CHAPITRE IV

But de cette étude. — Différence entre le critérium et les signes de la beauté : ce qu'il faut attendre d'eux.

Correspondance des signes de la beauté dans la pensée et dans l'expression à l'individualité, à la pénétration, à la compréhension.

L'individualité. — Signes : impression nouvelle, forme inédite. — Différence entrée la vraie et la fausse originalité. — Exemples.

La pénétration. — Signes : obsession d'une œuvre, vérité de l'expression. — Démonstration de l'existence de ces signes. — Exemples.

La compréhension. — Signes : la suggestivité, la largeur du faire.— Ce qu'est la suggestivité ; comment elle résulte de la compréhension. — Ce qu'est la largeur du faire. — Exemples.

Objections. — I^es signes de la beauté et leur interprétation. — Leur valeur pratique.

3l6 LES LOIS DE LA CRITIQUE

Si l'on accorde quelque utilité aux lois que nous venons d'établir, on sera cependant tenté de leur reprocher une certaine difficulté d'application ; elles visent à la pratique, et, malgré cela, l'appréciation de la part d'individualité, de pénétration, de compréhension dans la pensée, ou de clarté et de spontanéité dans la forme, demeure livrée à l'arbitraire individuel. Il ne faut donc voir dans ces lois que des guides destinés à empêcher l'erreur et à indiquer le chemin de la vérité, mais non des signes palpables de la beauté. Ce sont ces signes extérieurs que nous voudrions découvrir maintenant, afin de donner à la critique d'art toute sa valeur.

Mais entre ces signes et le critérium exact de la beauté, il y aura une différence essentielle. Nous avons expliqué ailleurs, nous répétons très nettement ici qu'un critérium capable de nous révéler exactement le degré de beauté d'une oeuvre, ou même de nous démontrer irréfutablement qu'une œuvre est belle ou ne l'est pas, n'existe pas et ne peut pas exister, au moins dans | l'état actuel de nos connaissances. Il est imprudent de préjuger l'avenir; mais il semble bien qu'un tel critérium n'existera jamais, ou alors les rapports de chaque son, de chaque nuance, de chaque ligne, à l'intelligence seront scientifiquement connus, et l'art tel que nous le comprenons aujourd'hui n'existera plus.

Les signes que nous allons essayer d'indiquer n'ont aucune prétention à l'évaluation précise et comparative | du mérite esthétique ; ils ne garantissent même pas ' d'une façon pratiquement infaillible la beauté réelle de

LES SIGNES DE LA BEAUTE Sl'J

l'œuvre où on croira les apercevoir ; car l'interprélation d'un signe est chose toujours délicate et oii l'erreur arrive souvent à se glisser d'une façon imperceptible. Mais leur utilité véritable consistera à retenir notre attention sur des œuvres qui, au premier abord, nous déplaisent, et à nous faire plus facilement pénétrer dans la pensée de l'auteur, ce qui est l'unique moyen de porter un jugement rationnel. Nous n'essaierons pas d'appliquer une commune mesure à tout ce qui sera produit de la pensée humaine, mais bien, à l'aide de certains points de repère, de démêler, dans la confusion de nos sentiments sujets à l'erreur, les mérites et les défauts d'une œuvre.

S'il est en effet facile, dans un certain nombre de cas, d'entrer dans la pensée d'un auteur et de la juger avec quelque logique, souvent nos habitudes d'esprit ou même de sensation nous sont un obstacle très grave. Il est rare qu'à la lecture des belles pages de Vlliade, à la vue de la Vénus de Milo ou de la Victoire de Samothrace, des Pèlerins d'Emmails de Rembrandt ou du Sai7it Jean-Baptiste de Léonard, de Notre-Dame ou du Parthénon, on n'éprouve pas ce frisson de la beauté qui est peut-être le signe le plus sûr — à condition qu'on soit sincère — de la puissance esthétique d'une œuvre d'art; et ainsi on est tout naturellement porté à la communion de sentiments et d'idées qui facilite la complète intelligence de l'œuvre. Sans aller jusqu'à ce frisson désirable, on éprouve quelqueiois une délectation si complète à l'aspect d'œuvres, telles que V Embarquement pour Cyihère, les comédies de Marivaux, les figurines de

3l8 LES LOIS DE LA CRITIQUE

Tanagra ou certains ballets de Gluck, qu'on sent, presque instinctivement, l'effort de l'auteur pour nous plaire et la complète réussite de cet effort, ce qui est une forme de la beauté. Mais à côté de ces œuvres qui nous attirent naturellement et dont la valeur nous est facilement révélée par l'analyse, à côté de ces œuvres sympathiques que nous risquons plutôt d'estimer à trop haut prix que de dédaigner, il y en a d'autres qui nous laissent d'abord indifférents ou même qui nous choquent par une apparence terne ou trop crue, et en tout cas contraire soit à ce que nous aimons naturellement, soit à ce que nos habitudes nous font attendre. Il est incontestable que parmi ces productions, il y a de grandes pauvretés — il y en a également dans le genre opposé ; — mais il est incontestable aussi qu'elles ne sont pas réfractaires à la beauté ; les plus grands peintres du xix^ siècle ont presque tous vu leurs meilleures toiles refusées au Salon, uniquement parce qu'elles déplaisaient au bon goût du jury, ou parce qu'elles dérangeaient ses habitudes d'optique.

C'est pour ces productions, qui déroutent toujours un peu le spectateur, que nous cherchons les signes de la beauté : les autres n'en ont pas besoin. Au contraire si nous démontrons, dans les œuvres les plus audacieuses, les plus imprévues, les plus rebutantes mêmes, l'existence de quelques indices à peu près certains d'une réelle valeur esthétique, nous aurons peut-être réussi à arrêter l'attention du spectateur sur ce que, naturellement, il serait porté à mépriser ; et ainsi, nous lui aurons fourni le moyen d'éviter le plus possible ces jugements hâtifs,

LES SIGNES DE LA BEAUTE '}ig

irréfléchis et illogiques, qui scandalisent la postérité.

