SIRA

A qui lui déplaira faire perdre le jour,

Et contre qui le hait lui montrer mon amour, etc.

Ce genre d'exposition avait été déjà employé parRotrou dans sa tragi-comédie de Laure persécutée. Là, c'est un officier, exécuteur des ordres royaux, qui vient arrêter le fils même du roi :

LE COMTE

Seigneur, au nom du roi, j'arrête voire altesse.

ORANTÉE.

Raillez-vous ?

LE COMTE

J'obéis, et j'en ai charge expresse.

ORANTÉE

Comte !

LE COMTE

Seigneur I

ORANTEE

Passez; que de semblables jeux Ne soient à leur auteur des plaisirs hasardeux ! Songez à votre tête !... etc.

Ces soudaines introductions, d'où l'art paraît absent, ne procèdent- elles pas, au contraire, d'un art véritable, et la meilleure exposition n'est-elle pas la moins apprêtée, celle où la vie est chaudement prise sur le fait?

On voit que Rotrou sait animer le dialogue et possède le secret des ripostes: le vers se coupe, les mots se détachent, la parole bondit d'un acteur à l'autre. Ces interruptions, ces exclamations, dans leur soudaineté irrégulière, expriment bien les mouvements impétueux de la passion. D'autres lois les répliques alternent avec ordre, hémistiche par hémistiche, vers par vers ; mais alors, quoique le dialogue garde une allure rapide, la symétrie nous fait sentir davantage la main de l'ouvrier; le langage, à cet arrangement, perd déjà de son naturel. Qu'est-ce donc si les personnages se répondent en distiques à rimes plates ou croisées (1)?

En ce cas nous oublions l'action pour n'écouter que la musique des vers : la poésie lyrique empiète sur la poésie dramatique, et c'est là un défaut.

Souvent elle envahit entièrement la scène; la cadence de l'alexandrin est rompue, les personnages s'écartent du

(1) Laure persécutée, act. 5, se. 8. Selle Alphrede, act. 2, se 4 et act, 5, c. 3, etc.

langage consacré, et les stances arrivent avec leurs vers de mesures différentes, composant des dessins uniformes. Rotrou les introduit de diverses manières : ou chaque stance est séparée par des alexandrins (t); ou la stance succède immédiatement à la stance et passe de bouche en bouche (2) ; ou le même acteur, occupant seul la scène, récite une série de stances; c'est de ce dernier mode que nous voyons les plus nombreux exemples. Parmi beaucoup de strophes d'une galanterie outrée ou d'un toui déclamatoire , nous en pouvons citer de gracieuses :

Quoi ! passe-temps pleins d'innocence,

Doux exercices de l'enfance , Mes chères libertés, mes ébats, mes plaisirs, Innocens entretiens de ma jeune pensée,

Vous m'avez délaissée, Et vous m'abandonnez à de nouveaux désirs (3) ;

d'énergiques (à ne parler que de l'expression) :

Un dessein glorieux est toujours légitime.

S'il passe pour un mal , c'est dans la folle estime

D'un esprit abattu.

Jamais des grands dangers un grand cœur ne s'étonne, Et qui n'ose commettre un crime qui couronne Observe à ses dépens une lâche vertu (4).

Il serait possible de faire aussi une étude technique des divers rhythmes employés par Rotrou et dont quelques-uns

(1) Célimène, act. 3, se. 1.

(2) Innocente Infidélité, act. 2, se. 1. Céliane, act. 1, se. 4, etc.

(3) Belle Âlphréde, act. 4, se. 2. Voir aussi Innocente Infidélité, act. 5, se. 6.

