors des qualités que nous avons énumérées tout à l'heure, apportera fatalement dans ses décisions son tempérament propre : les uns seront subtils au point de prêter à l'auteur des idées auxquelles il n'avait point songé, les autres seront simples au point de ne pas discerner dans l'harmonie d'un ensemble les nuances changeantes d'une pensée capricieuse, ceux-ci feront ressortir telle qualité aux dépens dételle autre, et ceux-là voudront, de force ou de

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gré, retrouver dans une œuvre tous les caractères qu'ils auront aperçus dans un genre ou dans une époque.

Alors quel avantage avons-nous à tracer le portrait du critique idéal ? Celui-ci : c'est que malgré des écarts d'interprétation assez grands, il y a chance pour que le sens général et les mérites essentiels d'uneœuvre apparaissent de la même façon à ceux qui appliqueront les mêmes principes au moyen des mêmes qualités principales. Nous ne désirons point que le critique perde sa personnalité en examinant les œuvres d'art, mais nous voulons de plus qu'il raisonne en bon logicien, et que par là il se rapproche de tous ses confrères et soit moins souvent en complet désaccord avec eux. Un jugement porte toujours la marque du juge, et cette marque a bien son prix, mais un jugement n'est digne de ce nom que lorsqu'il est le résultat d'opérations intellectuelles qui auraient été les mêmes chez un autre esprit bien équilibré. C'est cette concordance dans les jugements que notre méthode peut contribuer à réaliser davantage.

Nous nous sommes proposé dans tout le cours de cet ouvrage un but pratique : celui d'assurer au jugement esthétique le maximum de certitude et d'autorité qu'il comporte.

Mais à quoi ont abouti nos efforts ? Nous venons de voir que malgré toutes les qualités que nous exigeons du critique, malgré la détermination aussi précise que possible des lois de la critique, le jugement esthétique peut différer du tout au tout chez deux critiques impartiaux, éclairés, et fidèles aux préceptes que nous avons établis.

Il y a chez chacun de nous une tournure d'esprit particulière qui peut contrebalancer l'effort de lalogique et fausser les opérations les plus simples du raisonnement. On imagine très bien deux juges, appliquant loyalement la méthode rationnelle, et concluant l'un au mérite, l'autre à la médiocrité de Puvis de Chavannes ou

de Charles Baudelaire ou de Wagner ou de Viollet-le- Duc. Cela tient à ce que la qualité suprême de l'œuvre d'art consiste à réaliser la vie ; et qu'il n'y a pas de critérium sûr de la vie. On ne peut, par raison démonstrative, prouver à quelqu'un que la vie existe dans une oeuvre d'art lorsqu'il nie sincèrement la sentir et la comprendre. On ne rendra jamais évidente comme une vérité mathématique, Taffirmation que Phidias, Eschyle, Rembrandt et Beethoven eurent du génie ; car le génie ne se mesure pas et même ne se constate pas comme un objet matériel. Il est donc bien certain que nous n'avons pas fixé une fois pour toutes la marche et surtout les résultats de la critique d'art. Après comme avant notre théorie, les avis continueront à différer sur les œuvres.

Avons-nous manqué complètement le but que nous voulions atteindre? Nous ne le croyons pas. Car à côté de la vérité mathématique qui rallie nécessairement tous les suffrages, il y a une vérité moins évidente, moins aisée à percevoir, mais qui peu à peu se fait jour, grandit, et finit par s'imposer. C'est cette vérité que nous nous sommes préoccupés de faire triompher, en dépit des erreurs passagères dans lesquelles peuvent tomber ceux qui la recherchent le plus sincèrement. Sans doute lorsqu'une œuvre d'art paraît, les premiers juges risquent de s'égarer ; ils croiront souvent distinguer une haute pensée là où il n'y aura que phraséologie plus ou moins habile, que représentation conventionnelle et fausse de la nature ; ou bien au contraire ils se méprendront sur l'originalité, la force,

la valeur réelle de l'œuvre de génie. Mais en dehors de cet avantage que l'application d'une méthode rationnelle diminue les chances d'erreur, il est bien certain que les engouements de la mode, les préjugés de tout genre, la méfiance de l'obscurité ou de la nouveauté, bref tout ce qui contribue à nous égarer se dissipera plus vite si nous cherchons à légitimer notre impression que si nous nous reposons tranquillement sur elle en la considérant comme infaillible.

Nous n'offrons donc pas, avec ces lois de la critique d'art, avec ces qualités du juge idéal, une vérité immédiate et totale ; mais nous hâtons l'œuvre de « l'équitable avenir, » et nous limitons le plus possible les chances d'erreur du présent. Gela est déjà un résultat pratique important, à supposer que nous l'ayons atteint.

Il faut en effet le reconnaître sans fausse honte : c'est pour avoir dédaigné les procédés ordinaires de la logique et du raisonnement que la critique s'est trompée si souvent. Tantôt le juge prenait pour guide son simple sentiment ; le plaisir ou l'ennui qu'il avait éprouvé devant une œuvre d'art lui dictait sa sentence, et il ne semblait pas se douter qu'au-dessus de son impression si sujette au changement, il y avait des lois rationnelles de la beauté dont il ne tenait aucun compte ; tantôt il rapportait l'œuvre à un idéal étroit et il la jugeait d'après une théorie préconçue, d'après un dogme' accepté sans discussion sérieuse ; d'autres fois il confondait le beau artistique avec le beau naturel, et il exigeait du premier les mêmes qualités que du second, sans se rendre compte du principe différent qui les régit ; d'autres fois

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encore il attachait une importance capitale au sujet choisi, comme si le choix du sujet pouvait révéler sûrement la médiocrité intellectuelle ou la faiblesse d'exécution de l'auteur. Bref la critique, hostile atout jugement raisonné, portait ses décisions d'une façon arbitraire, et par suite se ruinait elle-même, puisque juger suppose un principe non arbitraire du jugement.