Gomment découvrir les signes de la beauté et sur quel principe rationnel les faire reposer? Il est bien certain que leur valeur ne sera rigoureuse qu'autant qu'ils seront la conséquence naturelle de notre définition de l'art; c'estdoncdans l'individualité, dansla pénétration, dans la compréhension de la pensée créatrice que nous en chercherons l'origine ; ils seront en quelque sorte la projection extérieure de ces qualités de la pensée.

Ce que nous avons appelé l'individualité, ce que l'on nomme aussi personnalité, originalité, consiste dans le fait qu'une pensée se distingue de toute autre pensée. Donc une œuvre sera individuelle lorsqu'elle nous donnera l'impression qu'on ne peut la confondre avec aucune autre dii même genre, et cette impression ressentie en face d'elle sera un des signes de sa valeur esthétique ; cette impression sera d'ailleurs provoquée par une forme inattendue, inédite, de l'œuvre d'art.

Entendons-nous bien : il ne suffit pas qu'une œuvre soit simplement étrange, baroque ou folle pour être originale et, partant, pour réaliser une des conditions de la beauté. Une telle conception de l'individualité serait d'autant plus fausse que, d'ordinaire, rien n'est moins individuel que l'excentricité. Sous couleur de ne pas faire comme tout le monde, on fait comme quelquesuns, et par cela même on n'est plus soi. Il n'est pas original de se promener dans un costume Moyen-Age,

parce que la pensée de s'habiller au rebours des communs usages est banale. Il n'est pas original de peindre des chevaux verts ou violets, parce qu'on imite ainsi les premières tentatives de l'école réaliste pour décomposer les couleurs. Mais, dira-t-on, comment reconnaître, à un signe extérieur certain, l'individualité vraie de la fausse, si toutes les deux produisent sur nous la môme impression ?

Toutes les deux ne produisent pas sur nous la même impression, et c'est la nature particulière de cette impression que nous voudrions analyser. En présence de deux œuvres, l'une réellement originale, l'autre simplement étrange, nous éprouvons, il est vrai, un premier sentiment d'étonnement qui ne varie guère dans l'un ou dans l'autre cas ; mais, à mesure que nous examinons l'œuvre sincère et personnelle, nous nous rendons compte que rien de ce que nous connaissions jusque-là ne lui ressemble dans les traits essentiels ; à mesure que nous examinons l'autre, nous sentons l'influence d'une mode, d'une manière, en un mot une ressemblance de la pensée créatrice avec quelque chose d'antérieurement existant, et cela suffit pour en atténuer ou en annuler la valeur. Des exemples feront mieux comprendre ce nous voulons dire.

On ne peut nier que deux tableaux célèbres de deux peintres très différents : Pauvre pêcheur , de Puvis de Chavannes, et l'Olympia, de Manet, déconcertent tout d'abord le spectateur par leur aspect original. Aussi ont-ils donné lieu, l'un et l'autre, à de vives polémiques. Sont-ils réellement originaux, et s'ils le sont

en quoi le sont-ils? Beaucoup de tableaux représentent des scènes de pêche ou de prière ; mais il se dégage de celui de Puvis de Chavannes un tel sentiment de vie fruste et étroite, une telle impression de crédulité, plutôt que de foi, dans une âme simple et ignorante, une telle tristesse des eaux et du paysage appariée à cette tristesse d'une vie obscare, que nous nous voyons en présence de quelque chose de réellement nouveau. Dira-t-on que nous donnons du tableau une interprétation fausse ? Mais cela même indique qu'il y a moyen de se tromper sur la pensée créatrice, et par conséquent que cette pensée n'est pas banale et insignifiante ; l'excentrique ne se prête pas à de tels commentaires. L'impression singulière que nous ressentons est donc le signe de l'individualité de la pensée.

De même l'Olympia nous étonne : mais cet étonnement est-il simplement la conséquence d'une mauvaise plaisanterie de l'auteur ? Lorsque des peintres nous représentent des formes nues, c'est en général par désir d'exciter en nous la délectation au moyen des belles formes naturelles, ou de nous étonner par leur science du dessin et des raccourcis, ou enfin d'exciter notre sensibilité par quelque scène gaie ou lamentable. Nous n'éprouvons ici aucun sentiment de ce genre : cette femme couchée n'est point plaisante à l'œil, le peintre par cela même ne peut être soupçonné d'obéir à un banal calcul d'immoralité ; le dessin en est sec et dur, et le tableau ne cause en nous aucune émotion mélodramatique. — Mais n'est-il pas dénué d'originalité véritable, en ce sens qu'il se propose de nous étonner

par la hardiesse du sujet, par l'imprévu des accessoires, enfin par une foule de détails qui n'exigent pas un grand effort de la pensée et qu'un artiste assemble pour aller contre le goût public ? Un tel souci, incontestablement, serait banal; car c'est celui de tous les rapins.

Mais en examinant l'œuvre de plus près, ne sentonsnous pas une tristesse d'un genre spécial nous envahir? n'y a t-il pas dans l'ensemble de ces détails, si vivement critiqués jadis, un accord de toutes choses pour augmenter notre impression de malaise en face d'une pareille scène ? et n'est-il pas probable que l'auteur a voulu nous communiquer l'amertume que lui-même ressentait devant une vie voluptueuse à peine, mercenaire et fermée ? En cela consiste son originalité ; et cette originalité se manifeste moins par l'étonnement initial que par l'imprévu de l'émotion, quand nous venons à analyser le tableau.

