H. — PROSE, POÉSIE ET CHANT

5; 484- La poésie et le chant ont pris dans le langage ordinaire les formes fondamentales de leur rythme et de leur mélodie. Ils n'ont guère fait que régulariser le rythme et la mélodie de la prose par des simplifications de toute sorte.

i" Forme des pieds. — Parmi les segments rythmiques de la prose, la poésie en choisit qui se ressemblent plus ou moins exactement par le nombre, l'accentuation et la quantité des syllabes, afin que l'uniformité du rythme soit facilitée par l'uniformité de la matière linguistique, afin aussi qu'elle ne dénature pas la prononciation usuelle. En s'accommodant au

CONCLLSION GÉNÉnVI.E SsQ

mèlre, ces segments ainsi triés deviennent les pieds du vers, qui servent de base à la mesure simple du chant.

2" Rapport srllaùifjiie. — On régularise peu ou prou la durée des syllabes, pour obtenir entre elles des rapports plus simples que ceux de la prose. Cette simplification se fait en général au profit des syllabes accentuées, dont on peut ainsi mieux faire ressortir le timbre, plus net et plus sonore que celui des inaccentuées. Si la poésie, comme le chant, préfère les rapports syllabiques simples, c'est qu'ils sont plus faciles à percevoir en euxmêmes et qu'ils s'ordonnent dans le vers ou la mélodie suivant un rythme |)erceptible, un rvthme de durée. Il n'y en a pas de plus simples, évidemment, que I : I et 2 : i (ou i : 2). Aussi le rythme dissyllabique est-il plus fréquent en général que le trissyllabique. Celui-ci peut cependant se ramener h des rapports identiques, si au lieu de comparer les syllabes une à une, on compare la forte aux faibles ou la dernière faible au reste du pied : F : (f H- f ") r= I : I ou I : 2 ; (F + f ) : f " = i : 1 ou 2:1. Toutefois, dans l'analvse du vers anglais, j'ai toujours pris la forte comme unité : 1:1 I : 1 1:2 I :4, etc. C'est f[ue dans le vers anglais ces rapports ne peuvent se définir en principe par rado|)ti()n dune unité de « temps », comme cela se fait en musique, où l'on divise les mesures en temps égaux, sans se préoccuper de la manière dont ces temps sont répartis entre les notes. Aussi le rythme des vers anglais est-il en principe, non pas binaire ou ternaire, mais simplement dissyllabique ou trissyllabique.

Hem. — Même quand elle constitue un élément obligatoire du mètre, l'anacruse reste en dehors de la série rythmique, de la suite des intervalles rythmiques ou pieds. Aussi a-t-elle plus d'élasticité que les autres faibles, au point de vue de la durée comme de l'intensité : dans mes expériences sur le vers héroïque, par exemple, elle dépasse la durée moyenne des faibles intérieures — d'un tiers cliez moi (21 — 16 ^ 5, V. § 184), et d'un quart environ chez M. La. (28 — 22 = 6, v. § 396) ; dans le vers de quatre pieds, elle est plus longue chez moi d'un quart environ (82 — 26 = 7, v. § 294), mais plus brève au moins d'autant chez M. La. (21 — 28 = — 7, V. § 817, et i4 - 27 = - i3, v. § 362). Voilà pourquoi la forc-e et la longueur en sont indifférentes en anglais (v. I" Partie, § 334 suiv.), la quantité en grec et en sanskrit (v. II* Partie, p. i34, note 3, fin), le « ton » en chinois (v. H* Partie, p. i38, 1. 6 et note 2).

Nous avons constaté dans le chant cette élasticité de l'anacruse ; nous en avons même relevé des traces dans la prose, malgré la brièveté des phrases choisies comme exemples.

y Régularisation des pieds. — De même que le chant, mais en général il un moindre degré, la poésie régularise la forme des pieds. La simplincation la plus radicale consiste ii imposer ii tous les pieds ou à toutes les mesures d'un morceau celle de leurs diverses formes qui est la plus simple, ou la plus caractéristique, ou la plus importante par la valeur émotionnelle des mots dans le segment rvlhmique adopté comme lypp- Nous en avons vu un exemple pour le chant, chez M. Lo., et un pour la poésie, chez M""" Duclaux.

