CHAPITRE IL

De l'ordonnance des pièces de Rofrou. A-t-il connu et pratiqué les règles? — De revécu lion de ces pièces: expositions, dialogues, stances, monologues, tirades, récits; décoration du théâtre de Ko trou

Rotrou n'a rien écrit touchant le théâtre ; point de Discours de la tragédie ou des Unités ; point d'Examens de ses ouvrages; pas de Préfaces où il ait tracé d'une manière rapide, mais propre encore à déterminer notre jugement, quelque théorie générale. Eut-il une théorie? Nous pouvons trèsfort en douter : réduit à raisonner d'après ses pièces mêmes , nous y sommes choqués par trop de vices d'agencement et d'exécution pour croire qu'il ait jamais médité profondément les secrets de l'art dramatique. On ne devine point les règles; l'inspiration, si efficace qu'elle soit, ne vous les révèle pas : il faut longuement y réfléchir avant de les connaître comme il convient, et de les appliquer sans paraître infliger la torture à son génie : c'est une science qui s'acquiert par le travail patient , incompatible avec des habitudes d'extrême indépendance et de continuels emportements de talent : Rotrou ne la pouvait donc posséder. Son généreux instinct, auquel

manquèrent les lumières delà réflexion, lui fit, parmi ses écarts, trouver de belles scènes, de beaux actes: il ne composa jamais d'œuvre complète, heureusement imaginée et bien conduite, inspirée et conforme aux règles, telle que doit être une œuvre d'art.

On commençait pourtant, à la date de ses essais, à raisonner sur les règles, et l'on comprenait déjà que ni le calque servile des pièces anciennes, ni les imitations désordonnées des modernes n'étaient capables de contenter le goût français faisant effort pour se dégager. La loi des vingt-quatre heures, la seule qu'on connût d'abord, était discutée; beaucoup la méprisaient; quelques-uns l'adoraient; excès des deux parts : d'autres cherchaient, et avec raison, quelque milieu entre la sévérité grecque et la licence espagnole. Quant aux unités de lieu et d'action» les bous esprits s'y étaient soumis d'avance, mais en les interprétant à leur mode : ils accordaient très-volontiers que la scène ne fût pas resserrée à la seule grandeur du théâtre et s'étendît à une ville entière; ils voulaient une seule action complète, à laquelle plusieurs autres imparfaites serviraient d'acheminements : enfin , sans perdre de vue que l'art dramatique repose nécessairement sur des conventions morales et matérielles, ils sentaient que plus une pièce d« théâtre a de ressemblance avec la vie, plus elle intéresse le spectateur de bon sens, et que moins elle est compliquée, plus elle touche à la perfec-

t;on. Accorder les règles anciennes avec lés agréments modernes, ainsi se fût résumée leur théorie (1).

Rotrou sacrifie trop aux agréments, même à ceux qui ne sont pas les plus estimables : faute de se raidir contre le tour d'esprit du temps, il est moderne à l'excès. Pour les règles , il les observe seulement de rencontre et ne se plie pas savamment à leur joug ; il n'est ancien que par échappées. Son titre à la renommée fut d'indiquer tout d'abord, en vingt endroits de ses ouvrages, le ton vrai du langage et les sources vives de l'intérêt théâtral : étudiez ses meilleures œuvres ; il ne vous offre pas un spécimen de composition régulière. Assurément, s'il suffisait d'écrire une pièce dans les règles pour mériter la gloire, notre littérature compterait une foule d'immortels ; assurément encore, la fausse interprétation des règles devint funeste au grand Corneille , et des scrupules exagérés nous privèrent peut-être de quelque ouvrage de Racine : mais ces lois, tirées de l'essence même de l'esprit humain et si fort en harmonie avec l'esprit français ami de la justesse et de la mesure, ces lois, qui ne donnent pas le génie et ne font que le concentrer, là où Dieu l'a mis, en lui imposant une contrainte salutaire, ne peuvent être violées chez nous par les auteurs dramatiques les mieux doués; ou bien ils demeurent au second rang, comme Rotrou.