(4) Innocente Infidélité. Act. 4, se. 1.

semblent être de son invention (1); on se convaincrait que, tout rude et rocailleux qu'il soit en tant de passages, il a cependant le goût et la science de l'harmonie et excelle à fondre les mots au moule de la strophe. Mais en louant l'habileté du versificateur, nous aurions à blâmer la maladresse de l'auteur dramatique. Les stances, en effet, ne conviennent ni à notre tragédie, ni à notre cwnédie; et si vraiment Rotrou, comme le dit Voltaire, les mit à la mode, il est coupable d'avoir péché lui-même contre la vraisemblance et d'avoir fourni aux autres un mauvais exemple. A peine approuvons-nous les stances en de certaines situations singulières, lorsqu'un personnage a l'âme, pour ainsi dire, dans un état lyrique; ne seraient-elles pas des hors-d'œuvre, elles nuisent toujours à l'unité de ton et nous enlèvent fâcheusement à l'illusion scénique pour nous ramener au cabinet du poète. ïl n'y a point à invoquer l'autorité du théâtre grec; l'usage de la poésie lyrique y portait un tout autre caractère : les strophes, accompagnées d'évolutions autour de l'autel de Bacchus, rap-pelaieai que la tragédie avait été, à l'origine, un hymne en l'honneur du Dieu, et, continuant l'action ou l'expliquant par des leçons morales, elles étaient une sainte tradition: on sait qu'Euripide, qui les plaça fréquemment en façon d'intermède, ne. passait pas pour un poêle irréprochable en ses croyances, ni sévère en son art :

(1) Antigone, act. 3, se. 1. Heureuse Constance, act. a, se. 1, etc.

DE JEAN ROTHOD. 39

quant à la comédie, !e chœur y remplissait ordinairement un rôle politique. Rotrou ne fait des stances qu'un jeu d'esprit; ce qu'il imite en cela, ce n'est pas l'antiquité, et, au lieu de croire qu'il mit les stances à la mode, j'inclinerais à penser qu'il se mit à la mode des stances.

C'est encore une mode que la fréquence des monologues. Gomme les stances, les monologues servaient à faire valoir les avantages des acteurs qui tenaient à montrer leur belle voix, leurs gestes savants, leurs poses étudiées , et que Rotrou, livré à leur discrétion par le besoin, contentait largement. Dans Laure persécutée, nous comptons jusqu'à douze scènes à un seul personnage; douze scènes qui n'ont pas toutes, il est vrai, une égale importance, et dont quelques-unes se composent de peu de vers. Or, le monologue ne convient que dans les moments de lutte morale , à ces instants où les passions contraires, semblables aux vents d'orage qui soufflent de divers points, agitent l'âme en plusieurs sens. La solitude alors s'explique : que dis-je? le personnage, en proie à la tourmente, n'est pas seul; il y a audedans de lui deux rivaux dont il est naturel de nous dévoiler la lutte ; la scène n'est jamais mieux occupée que pendant ces peintures de duels intérieurs : l'action se ralentit sans doute et l'événement ne se précipite plus; mais n'est-il pas d'un poignant' intérêt de considérer l'homme aux prises avec lui-même, et d'assister à ces combats d'une âme, où la victoire flottante laisse le dénoue-

ment suspendu jusqu'au moment de la suprême décision? Les monologues passionnés expriment ce que nous sentirions si nous étions placés dans ces situations critiques ; voilà pourquoi ils nous émeuvent; ainsi, à n'examiner que la pièce de Laure, ceux d'Orantée, au premier acte, révolté contre son père qui cherche à le séparer de sa maîtresse ; au troisième acte, partagé entre son amour et le dé'ir de s venger d'une prétendue trahison. Mais quand le monologue sert à remplir le vide de la scène pour laisser à de nouveaux personnages le temps de paraître; à nous confier naïvement que tel incident se prépare ou s'est passé , nous le qualifions de machine dramatique indigne d'un auteur jaloux du grand art.

