CHAPITRE I BUT DE CES EXPÉRIENCES

§ 112. Quand j'ai voulu faire pour de bon connaissance avec les appareils de M. l'abbé Rousselot, le 0 mai 1901, il m'importait avant tout d'en étudier par moi-même le fonctionnement. Je prononçai dans l'embouchure un vers de \Valter Scott.

Quatorzième série d'expériences (Verrier). Exp. 34.

With hawk and horse and hunting-spear (1).

Ce choix venait tout simplement de ce que trois des fortes commencent par la même consonne [h], ce qui rend plus faciles et la lecture du tracé et le calcul des durées. C'est M. l'abbé Rousselot qui mesura lui-même les pieds sur les tracés. Il ignorait ma théorie. Comme le vers commence par une faible, il le divisa en ïambes accentuels (fF). H trouva ainsi, en es :

'^Scansion croissante.) Wilh hawk and liOrsc and Iiunting-spear.

(i) W. Scott, Hunlinrj Soiuj. — La partie vocaliquc des fortes ost imprimée en caractères gr.is. (2) 83 jusqu'à la dernière trace de souITle.

Sur ma demande il divisa ensuite le vers, toujours d'après le môme tracé, en trochées accentuels (F f) commençant avec la syllabe ordinaire. Cette analyse nous donna :

(Scansion décroissante.) Willi hawk and horsc ami huiiling-s|iear. I Oo I G. I 53 I (i)

Mais nous n'avions pas encore la scansion normale : les svllabes ordinaires ne coïncident pas avec les svllabes rvthmiques ; les consonnes initiales de la syllabe ordinaire appartiennent à la svllabe rythmique précédente. Je priai donc M. l'abbé Rousselot de recommencer une troisième fois la lecture du tracé en mesurant les pieds de voyelle forte à voyelle forte. « Les pieds, me dit-il, ont mathématiquement la même durée » :

(Scansion normale.) With hawk and liQrse and hunting-spear. I 60 I Go I 60 I (2)

Non seulement cette expérience montrait la justesse de l'appareil; mais, en outre, si elle avait été faite sur un Anglais ignorant ma théorie, elle aurait été décisive. Elle l'était beaucoup moins dans mon cas. Ce n'est pas que je fusse suspect d'obéir, en prononçant ainsi, èi une idée préconçue : d'abord, j'ai dit ce vers naturellement, sans me préoccuper d'aucune scansion (3); ensuite, on verra que même avec la volonté consciente et l'habitude d'aller en mesure on n'obtient pas souvent des égalités aussi justes. Mais enfin, je ne suis pas Anglais.

§ ii3. J'ai donc eu recours aux bons offices de M"'* Duclaux et de MM. La. et Le. Quand il s'est agi de déchiffrer et d'interpréter les tracés, je me suis trouvé assez perplexe: où prendre le temps marqué? Afin de résoudre cette question autrement que par des hypothèses, si probables fussent-elles, j'ai entrepris des expériences de toute espèce. J'ai commencé par étudier les segments rythmiques de la prose ; on a vu dans le livre précédent quels résultats encourageants j'ai retiré de ces recherches. Il semble donc que je pourrais appliquer au rythme des vers les conclusions que j'ai exposées dans le dernier chapitre. Ne serait-ce pas, cependant, quelque peu téméraire ? Certes, les segments rythmiques de la prose ressemblent aux pieds des vers et même aux mesures de la musique ; ils leur ont assurément servi de modèle et de base. Mais est-ce là une raison suffisante pour adopter a priori dans les trois cas une même analvse, une même méthode, les mêmes principes ? On peut, malgré tout, conserver des doutes. On peut se demander, par exemple, si l'allitération, qui est fréquente dans la poésie anglaise moderne et était de règle dans l'ancienne, ne sert qu'à annoncer le temps marqué, si plutôt elle ne coïncide pas avec lui. Avant

(i) Pied incomplet : 67 (70 jusrpi'à la dcrni(''re trace de soiiHle).

(2) Pied incomplet : 89 (Sa jusqu'à la dernière trace de souille).

(3) Cp. Grégoire, La Parole, 1899, p. 166.

BLT DE CES EXPERIENCES nô

de reprendre mes recherches sur le rythme du vers anglais, j'ai continué mes expériences préparatoires.

§ ii4- Le rythme de la poésie ne faisait qu'un à l'origine avec le rythme du chant. J'ai donc songé à étudier ce dernier. Ici, du moins, j'avais la certitude de ne pas m'égarer en prenant pour point de départ de mes recherches l'égalité des unités rvthmiques : cette égalité est reconnue en principe par tout le monde. Peut-être, cependant, mes conclusions ne pourront-elles pas plus s'appliquer a priori au rythme de la poésie que les conclusions tirées du rvthme de la prose : la poésie et la musique ne sont plus confondues en un seul art, et chacune peut avoir son rythme propre. Mais nous verrons au moins comment le rythme subjectif, qui existe à coup sur dans le chant, se trouve représenté dans la réalité objective, sous quelles formes plutôt il se trouve représenté dans nos tracés (i). Nous pourrons ensuite faire des observations diverses sur le vers, en nous guidant sur les résultats obtenus pour le chant.