C'est donc une garantie d'originalité, mais non de beauté complète, que l'impossibilité où nous sommes de confondre le sentiment qui se dégage d'une œuvre avec celui qui se dégage d'une autre œuvre semblable en apparence. On trouverait sans doute entre l'an 18S0 et l'an 1900 bien des tableaux aussi étranges d'aspect que Pauvre Pêcheur et que V Olympia, et de sujets analogues ; cependant ces deux derniers se sont imposés particulièrement et s'imposent encore à l'attention publique ; il est donc probable qu'il y avait en eux quelque chose qui n'était pas dans les autres, et que c'est par l'originalité, non par l'étrangeté, qu'ils ont conquis l'estime de la critique.

A cette impression d'originalité correspond, nous l'avons dit, une forme neuve et saisissante ; aussi objectera-t-on que cette forme suffit à provoquer l'impression et que par suite eUe induira souvent le critique en erreur: car elle s'applique aussi bien aux œuvres médiocres qu'aux œuvres de génie. C'est sans doute de fort bonne foi que les ennemis de Puvis de Chavannes et de Manet ont considéré leurs œuvres comme des aberrations sans intérêt, et ont trouvé fort originales les tentatives des pseudo-classiques, comme Couture, pour allier au romantisme les mérites de l'ancienne école.

Nous reconnaissons bien volontiers que ce signe de la valeur esthétique peut être interprété de la façon la plus fausse par des hommes même expérimentés. Cependant remarquons que les médiocres réalistes, auteurs de chevaux orangés, verts ou violets, n'ont jamais attiré l'attention et la colère du public autant que la moindre toile de Manet. Au salon de ISGG ce fut un scandale — au Salons des refusés, bien entendu ; — et au milieu de toutes les médiocrités environnantes, si originales en apparence, seul ou presque seul Manet s'imposa aux injures. Nous pourrions en dire autant de Courbet. Nous pourrions également montrer que, de tous les peintres idéalistes ou mystiques, Puvis de Chavannes a été seul bafoué pendant trente ans avant d'entrer seul dans la gloire. Quelle conclusion en tirer, sinon qu'il y a une véritable originalité, capable de se révéler par elle-même à l'attention publique, et que si un auteur — peintre, sculpteur, poète ou musicien — réussit pendant plusieurs années de suite à provoquer la

colère de ses contemporains, c'est qu'il a une forme vraiment neuve, tandis que les autres artistes excentriques sont des déséquilibrés, des exploiteurs de la réclame ou des imitateurs, en somme des hommes assez vulgaires ? Chacun de nous peut se tromper et prendre pour original un artiste f|ui ne l'est pas, ou inversement ; l'opinion publique, pour peu que la mode ait eu le temps de changer, ne se trompe jamais et choisit pour cible la véritable, non la fausse originalité. Ajoutons que si le critique est expérimenté, dénué de préjugés, décidé à étudier scrupuleusement les œuvres qui lui inspirent le plus de méfiance, il y a de grandes chances pour qu'il sache distinguer souvent les deux formes d'originalité.

Ainsi nous pouvons établir ce })rincipe : quand une œuvre par son aspect imprévu nous arrête et nous retient, c'est un signe d'originalité probable. Si les efforts de la critique et du public s'acharnent longtemps contre elle, c'est un signe d'originalité certaine : et alors il est possible que cette œuvre ne soit pas belle, mais elle renferme au moins un germe de beauté. Les exemples ne manquent dans aucun des arts ; en littérature, on sait les clameurs que suscitèrent Baudelaire, Flaubert et les de Goncourt, pour ne parler que des morts du siècle dernier ; leur originalité, à défaut d'autres qualités, est indéniable. En peinture il y eut des déchaînements prolongés contre Géricault, Delacroix, Courbet, Théodore Rousseau et même Millet ; en sculpture, où l'originalité a fait beaucoup plus défaut pendant le xix^ siècle, la critique est assez anodine, et il faut arriver à l'œuvre

LES SIGNES DE LA BEAUTE SaS

de M. Rodiii pour retrouver cette impression d'étrangeté qui est le signe de l'individualité, et avec elle la polémique violente ; en architecture, les grandes constructions en fer sont certainement ce qui a paru le i)lus bizarre au goût public et ce qui l'a le plus choqué ; c'est aussi ce qu'il y a eu de plus original ; enfin en musique, rien n'a plus surpris les contemporains que les éclats d'un Berlioz et la conception nouvelle du drame wagnérien ; les noms de Berlioz et de Wagner, si on ne veut pas voir en eux les plus grands du xix* siècle, personnifient du moins les deux plus importants, les deux plus originaux mouvements de l'art à cette époque. Donc un conseil se dégage très net de ce rapide aperçu historique autant que du raisonnement théorique que nous avons exposé: ne jamais mépriser une œuvre parce qu'elle choque le goiit public, mais la considérer avec d'autant plus de soin qu'elle le choque plus vivement et plus généralement, et discerner par l'analyse si cette étrangeté est le fait d'une originalité sincère ou d'une banale réclame ; dans le premier cas, l'œuvre renferme au moins un élément de beauté, dans le second elle est certainement mauvaise.

De même qu'un sentiment, non encore éprouvé du spectateur et révélé soudain par l'aspect nouveau d'une œuvre, est le signe à peu près certain d'originalité chez l'auteur, de même le souvenir et l'obsession d'une œuvre sont une marque de la pénétration de pensée

dont a fait preuve l'artiste. Qu'un tableau, un poème, un opéra nous aient plu ou déplu, du moment où ils ont laissé en nous une trace profonde, agréable ou douloureuse, c'est qu'ils ont une valeur esthétique réelle, et cette valeur, ils la doivent à l'effort de l'auteur pour aller au fond de son idée et exprimer la vérité objective.