Que fait-il de l'unité de lieu? Nous ne disons rien des

(1) Corneille : Discours et Entretiens, passim.

pièces qui conduisent le spectateur en divers endroits ou de Thèbes, ou de Constantinople, ou de Saragosse , puisque des contemporains délicats souffraient qu^ la scène s'étendit à l'enceinte d'une ville. C'est peu encore que l'action de l'Heureux naufrage se passe tantôt dans les murs de Jara en Dalmatie, tantôt dans le camp devant Jara. Mais dans l'Heureuse Constance, nous sommes tantôt en Dalmatie, tantôt en Hongrie: dans la Belle Alphrède, au milieu du troisième acte , nous voilà transportés de la prison d'Oran en un bois près de Londres. En vérité, Rotrou prend pour unité de lieu toute la terre habitable. Aussi, pour unité de temps, lui faut-il sinon un siècle, au moins une année. Il ne s'est point attardé à méditer la fameuse expression d'Aristote « pfo» %^uâm fiitou » qui divisait les auteurs, « ceux-ci l'entendant d'un jour naturel » de vingt-quatre heures, ceux-là d'un jour artificiel de » douze; » il n'a pas songé que « le poème dramatique « étant une imitation, ou pour mieux dire un portrait des » actions des hommes, la représentation, qui dure deux » heures, ressemblerait parfaitement à l'original, si l'action » représentée n'en demandait pas davantage pour sa réali- » té(l). » De pareils scrupules, extrêmes d'ailleurs, lui étaient étrangers. Toutefois, dans plusieurs de ses pièces, les unités de temps et de lieu , entendues encore avec une certaine indépendance, sont suffisamment respectées , et l'ac-

(1) Corneille : Discours des unités.

tion de Yenceslas , de Cosrocs, se passe en vingt-quatre heures, dans un palais.

Que l'action, avec cette durée si rarement définie, soit contenue en un petit espace, ou franchisse audacieusement d'énormes distances, ou même s'accomplisse en des lieux indéterminés (car Rotrou nous laisse souvent le soin d'orienter la scènej, un défaut capital résulte de cette irrégularité : les personnages parlent et agissent plus selon le caprice du poète que selon la vérité ou la vraisemblance. Quoiqu'il soit puéril d'outrer par le côté extérieur ce qu'on a nommé la couleur locale; quoiqu'il soit impossible à un auteur de s'en aller tour-à-tour par l'imagination dans les différents pays et les différentes époques où il place ses drames, et de secouer entièrement l'influence de son pays et de son temps, il existe, avec la vraisemblance invariable, une mobile vraisemblance dont on doit se rapprocher, une variété dans les sentiments et le langage à laquelle il faut se plier, si l'on aspire à reproduire la vie sur le théâtre de la façon que le théâtre le comporte. Un Romain ne peut parler comme un Espagnol , ni un Espagnol comme un Turc; et ni le Turc, ni l'Espagnol, ni le Romain, dans une pièce écrite en notre langue, ne doivent parler comme un Français contemporain du poète. Sauf de rares exceptions, les personnages de Rotrou ne sont que des Français du temps , et qui plus est, des Français taillés d'après un patron convenu , moins réels qu'imaginaires. Ne voit-

on pas dans l'Innocente Infidélité un gentilhomme du roi d'Epire et une suivante de la Reine défendre, le pistolet en main, l'entrée d'uDe chambre ; dans Ylphigénie , Achille provoquer Ulysse en duel :« Demeurons donc d accord de l'heure et de la place? » De là une monotonie su prenante de la part d'un talent facile, et, malgré des inventions multipliées, je ne sais quelle fatigante uniformité d'attitudes, de mouvements, de discours.

La clarté des sujets n'y gagne pas ; loin de là ; cette ressemblance de ton nous empêche de saisir vite l'importance relative des personnages, et il s'ensuit une regrettable confusion. Gomme, dans un tableau, c'est une loi que la perspective soit ménagée et que les personnages ne s'alignent pas tous sur un plan ; ainsi, dans un ouvrage dramatique, une certaine subordination des rôles est nécessaire, et quand même tel acteur, un peu effacé en tel endroit, se montrerait en pleine lumière à une autre place , notre attention, malgré la diversité des incidents , ne doit pas s'éloigner de celui qui court un péril ou dont on nous représente les travers. Nous ne prétendons pas qu'un personnage, plus soigneusement peint, brille aux dépens du reste; on nous citerait des œuvres médiocres par cela même que l'auteur s'y est préoccupé d'un seul rôle. Mais, si dans le tableau, quelles qu'en soieiit l'étendue et la profondeur, il faut un point qui entre tous attire et concentre les regards, nous pensons que dans une pièce de théâtre ,

en dépit de la succession des scènes et des actes , l'intérêt doit reposer continuellement sur une seule tête. Unité d'intérêt, c'est la règle essentielle, inviolable, lors même qu'on se dispenserait d'une stricte obéissance à la loi des autres unités; et qu'est-ce autre chose que l'unité d'action?