33o EXPÉRIENCES SUR LE VERS ANGLAIS

4" Le tempo. — Le tempo, par comparaison à la prose, se ralentit dans la poésie et surtout dans le chant. Nous en connaissons les raisons : (i") un rythme trop rapide est moins facile à percevoir ; (2°) il agit par suite avec moins de puissance sur la sensibilité ; (3°) en adoptant comme tempo moyen un mouvement lent ou modéré, on peut y introduire plus de variations dans le sens de la rapidité ; (4") en prolongeant les sons, on en met davantage en évidence le timbre et la hauteur musicale, qui par là même produisent plus vivement leur impression propre et contribuent avec plus de force à l'impression d'ensemble.

5" Intonation. — Dans la diction des vers, nous trouvons parfois d'autres modes que dans le chant moderne, mais toujours des cadences de même forme. Peut-être y a-t-il à ce point de vue plus de régularité que dans le langage ordinaire. Les variations de la hauteur, en outre, sont à la fois un peu moins continuelles et moins continues que dans la prose. Au lieu du glissé perpétuel, qui pourtant ne disparaît jamais tout à fait, il y a de véritables intervalles et des notes maintenues assez longtemps à une même hauteur. La poésie est assez loin, malgré tout, d'atteindre à la régularité du chant, qui n'est d'ailleurs parfaite qu'en théorie, et elle emploie d'ordinaire des intervalles moins considérables.

§ 485. La poésie n'en est pas moins un chant véritable. Sans doute, les intervalles sont moins précis, moins grands aussi d'ordinaire, et les sonorités moins puissantes que dans le chant musical. Mais la mélodie est néanmoins presque aussi bien caractérisée ; la mise en valeur de la beauté des sons du langage est à la fois plus respectueuse de leur timbre et plus délicatement nuancée ; l'isochronisme des intervalles rythmiques est aussi absolu en principe et non moins scrupuleusement observé ; l'organisation du rythme en mètres est aussi complexe et aussi régulière, bien qu'elle comporte autant de variations artistiques.

Je doute qu'il me soit jamais possible de terminer et de publier le quatrirme volume de cet ouvrage : Métrique hislorique. Aussi voudrais-je au moins signaler ici ime question intéressante. La métrique historique, on le sait, comporte une histoire de la métrique (v. I, Introduction, p. X). Non seulement cette dernière étude présente en elle-même une assez grande importance, mais elle peut encore éclaircir quelques particularités dans la versiflcation de certains poètes. J'ai dif que la forme et les combinaisons des groupes rythmiques ne peuvent servir à caractériser les mètres anglais (v. 1, § 3o4, liein.), attendu que le rythme y est libre à cet égard et suit n importe quelle marclie dans n'importe quelle espèce de vers (v. I, § 187, 243, 2^4, i", 349, Rem., et 207, Rem.). C'est exact en général, mais non toujours. Dans tel poème en vers héroïques, le groupe f F peut figurer en si grande majorité que le mètre apparaisse comme une série de cinq f F. En voici un exemple (i) :

Description of the contrarious passions in a louer.

1 I find no peace, and ail my ^varre is done :

2 I feare, and hope : I burne, and frese like yse :

3 I flye aloft, yet can I not arise (2) :

4 And nought I haue, and ail the worlde I season.

5 That lockes nor losetlt, holdeth me in pryson,

6 And holdes me not, yet can I scrape no wisc (2) :

7 Nor Icltes me lyue, nor dye, at my deuise,

8 And yet of death it geueth me occasion.

9 Without eye, I se (3), without long I playne :

10 I wish to perysfi, yet I aske for helth :

1 1 I loue onolher. and I hâte my selfe.

12 I fade me in soro'w(4), and laugh in ail my paync. i3 Lo, thus displeaseth me both death and life.

i4 And my delight is causer of this strife.

Tu. Wyatt (Arber's lleprints, 11, 1870, p. Sg).

(i) C'est M. Lcgouis qui mo la ind que, avec trois autres, deux du môme auteur, le dernier d'un anonyme : « Madame, wlhouten » etc. (Arber's Repririts, n° 11, 1870, p. 4i), « My lu'e awaki' » etc. (ib., p. 6^), « Eche thing I se » etc. (ib., p 168). C'est lui également, par ses objections, qui m'a suggéré l'idée de consacrer ici quelques lignes aux rapports des groupes rythmiques avec le mètre.