En effet rien de ce qui est faiblement conçu ne nous frappe ; si l'expression est elle-même flottante et inconsistante, l'œuvre est irrémédiablement mauvaise ; si l'expression est exagérée, le résultat est identique, et enfin si l'expression rend fidèlement la pensée, nous pouvons être sensibles à ce mérite, mais le vide de cette pensée nous empêchera d'être intellectuellement touchés et, dans une certaine mesure, modifiés par l'œuvre. Au contraire lorsque l'artiste, s'attachant à un objet s'efforce de le connaître et de le rendre tel qu'il lui apparaît, lorsque l'esprit, d'ailleurs vigoureux, pénètre la matière à laquelle il s'intéresse et exprime exactement l'idée ou l'image aperçues, l'œuvre, bonne ou mauvaise, attrayante ou répugnante, s'empare de nous par tout ce qu'elle renferme de forte vérité ; et, bienveillants ou hostiles, nous sommes, grâce à elle, autres que nous n'étions auparavant ; nous avons une conception plus nette et plus forte des choses ; nous sommes transformés par cette œuvre qui revient sans cesse à notre esprit, sur laquelle nous discutons, que nous donnons comme exemple à suivre ou à éviter, enfin qui nous engage plus avant dans une théorie esthétique, audacieuse ou timide, — peu importe. La pénétration de

notre intelligence par une œu vre est le contre-coup de la pénétration de l'objet par la pensée créatrice de l'auteur ; et ainsi c'est un signe certain, sinon de beauté, du moins de mérite esthétiqu e, que la place prise en nous par cette œuvre, alors même que nous sommes tentés de la déclarer mauvaise.

Nous n'en voulons d'autres preuves que l'histoire même des œuvres dont nous parlions tout à l'heure : l'effort de Fuvis de Chavannes pour rendre l'état d'âme et la condition d'existence du Pauvre Pêcheur^ l'efïort de Manet pour concevoir et pour faire concevoir à autrui la vie écrasée de la prostituée, n'ont pas été signalés en général par la critique ; mais ils ont imposé à l'esprit du spectateur une certaine conception des choses, dans laquelle la vérité et la sincérité agissaient sur ceux mêmes qui niaient ces qifalités ; cette conception, exacte ou non, mais provenant d'une étude pénétrante et consciencieuse, a envahi lentement l'intelligence, comme toute idée neuve et encore mal comprise ; l'obsession de l'œuvre a hanté la critique ; dès lors on a discuté cette œuvre au point de vue esthétique, on l'a anathématisée ou on l'a exaltée, et finalement, comme cette conception, puisée dans la recherche du vrai et du naturel, avait au moins le mérite d'être forte, elle est restée et a marqué une date dans l'histoire de l'art. On peut maintenant condamner les œuvres, au point de vue de ce qu'on nomme le goût ; on ne peut empêcher qu'elles se soient imposées et qu'elles s'imposent encore, comme types de deux grands genres, aux raisonnements de la critique ; et ce seul fait qu'elles préoccupèrent tous les

3a8 LES LOIS DE LA CRITIQUE

esprits dès leur apparition était une marque suffisante de la'force et de la vérité avec lesquelles elles rendaient la nature — non pas certes toute la nature, — mais l'aspect auquel elles s'attachaient.

La même remarque s'appliquera à un musicien comme Richard Wagner qui s'est ingénié à connaître les âmes mystiques ou passionnées, à apercevoir l'être humain dans ses tendances naturelles, dans ses aspirations Méales, dans le mystère de sa destinée, et à ne laisser en dehors de son art rien de ce qui pouvait être exprimé par lui. Ceux qui sifflaient Tannhauser en 1861 n'en subissaient pas moins l'ascendant du maitre ; c'est lui qui était le représentant de «la musique de l'avenir», c'est contre lui qu'il fallait lutter, et c'est lui qui obsédait la pensée de tous les amateurs de musique, parce c'est lui qui faisait traduire ou essayait de faire traduire à la musique des objets nouveaux. On comprenait, sans se l'avouer franchement, qu'il s'appliquait de toute sa force à l'étude de certains sentiments dans leur rapport avec la musique, et ces ressources nouvelles qu'il trouvait dans la pénétration ])lus complète de l'àme humaine marquaient, à elles seules, la valeur esthétique de son effort, et assuraient à son œuvre une place dominante dans le mouvement musical.

Sans répéter le même raisonnement pour un architecte comm eViollet-le-Duc ou pour les grands constructeurs en fer, pour un audacieux comme le sculpteur Rodin, pour Baudelaire, sur lequel on s'acharne encore, pour Flaubert et les de Goncourt qui furent traduits en justice moins par souci de la morale que par scrupules

esthétiques (1), on voit que certaines œuvres en s'imposant aux préoccupations constantes des contemporains, en devenant des arguments pour ou contre une forme d'art, affirment par là môme leur mérite esthétique. Mais quel mérite? Celui d'avoir connu et rendu fortement l'objet auquel elles se sont appliquées, celui delà pénétration.