Elle n'existe pas pour la plupart des pièces de Rotrou. Nous serions très-embarrassés d'y démêler une action principale à travers les actions secondaires et de prononcer sur quel personnage il convient d'y arrêter notre attention. Nous ne saurions nier qu'on n'arrive toujours à une fin , et qu'en ce sens étroit l'action ne soit achevée; mais est-ce là l'action une, complète, avec le commencement et le milieu qui amènent le dénouement, avec les parties proportionnées, dépendantes l'une de l'autre et formant un ensemble logique et harmonieux? L'unité ne va pas sans la simplicité ; et quoi de moins simple , à l'ordinaire, que les actions figurées par Rotrou sur la scène? En admettant que la représentation aidât à les suivre, nous doutons qu'on n'y éprouvât pas quelque contention d'esprit. A la lecture, le fil nous échappe, l'intérêt s'égare, nous nous demandons où nous en sommes, et lorsque nous essayons de l'analyse, n'y réussissant qu'à grand'peine, nous finissons par nous rebuter; de pareilles conceptions nous semblent monstrueuses.

Les spectateurs de Rotrou n'étaient pas de cet avis, et

DE JEAN UOTROU. 33

le poète connaissait leurs préférences. Ils raffolaient des pièces d'intrigue, où l'auteur, homme d'imagination, s'amusait à nouer et dénouer les difficultés. Tant pis pour la vraisemblance ! On se souciait médiocrement du sens commun; on se piquait de finesse; on voulait avant tout que la curiosité fût éveillée, et l'on ne pardonnait pas des inventions qui eussent senti leur homme raisonnable. Surprises réitérées, événements étranges, épisodes inattendus, complications impossibles, tous les moyens sont bons du moment qu'on les estime ingénieux et qu'ils secouent l'esprit! La peinture d'une passion simple, l'étude suivie d'un caractère naturel ne valent pas la nouveauté bizarre des situations et l'effet étonnant d'un coup de théâtre. Notre scène est encore en proie aux imitations étrangères, dont les belles tragédies de Corneille n'ont point détourné le public. Comment expliquer que Corneille, après Polyeucte, se soit ingénié à construire de laborieuses intrigues et à ourdir des pièces entières en vue d'une situation extraordinaire, sinon par ce désir de l'imprévu qui persistait chez les spectateurs? Et n'est-ce pas pour flatter ce désir qu'en même temps Rotrou continuait d'employer des ressorts dramatiques vicieux , et faisait rouler l'action de Venceslas et de Lope de Cardone sur la parole donnée, sans motif, par un roi, d'accorder la première chose que demanderait son favori? Nous n'excuserons pas le poète en disant que de mauvaises causes il sait tirer de

beaux et tragiques effets ; nous apprécions ici l'ordonnance générale de ses pièces , et il y a trop à critiquer.

En revanche, il y a beaucoup à louer, bien qu'avec des réserves, lorsque l'on entre dans le détail : et d'abord qu'on examine les expositions. Si le mérite d'une exposition est de nous faire au plus tôt connaître les personnages essentiels et d'indiquer le rôle qu'ils jouent par la suite , il n'est pas rare que Rotrou y parvienne, soit qu'il procède lentement au moyen d'une conversation posée ou d'un monologue filé à loisir, soit qu'il se jette au cœur du sujet par un dialogue vif et pressé, une discussion violente sur laquelle se lève brusquement le rideau. L'exposition de la Clorinde consiste en une scène de dépit amoureux entre les deux principaux acteurs : celle de la Sœur, entre l'amoureux Lélie et son rusé valet Ergaste, n'est pas surpassée par l'exposition analogue des Fourberies de Scapin : dans les Deux Pucelles, D. Antoine, seul, le soir, armé d'une lanterne, nous apprend que, peu soucieux d'une première maîtresse, il va en bonne fortune chez Léocadie et nous met en main le fil de l'intrigue. L'exposition de Venceslas est très-admirée ; cependant, à cette majestueuse entrée en matière qui rappelle à la fois le modèle espagnol et le cinquième acte de Cinna, nous préférons l'exposition véhémente et saccadée de Cosroès, cette scène ardente entre Siroès et sa marâtre Sira, où nous voyons les caractères

s'accuser et le sujet s'annoncer dans la vivacité fiévreuse des répliques :

situ Quoi ! vous contre mon fils 1 vous, son indigne frère ! Vous, insolent I

SIROÈS

Madame, un peu moins de colère