Quand bien même les lois que nous avons énoncées dans les chapitres précédents ne permettraient pas d'espérer l'accord de tous les juges dans une même opinion — accord que l'avenir réalise presque toujours alors que la raison entre surtout enjeu, — elles rendraient un service réel en limitant nettement le champ de la critique et en empêchant celle-ci de s'égarer en dehors de son domaine propre. Elles établissent en effet le principe unique de la beauté, qui est la pensée vivante se prolongeant directement dans l'expression, et excluent tout ce qui ne dérive pas de ce principe; elles imposent silence aux préjugés extérieurs, à nos goûts personnels, en un mot à toutes les causes d'erreur qui nous entourent ou qui tiennent à notre propre tempérament. Elles empêchent le jugement de dévier hors du droit chemin, comme il est si souvent tenté de le faire ; et par cela même elles contribuent puissamment à la vérité : car c'est déjà se rapprocher de la vérité qu'éviter l'erreur.

Mais en supprimant tous les dogmes, tous les « canons », toutes les mesquines exigences d'école, elles ne font pas seulement œuvre négative ; elles accordent à l'art un avantage positif : la liberté, la féconde liberté uniquement limitée par la nécessité pour

CONCLUSION 38l

l'artiste d'obéir à la raison et de faire œuvre de pensée. Ce n'est point là l'anarchie qui ne reconnaît à l'art aucun devoir particulier, et laisse carrière aux goûts les moins sensés, mais au contraire le triomphe de la raison libre qui, après avoir créé des œuvres conformes à ses lois, admet que d'après les mêmes lois chacun puisse juger les œuvres. La critique d'art, comprise comme l'étude rationnelle des productions les plus hautes de la raison humaine, n'est doné pas seulement un moyen de vérifier si l'artiste n'a pas introduit dans son œuvre des éléments étrangers à l'art, mais encore un guide pour pénétrer les mérites véritables d'une œuvre de pensée libre en appréciant cette pensée libre en elle-même.

Oui, mais comment obtenir des spectateurs ou des auditeurs appelés à porter un jugement esthétique qu'ils se posent immédiatement, étudient, et résolvent ces deux questions capitales : que vaut l'idée créatrice de l'œuvre examinée? que vaut l'expression? Nous avons une habitude trop invétérée de juger par le sentiment et de nous faire une opinion sous le coup de la première impression, pour adopter cette façon lente et pédante de tout peser, de tout décomposer, de tout interpréter dans le détail. Et surtout, lorsqu'un artiste en exposant son œuvre devant nous, la soumet par là même à notre appréciation, nous sommes trop enclins à décider souverainement sur le mérite de l'objet en question pour accepter le rôle très humble de critique consciencieux et raisonneur. Il faut donc renoncer à l'espoir que la méthode rationnelle, contraire à nos usages et à nos

penchants naturels, remplace jamais la critique d'impression et du premier mouvement. On peut dire que cette substitution est pratiquement impossible.

Nous n'en disconvenons pas ; mais si l'éducation rationnelle du critique produit ce résultat que son impression soit presque toujours conforme à l'opinion que provoquerait chez lui un jugement raisonné et minutieux, l'utilité de la méthode rationnelle n'en devient que plus grande. 11 est bien certain que quiconque s'est habitué à étudier, d'après les principes de la critique d'art, les grandes œuvres dujpassé, a rendu son esprit, ses oreilles, ses yeux plus sensibles à la vraie beauté, et risque moins de subir une impression malencontreuse que l'amateur pour qui le beau n'a jamais été autre chose que le délectable. Il arrive un moment où l'expérience des œuvres d'art jadis étudiées par la méthode rationnelle, nous met à même de formuler un jugement autorisé, sans que nous nous posions les questions méticuleuses qu'exige une critique soucieuse de ne rien laisser au hasard. Pour nous rendre capables de nous passer de l'application formelle des règles de la critique, le meilleur moyen est de pratiquer long- ' temps cette application; quand une éducation sérieuse a assuré à notre première impression une conformité presque toujours complète avec un jugement régulier, nous pouvons nous laisser guider par elle, mais en nous souvenant toujours que pour faire vraiment œuvre de critique, nous devons contrôler cette impression par une étude approfondie et méthodique

Et maintenant sommes-nous en droit de dire que la

recherche du principe et des lois de la critique d'art est de quelque utilité pratique ? Oui, à condition de déclarer tout d'abord qu'il ne peut être question en esthétique de jugements infaillibles, de jugements qui soient au-dessus de toute révision. Cette restriction faite, si vraiment le domaine de la critique d'art est par cette étude nettement dégagé de tout ce qui l'encombrait indûment, si la beauté de l'œuvre exige certaines conditions dont nous puissions contrôler la réalisation et la non-réalisation, si en tenant compte des lois dont l'observation s'impose à tout critique on a chance de formuler un jugement solide, nous n'avons pas seulement çdifié une théorie, nous avons proposé une solution pratique à un problème important.