Ajoutons d'ailleurs que cette connaissance scrupuleuse, que cette expression énergique constituent en même temps une puissante originalité, et que, pour les artistes novateurs, individualité et pénétration sont deux qualités presque inséparables. Donc si une œuvre qui arrête le regard par l'expression d'un sentiment neuf marque l'individualité, au bon sens du terme, celle qui obsède la pensée artistique d'une époque marque la pénétration par l'auteur de l'objet qu'il étudie, et

(1) On lil dans les considérants du jugement de la 6' chambre du Tribunal correclionnel de Paris, concernant le procès de a Madame Bovary » : « Attendu qu'il n'est pas permis, sous prétexte de peinture de caractère ou de couleur locale, de reproduire dans leurs écarts les faits, dits et gestes des personnages qu'un éccrivain s'est donné mission de peindre ; qu'un pareil système, appliqué aux œuvres de l'esprit aussi bien qu'aux productions des beaux-arts, conduiriil à un réalisme qui .serait la négation du beau et du bon, et qui, enfantant des œuvres également offensantes pour les regards et pour l'esprit, commettrait de continuels outrages à lu morale publique et aux bonnes mœurs, etc. »

Les de Concourt se sont plaints qu'on poursuivit en eux « certaines idées littéraires. ;< Latoiir-Desmoulins (alors ministre) n'avait-il pas dit à M. Armand Lefebvre : Je dois vous dire que je suis désolé delà poursuite de ces Messieurs... vous savez, les magistrats, c'est si vétilleux, ces gens-là... au reste je les crois dans une mauvaise voie littéraire, et je crois leur rendre service par cette poursuite ». (Journal des de Concourt. T. I. P. 48).

33o LES LOIS DE LA CRITIQUE

presque toujours l'artiste qui possède une de ces qualités possède aussi l'autre.

Mais en retenant de force l'attention du spectateur, les productions de l'art ne témoignent pas seulement de cette qualité de la pensée créatrice que nous appelons la pénétration ; elles révèlent encore la vérité de l'expression. A l'individualité correspondait l'impossibilité de confondre une pensée créatrice avec une autre et la forme propre à cette pensée avec toute autre forme ; à la pénétration correspondent l'envahissement des esprits par une conception esthétique, et la traduction adéquate de l'objet aperçu par l'artiste.

Ceci, sans doute, semble un paradoxe : car si les naturalistes se sont piqués de rendre la nature avec une entière vérité, les idéalistes ont eu, eux, la prétention d'embellir cette même nature, et par conséquent de la déformer en un certain sens. Manel voulait peut-être copier purement et simplement un modèle pris dans la nature avec son Olympia, — et en réalité il a fait tout autre chose ; — mais Puvis de Ghavannes dans Pauvre Pêcheur n'a pas songé à la réalité de chaque jour ; il a fait selon sa pensée plutôt que selon la nature. De même Wagner a connu l'être humainjusque dans ses profondeurs ; mais avec un artiste d'une telle envolée, qui donc osera parler de l'exactitude dans l'expression ? Qu'est-ce également que cette exactitude chezunRodin, si tourmenté, si maniéré même dans ses affectations de rudesse et de simplicité, et, au fond, si idéaliste ? Qu'estce enfin que cette vérité chez un Baudelaire toujours préoccupé de sensations rares ou exquises?

LES SIGNES DE LA BEAUTÉ 33l

Il arrive sans cesse, dans les questions d'esthétique, qu'on soit victime d'une équivoque. C'est ici le cas. Le mot exactitude est large jusqu'à l'excès, et signifie à la fois expression fidèle de la réalité vulgaire, e t expression fidèle d'une chose vraie, que cette chose soit un sentiment ou une sensation ou un objet de la nature, qu'elle soit fréquente ou rare, réelle ou même imaginaire, auquel cas la vérité se confondra avec la vraisemblance. C'est dans ce second sens que nous réclamons, pour toute œuvre qui compte et fait époque, le mérite de l'exactitude. Puvis de Ghavannes est exact et vrai, non pas de cette exactitude et de cette vérité qui consisterait à faire, par impossible, passer un coin de la nature dans son œuvre, mais de celle qui vise au geste exact des hommes et des choses : les êtres prennent une signification particulière par leur allure générale, indépendamment de tous les détails qui les composent; c'est cette allure généraleq u'avec une exactitude scrupuleuse, due à une étude consciencieuse, Puvis de Chavannes a rendue.

Il est trop clair qu'on ne peut copier la nature : le peintre de La Berge mourut de désespoir après trois ans d'efforts pour reproduire un coin de jardin où le ciel, le changement des saisons, les heures différentes du jour mettaient sans cesse des nuances différentes. Donc tout peintre choisit la vérité qu'il veut rendre : Manet l'a vue dans les lignes arrêtées et dans la couleur claire et un peu dure ; Puvis de Chavannes l'a vue dans le geste, et c'était son droit. Pour qu'un artiste soit vrai, il n'est pas nécessaire qu'il nous montre ce que nous

avons coutume d'apercevoir et qui est souvent secondaire^ mais ce qui existe réellement et donne à l'objet ou à la pensée toute Itîur valeur. Ainsi comprises l'exactitude et la vérité se trouvent dans toutes les œuvres auxquelles s'arrête la pensée d'une époque.

Comment en effet imaginer que dans l'art, défini si souvent l'imitation de la nature, le public se préoccupe, jusqu'à en être obsédé, d'une forme d'où la vérité est absente ? On laisse à l'écrivain ou au peintre une assez grande liberté dans le choix de leur sujets ; mais, une fois les sujets admis, on exige des auteurs qu'ils respectent la vraisemblance, c'est-à-dire la vérité telle que la réalité la présenterait si la chose reproduite n'était pas imaginaire. Faute de cette vérité, l'œuvre manque son effet, et on n'y prend pas intérêt. Même dans les romans d'aventure les plus hardis, tels que les Trois Mousquetaires ou Monte-Cristo, dans les plus vastes débordements d'imagination, on exige assez de vraisemblance, ou, si l'on veul, de vérité, pour croire que « l'histoire est arrivée ». On peut donc dire que tout ouvrage valant par la j)énétration de la pensée créatrice vaut aussi par la vérité dans le rendu ; car il n'arriverait à intéresser personne, si on ne sentait, même confusément, un rapport étroit entre la chose ou l'idée étudiées par l'auteur et l'expression de cette chose ou de cette idée. Ce rapport constitue l'exactitude de l'expression, comme l'étude de l'objet ou de l'idée constitue la vérité de la pensée, vérité vue sous un angle spécial, par un tempérament spécial, vérité partielle souvent, mais vérité vraie qui,