(2) Pour le poète, l'accent et le temps marqué tombent sans aucun doute sur « can ».

(3) Comment Wyatt prononçait-il cet hémistiche.^ On devrait avoir î V J F j.

(4) Deux élisions : l'une à la latine (cp. Il, p. 177, note i) ou plutôt à l'italienne (cp. I,

Tous les groupes rythmiques, simples ou composés, se terminent par une forte, excepté 8 fF f (imprimés en italique). Tous commencent par une faille, excepté G F f F (imprimés en caractère gras). A part « yet can I not arise » (v. 3), « and lioldes me not » (v. G), « yet can I scrape » (v. G), « nor letles me lyue » (v. 7), « at my deuise » (v. 7), « it geueth me » (v. 8), « and my deliglit » (v. i4), les groupes composés fFfF ou fFfFfF se coupent facilement dans la diction en deux ou trois f F. Il est probable que l'auteur les concevait ainsi divisés. Comme il s occupait de « prosodie », ainsi que plusieurs poètes de son temps, sinon presque tous, il s'est évidemment appliqué ici à écrire des vers vraiment « ïambiques », des vers bâtis autant que possible d'ïambes bien distincts. Voilà comment l'opinion d'un poète en matière de métrique peut influer sur la forme de ses vers (v. I, p. viii-ix). Sur les 70 f F que pourraient contenir les i4 vers de notre sonnet, nous en trouvons tout près de la moitié, c'est-à-dire 32. Le mètre en est donc sans aucun doute :

Cette constatation ne change rien à la scansion proprement dite : les pieds restent compris entre deux temps marqués et ne peuvent se représenter que par F f. La musique nous offre des cas tout à fait analogues. Il n'est pas nécessaire d'aller bien loin pour en découvrir un exemple. Dans le second des airs cités à la page 80 de la Deuxième Partie, nous voyons que le r^' thme musical groupe ainsi les syllabes, en séparant même les groupes rythmiques par un silence (a) :

1 A la salade ! (2) a

2 Quand eir pouss'ra, a

3 on la mang'ra a

[\ avec A de l'huile a et du a vinaigr".

Si les vers 2 et 3 sont formés chacun du groupe composé fFfF, que le marcato découpe d'ailleurs souvent en deux f F, le vers 4 se divise nettement en quatre f F. Les mesures n'en vont pas moins de temps marqué à temps marqué, de voyelle forte à voyelle forte, comme le montrent les barres. La scansion normale est dans tous les cas imaginables la seule qu'on puisse appliquer. Elle n'empêche nullement, d'ailleurs, de noter les groupes rythmiques ; elle le fait même, nous venons de le voir, avec plus d'exactitude que la scansion traditionnelle (cp. I* Partie, § 187, Rem. I et 2).

p. 36) — « fede me in sorow « ; l'autre à l'anglaiso (cp. I, p. 35, la citation do Puttenham, et la note) — « sorow, and » ['s^ri/', and]. La seconde, à cause de la césure, est aussi mauvaise que la première.

(i) La césure indiquée n'existe dans le vers 12 que par suite d'une élision très hasardée. Dans les vers 5, 9, 10 et 1 1, la coupe est féminine, comme d'ordinaire en itahen. Dans le vers i3, elle tombe après la 3^ forte, c.-à-d. après la 6"^ syllabe, comme très souvent en italii^n (cp. I, p. 269, note ^). Huit vers sur quatorze, plus de la moitié, présentent la césure inscrite au schéma : elle appartient donc bien au mètre. Pour définir complètement ce dernier, il faudrait ajouter à la formule donnée l'inilication des variations admises par le poète et de leur place dans le vers, noter Tordre, le genre et la qualité dos rimes.

(3) La voyelle forte, où tombe le temps marqué du chant, est imprimée en caractère gras. — On prononce bien « à la salade ! » de même que « à mon beau château ! » Peut-être y a-t il eu lui affaiblissement de « ah ! « en « à n, par suite de la place du mot (à l'anacruse).

ADDITI07JS 333