Les longues tirades ressemblent assez à des monologues, et Rotrou a le tort de ne point nous les ménager. Où conviennent-elles? Dans les scènes de délibérations politiques, d'entrevues solennelles où les personnages ont droit à des discours d'apparat ; par exemple, la discussion entre Agamemnon et Ménélas, la justification de Bélisaire devant l'Empereur, les reproches de Venceslas à son fils (1) : encore est-il permis de regretter que la poésie tourne, de la sorte, à la rhétorique, et que l'art dramatique se change en art oratoire. Mais lorsque les circonstances ne justifient pas ces « dissertations (2; », si embar-

(1) Iphigénie, act. 2, se. 2. Bélisaire, act. 5, se. 5. Venceslas, act. 1 se. l.

(2) Mot de Voltaire.

rassantes pour l'acteur qui les écoute, mieux vaut animer le dialogue, presser la scène et se hâter vers l'événement.

Nous en disons autant des récits. Le poète a beau disposer de toutes les ressources de l'éloquence, l'acteur déployer une diction et un jeu expressifs ; raconter n'est pas agir : nous ne sommes jamais émus par un récit comme par un spectacle. Il est pourtant des objets affreux qu'il sied de soustraire à la vue, des incidents antérieurs qu'il est nécessaire de faire connaître , de longs épisodes que ne comporte pas la scène ; par conséquent, obligation de raconter. Les récits abondent chez Rotrou. Nous ne saurions prétendre qu'il les ait partout raisonnablement placés, ni que son habitude soit d'y observer la juste mesure; mais il s'attaque à des sujets variés , qui sortent quelquefois très-heureusement du cercle convenu des matières ordinaires à notre théâtre : c'est un naufrage, c'est un combat de taureaux, c'est la naissance d'Hercule, sa mort sur l'OEta, ce sont des récits de batailles et d'embuscades, traités avec une brillante ampleur de développements et une telle précision de détails qu'on se demande, à les lire, si Rotrou, lui aussi, n'avait pas appris l'art de la guerre (1).

(1) Heureux Naufrage, act. 1, se. 2. Amélie, act. 4, se. 4. Celle, act. 1, se. 2- Les Sosies, acl. 5, se. 5. Hercule mourant, act. 5 se. 1. D. Bernard de Cabrére, act. 2, se 3 et act. 4, se. 3. D. Lope de Cardone, act. 2, se. 4.

Il ne recule pas toujours devant des audaces de spectacle, et parle hardiment aux yeux. La dernière scène d'Iphigénie ne se passe point en un récit. « Calchas a pris » le couteau, et au moment où il va frapper la victime, » il se fait un grand coup de tonnerre; Iphigénie est enle- » vée au ciel ; » puis « le ciel s'ouvre ; Diane apparaît dans » un nuage ; tous les personnages tombent à genoux (1). » Le théâtre de Rotrou est machiné pour les changements à vue et la variété attrayante des tableaux. Le poète indique de sa main la mise en scène. Le troisième acte de ['Innocente Infidélité s'ouvre par la célébration d'un mariage royal : « Le grand-prêtre est à l'autel , les » fiancés à genoux , et derrière eux une suite d'officiers et » de parents; » après la prière sacerdotale, « les trompettes sonnent (2). » Au cinquième acte de la même pièce, le théâtre représente d'abord une tour au sommet de laquelle se tient la magicienne Hermante, puis un temple tendu de noir, où toute la cour d'Epire, le roi en tête, vient se prosterner autour du cénotaphe de Parthénie. C'est pendant un sacrifice, au milieu de sa prière à Jupiter, qu Hercule est soudainement atteint des effets du poison et entre en fureur. Au deuxième acte d'Âgésilan de Colchos, nous sommes dans une galerie; au quatrième, sur les bords de la mer. Un bois, un jardin, un palais forment souvent la décoration ; les personnages parlent des arbres, des fleurs,

(1) et (2) Ces indications sont de Rotrou.

des fontaines qui embellissent le lieu de la scène; des bâtiments de haute structure, des tours au front superbe qui se dressent sur la toile de fond (1). La meilleure preuve que Rotrou se connaît en décoration et attache du prix à cette partie de l'art dramatique, ce sont les vers, curieux échangés par Genest, chef de troupe, et le décorateur de son théâtre :