fidèlement rendue, produit l'exactitude de l'expression. Donc Puvis de Chavannes est vrai, comme l'est Manet, lui aussi, comme l'est Wagner ayant pénétré les coins les plus mystérieux de l'àme humaine et ayant rendu avec vérité ce mystère presque indicible, comme l'est aussi M. Kodin, ayant saisi dans l'individu une attitude vivante à laquelle il sacrifie tous les autres détails, même importants, comme l'est Baudelaire, rendant en toute vérité des des sensations morbides ou des sentiments compliqués. La vérité, dans les arts plastiques, ne consiste pas à fixer l'aspect banal de la réalité, et dans les autres arts à rendre fidèlement un sentiment rare ou commun, mais un aspect possible, un sentiment vraisemblable. Il s'ensuit que la vérité est une conséquence nécessaire de la pénétration, par laquelle la pensée connaît son objet, et que si le rôle prépondérant joué par une œuvre à une époque donnée suppose une grande puissance de pénétration chez l'auteur, il suppose aussi l'exactitude dans l'expression.

La compréhension, à son tour, fait naîlre en nous une impression particulière et se traduit dans l'œuvre par une qualité propre de la forme ; cette impression, c'est celle que des pensées nouvelles naissent en nous à la vue de l'œuvre ; cette qualité de la forme, c'est ce que nous appellerons la largeur du faire. En d'autres termes l'œuvre compréhensive a comme signes extérieurs la suggestivité et la large facture.

334 lES LOIS DE LA CRITIQUE

Il ne faut voir dans ces deux qualités que la projection extérieure de la compréhension, de l'harmonie et de la vie de la pensée créatrice. En effet l'art, ayant pour but de traduire la conception intime d'un auteur, nous fait apercevoir d'un coup d'œil l'ensemble des objets embrassés par l'esprit créateur, nous révèle au moins dans ses grandes lignes la marche de la pensée, et en même temps que le spectacle du réel nous offre celui de l'esprit dominant les choses. L'effort par lequel l'artiste est arrivé à se satisfaire sur le problème intéressant les rapports des objets qu'il perçoit est compris par le spectateur ; l'idée qui se dégage de cet effort, la solution du problème apparaissent comme un aliment offert à la réflexion comme un nouveau problème se posant à quiconque comprend ou essaie de comprendre ; car, en présence d'une conception particulière de l'univers, comme celle d'un Gœthe ou d'un Dante, l'esprit humain se demande à son tour : Est-ce ou n'est-ce pas exact ? est-ce ou n'est-ce pas un tableau précis, une explication juste de notre nature ? l'auteur a-t-il vu tout ce qui intéresse notre humanité ? n'a-t-il laissé dans l'ombre aucun élément important qui contrarierait ses vues ? sa synthèse même est-elle absolument rigoureuse, et n'induit-il pas au-delà de ce que lui permettent les phénomènes ? En présence d'un Rembrandt ou d'un Léonard, des questions analogues se posent d'ellesmêmes à notre intelligence : Ce Christ des disciples d'Emmaûs répond-il à l'être plus divin qu'humain entrevu par les humbles ? Cette divinité est-elle suffisamment exprimée par les traits et les couleurs dont

s'est servi l'artiste ? a-t-il vu et fait voir tout ce qu'elle contenait de grandeur, de noblesse et d'amour infini ? a-t-il montré aussi tout ce que la souffrance humaine a laissé de tristesse sur le visage de l'Homme Dieu ? Cette conception est-elle vraiment puissante ? Ou encore : Pourquoi ce sourire inquiétant de la Joconde, ce sourire qui n'exprime ni la joie ni l'affection, ni la condescendance, ni aucun des sentiments qu'il traduit d'ordinaire, mais bien l'indifférence à tout ce que recherchent les hommes et le mystère d'une vie intérieure qui se suffit à elle-même sans se révéler à autrui ?

Toute œuvre de pensée provoque à son tour la pensée; et plus cette pensée créatrice est large, harmonieuse, compréhensive, plus l'effort qu'elle suscite est naturellement grand, élevé, philosophique. Une image d'Epinal est une œuvre d'art ; mais le dessin en ayant été à peu près dénué de pensée, il est naturel qu'il ne suggère pas à l'esprit autre chose que ce qu'il contient; au contraire les disciples d'Emmaûs étant le résultat d'une conception de la divinité — conception non pas analytique et philosophique peut-être, mais plastique et tendant à s'exprimer par les formes où le peintre sent le plus de grandeur et de vérité, — il est naturel qu'ayant pénétré cette conception, nous nous y arrêtions, en jugions la valeur, et pour cela refassions le travail de pensée qu'exige un pareil sujet.

Une œuvre de génie qui ne serait pas suggestive, ne saurait s'affirmer comme telle : pour prendre l'exemple de Léonard de Vinci, quiconque ne sent pas dans son œuvre cet éternel problème de la nature et de la desti-

née de l'homme, et n'est pas incité à réfléchir sur ces sujets, n'a pas le droit de proclamer la beauté éminente de cette œuvre, et devra lui préférer le charme de Raphaël, d'André del Sarto et du Corrège ; et ces peintres eux-mêmes, on ne pourra les trouver vraiment grands que si on pénètre leur profondeur de sentiment et leur conception des belles formes, de la douceur et de la volupté de la vie. Et s'il nous arrive fréquemment de proclamer géniale une œuvre qui ne provoque pas en nous un puissant effort de pensée, — qu'il s'agisse de Dante et de ses visions des autres mondes, ou de Donatello et de son Saint- Georges, d'aspect à la fois frêle et rude, — il n'y a qu'une chose à dire : c'est que la tradition seule nous inspire ce jugement, et ce n'est ni dans notre raison, ni même dans notre sentiment qu'il prend naissance.

On voit ce qu'il faut entendre par la suggestivité considérée comme le signe de la puissance compréhensive de la pensée : elle n'a rien de commun avec la rêverie vague qui s'empare de nous au bercement d'une musique quelconque, avec l'enchantement que causent à nos yeux les pompes vulgaires d'une féerie, avec le libertinage que développe le spectacle ou la lecture des œuvres malsaines, avec les accès de sensibilité romanesque que peuvent nous inspirer des sujets tendres ou touchants : tout cela est extérieur à l'art, et ces sortes de suggestions sans valeur esthétique n'ont pas leur cause efficiente dans l'harmonie de la pensée créatrice ; elles passent sans laisser de traces durables en nous, sans réaliser une acquisition intellectuelle sérieuse, ou

alors elles nous corrompent par la fausse apparence ou l'inintelligence de l'art. La suggestivité dont nous parlons est la réaction de la pensée créatrice sur la pensée spectatrice, — réaction fatale, puisque nous avons besoin de penser, et que la pensée d'autrui provoque nécessairement la nôtre ; — elle constitue le véritable gain de l'esprit communiant avec un esprit plus élevé, et ne vise à rien moins qu'à une conception générale de notre nature et de l'univers.

Mais en môme temps que l'œuvre harmonieuse est suggestive, elle est, avons nous dit, d'une.facture large. Si vague que paraisse d'abord ce terme, on voit assez ce ce qu'il signifie : la subordination du détail à l'impression d'ensemble.

Le faire est large quand l'artiste, se préoccupant de provoquer en nous une pensée ou une émotion, va droit à cette pensée ou à cette émotion, mettant en pleine lumière ce qui les engendre directement, et ne touchant au reste que dans la mesure où l'exige la représentation vraie des choses. Le faire est large dans l'épopée homérique parce que le poète, au lieu de s'attarder à tout décrire, ne prend que les détails évocateurs du sentiment et révélateurs de l'aspect général, sans se soucier de tout dire ou même de dire ce qu'un esprit analytique considérerait sans doute comme essentiel. Le faire est généralement large dans l'esquisse parce que le peintre choisit pour rendre son idée ce qui est propre à en exprimer le sens général, le sens premier et le plus important, et néglige tout ce qui est pour l'agrément et la pure convention. Le faire est large en archi-

lecture quand les grandes lignes du bâtiment se dégagent nettement, et que d'un seul coup d'oeil on se rend compte de l'harmonie de l'ensemble, sans que l'attention soit troublée par une foule d'ornements secondaires. Et de même le faire est large dans une symphonie quand au milieu de la variété des thèmes et des sonorités orchestrales, on aperçoit sans cesse l'idée maîtresse destinée à nous pénétrer et à nous émouvoir.

Cette largeur du faire correspond-elle nécessairement à la compréhension de la pensée créatrice? Oui, lorsque l'expression s'adapte exactement à la pensée ; car toute compréhension suppose un ensemble d'objets ou d'idées d'où se dégage une forte impression voulue par l'artiste, que cette impression soit celle des lois générales de la nature, celle de noire destinée, qu'elle consiste dans un aspect imprévu et significatif de l'univers ou même dans un regard divinateur jeté sur l'au-delà. Comment rendre cette unité dans la multiplicité si l'on ne trouve le centre de cette vaste perspective, si l'on ne va droit à ce qui résume et synthétise les idées secondaires ou les objets qui composent l'ensemble ? Pour peu que les détails encombrent l'œuvre et que l'abus des fioritures, des louches, du léché, de tout ce qui est beauté convenue disperse l'esprit, la pensée grande et forte où aboutit l'effort compréhensif disparaît ; sans la largeur du faire, pas d'impression vaste et puissante.

Soit, dira-t-on, mais le faire peut être large sans que cette impression forte existe nécessairement; d'où l'on peut conclure que ce signe de la beauté est trompeur. — Il est vrai qu'il est difficile d'expliquer la différence qui séoare

une facture vraiment large et belle d'une ébauche grossière et vide de pensée. Mais lorsqu'une forme simple, ou même fruste, éveille en nous un essaim d'idées, lorsqu'une telle forme est suggestive, elle réalise d'ordinaire la facture véritablement large où le détail sans signification est sacrifié volontairement. Au contraire quand la facture nous laisse indifférents, quand, après un impartial et scrupuleux examen, elle n'évoque en nous aucune forme de vie inédite, aucune idée importante demeurée obscure, il y a beaucoup à parier qu'elle est simplement maladroite et vaine. Ce n'est donc pas la seule inspection de la facture qui suffira à nous révéler si cette facture est large ou non, mais la coopération de la suggestivité, — en supposant au critique une expérience sérieuse des œuvres d'art.

Ainsi certains dessins de Rembrandt sont tellement hardis comme procédés de représentation que des ignorants les confondraient aisément avec des griffonnages d'enfants ; est-ce la seule connaissance des formes plastiques qui nous fera reconnaître si les dessins de Rembrandt sont des maladresses ou des chefs-d'œuvre ? Non, il y faudra encore cette impression de gravité, de recherche quasi-philosophique qu'on retrouve dans toute l'œuvre de ce grand maître, La largeur du faire, comme signe extérieur de la beauté, n'a de valeur que si elle correspond à une impression de suggestivité émanant de l'œuvre d'art.

Mais, objectera-t-on, si par largeur du faire on entend, comme le veut Diderot pour l'esquisse, « l'âme du peintre qui se répand librement sur la toile », l'âme du

peintre traduisant à grands traits et sans souci du menu détail l'idée dont elle est pleine, à combien de belles et larges œuvres ne serons-nous pas obligés de refuser cette qualité ? Toutes celles en cfîet, où apparaît le soin du détail, où l'artiste, au lieu de s'en tenir aux grandes lignes et aux traits essentiels, a pris plaisir à l'ornement et au fini du travail, semblent répugner à la large facture ; à ce compte, la plupart des peintres primitifs si puissants et si délicats, les constructeurs de cathédrales gothiques aux dentelles compliquées, les poètes curieux du style, en un mot tous les puissants génies qui ne se sont pas contentés de l'a peu près, ne sauraient prétendre à la largeur du faire.

En réalité les choses sont tout autres : la qualité dont nous nous occupons n'exclut pas le scrupule de la perfection ; elle n'est pas incompatible avec le désir de plaire par des ornements patiemment ouvragés ; elle s'accommode de tout ce qui est travail précieux, exquis et rare, mais à une condition, c'est que ce travail soit nettement subordonné à un dessin d'ensemble où se manifeste immédiatement la force de pensée de l'auteur. Les rosaces de Notre-Dame pourraient être plus simples ; mais la cathédrale n'en serait pas pour cela d'un faire plus large, parce qu'elles ne nuisent en rien à l'impression qui ressort de l'ensemble de l'édifice. Imaginons qu'elles rompent les lignes et que leur complication soit volontairement mise en vue, le faire deviendra mesquin, parce qu'on aura transformé l'accessoire en principal.

Il y a peu d'œuvres aussi soignées d'exécution que le Couronnement de la Vierge de Fra Angelico ; mais la

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subordination de tout ce travail d'exécution à un sentiment initial est tel que les grandes lignes, les lignes significatives, apparaissent tout d'abord dans leur puissante simplicité pour provoquer en nous l'émotion cberchée par l'auteur ; puis, conformément à l'idéal primitif, les détails se surajoutent, s'appellent les uns les autres, et finissent par emplir toute l'œuvre sans cependant nuire à l'impression d'ensemble. Nous définirions volontiers la largeur du faire par la persistance des qualités essentielles de l'esquisse dans l'œuvre menée à son complet achèvement. Elle ne consiste pas dans la rudesse et la maladresse apparentes, mais dans la prédominance des traits significatifs et essentiels, des traits vraiment révélateurs de la pensée harmonieuse et forte, sur les détails dont l'artiste se plaît à rehausser l'éclat de chaque partie de son œuvre.

La largeur du faire se trouve dans les dessins de Rembrandt, elle se trouve aussi dans le xin° siècle gothique ; l'essentiel pour le critique est de ne pas attacher plus d'importance au détail que n'en ont attaché les artistes, et, au milieu d'une ornementation compliquée, de ne pas perdre de vue les grandes lignes de l'ouvrage. On peut sans doute s'y tromper; mais il est bien certain que pratiquement un critique expérimenté n'aura pas de peine à reconnaître l'œuvre où le détail surcharge la conception générale de celle où il vient au contraire se loger — si compliqué qu'on le suppose, — dans des parties faites pour le recevoir et gardant la beauté propre de leurs proportions. Ce n'est donc pas un sophisme que de parler de largeur du faire dans les

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œuvres d'art parfois les plus achevées, et de voir dans cette qualité le signe extérieur de la puissance compréhensive de la pensée créatrice.

Et maintenant est-ce une règle absolue que toute œuvre originale éveille en nous une pensée inconnue et se traduise par une forme imprévue, que toute œuvre dont la pensée créatrice est pénétrante s'impose à notre attention d'une façon obsédante et revête une forme dont la vérité est le principal mérite, enfin que toute œuvre ample et harmonieuse nous suggère de hautes et graves pensées, en même temps qu'elle se distingue par une facture véritablement large ? Nous n'oserions ériger ces observations en lois intangibles : sans doute elles répondent à la généralité des faits et sont logiquement déduites des qualités de la pensée créatrice ; mais nul ne peut dire exactement où commencent et finissent l'originalité, la pénétration, la compréhension, nul ne peut dire dans quelle mesure précise elles se combinent en une œuvre définitive ; et dès lors il arrive qu'à l'originalité atténuée correspondent une pensée déjà entr'aperçue et une forme incomplètement neuve, qu'à la pénétration médiocre correspondent une simple préoccupation de notre esprit et une demi vérité de l'œuvre d'art, et qu'à une compréhension un peu limitée correspondent une suggestivité peu intense et un faire parfois maniéré.

Les limites maxima et minima entre lesquelles varient les qualités de la pensée rendent possibles des différences d'aspect très grandes dans le même signe de la beauté. L'interprétation de ces signes est donc délicate

et ne peut prétendre à donner une certitude absolue, d'autant que le langage d'un art est intraduisible dans toutes ses nuances par le langage verbal.

Mais nous visons, par une méthode rationnelle, à un but pratique, et dans ces conditions il est sans doute utile d'avoir défini quelques-uns des signes de la beauté : car ils pourront servir à la reconnaître, alors que par paresse d'esprit, par goût personnel, par habitude des vieilles formules, nous l'aurions dédaignée. Il ne faut pas attendre de ces signes des services réguliers et aisés ; mais rien n'est à mépriser de ce qui peut nous mettre sur la voie d'un jugement équitable, et à ce titre ils avaient quelque droit à prendre place dans ce travail.