§ ii5. Il s'agissait avant tout, pour ne pas dire uniquement, de déterminer la place exacte du temps marqué. Pour l'auditeur, il ne peut coïncider qu'avec une sensation auditive. Pour le chanteur, il peut aussi coïncider avec une sensation motrice, bien que son retour à intervalles égaux doive se produire pour l'oreille. J ai donc cherché quels phénomènes sonores et quels efforts musculaires reviennent simultanément avec le temps marqué de la mesure notée par l'auditeur ou battue par le chanteur.

§ Ii6. Pour ces expériences compliquées et souvent incommodes, je ne pouvais choisir d'autre sujet que ma propre personne (2). J'ai chanté dans l'appareil des chansons que j'avais fréquemment entendues et fréquemment répétées, sans en avoir jamais vu la musique (?>). Celle qui m'a surtout servi, au moins quant à la mélodie, c'est une ronde enfantine :

A mon beau château, ma tant' tire lire lire, A mon beau château, ma tant" tire lire loi

De mon cabinet de travail, depuis des années, je l'entends chanter aux enfants d'une école maternelle, dont la directrice a le bon goût de faire cultiver à ses élèves nos vieilles rondes, si gaies et si bien rythmées. C'est ainsi que j'ai appris cet air; je le chante uniquement par routine (4). Et

(2) Comme je ne suis pas chanteur de profession, loin de là, il faut que j'entre ici dans quelques détails, afin de montrer quelle confiance on peut avoir dans mes résultats. On me pardonnera, par égard pour la science, de donner ces renseignements personnels.

(3) Je me trouvais ainsi, à ce point de ^^e du moins, dans les mêmes conditions que ceux qui disent des vers, puisqu'ils n'ont jamais vu la notation exacte du rythme ni de la mélodie. Mais, contrairement à eux, je savais qu'il fallait aller en mesure, je ne pouvais me laisser égarer par une idée fausse du rytlime, j'étais préparé par des exercices répétés.

(4) Je tiens à faire remarquer ici que je n'avais sur la théorie musicale que des notions élémentaires : je ne connaissais que la Grammaire musicale de Heinze, les fragments qui nous restent des musiciens grecs et les ouvrages de Westphal et Rossbach sur la musique grecque. C'est précisément sur les résultats de mes expériences, résultats imprévus pour moi, que j'ai fondé le

EXPERIENCES PREPARATOIRES SUR LE RITIIME

même, pour ne pas me laisser induire en erreur par des idées préconçues, j'ai étudié mes tracés et tiré mes conclusions sans consulter la musique (ij. Ce travail terminé, comme je n'était pas sûr d'avoir respecté dans mon « exécution » la mélodie traditionnelle, j'ai prié un jeune compositeur (2) de noter mon chant. Voici sa notation, dont je puis garantir l'exactitude, non seulement à cause de la compétence du transcripteur, mais encore parce que je l'ai comparée à mon chant et en la jouant au piano et en la vérifiant en partie à l'aide de mes tracés (3) :

Allegro.

fi=^

beau chà

leau, ma tant'

ifcnfi:

li - re,

^^g-ar-

'rnr

beau clià - teau, ma tant'

re li -

Comme l'indiquent les cadences et demi-cadences, nous avons là une période de deux phrases, antécédent et conséquent, qui se divisent chacune en deux membres (6). Chacune des mesures se compose de deux temps égaux : le temps fort, où se trouve le temps marqué, et le temps faible. Le rvthme est donc binaire.

chapitre de ma II» Partie qui traite du rythme musical - — en m'aidant après coup de quelques traités spéciaux pour contrôler et compléter mes observations ; encore ces traites ne m'ont-ils guère fourni que des exemples et des termes techniques.

(i) Elle se trouve dans Recueil de rondes, par Lebouc, 25" éd., p. 7.

(3) M. Labusquière.

(3) C'est d'après mon premier tracé que j'ai moi-même établi le ton: ut f^oi c'est-à-dire i33 V. 33 (gamme des pliysiciens, d'après Koenig). J'ai commencé sur la note la plus grave de mon diapason habituel (sol ^j). C'est cette note que je prends en général comme tonique; j'ai donc chanté un peu plus haut que d'ordinaire, probablement à cause de la note initiale. J'ai bien terminé sur mi ^^, ut:}::}:^. Sur la clef, v. Addilions, lo.

(4) J'emprunte aux Grecs leur notation du rythme (v. II^ Partie, § ; 18) : w, ou temps premier (/povo; r.piox'i;), représente la plus petite division du temps (/povo; ÈÀâ/'.ato;), variable suivant le tempo adopté ; =2^; i = 3^; i — i^/^v^J L u = 5v^.Le point suscrit (■s-iyarj) indique le temps marqué, et deux points suscrits le temps marqué principal des mesures composées. Les silences proprement dits sont représentés par a (initiale de Xsîaaa), qui porte l'indication de la valeur quand elle dépasse la durée du temps premier (S). Quant aux pauses en général, je les indique par des signes de ponctuation, comme on le fait dans la notation moderne du phrasé : la pause finale (fin de période), par un point ; la pause semi-finale (fin de phrase), par un deuxpoints ; la coupe (fin de membre ou de sous-membre), par une virgule ; la coupe principale, ou césure, par un point-virgule. — Il est à peine besoin de faire remarquer que les signes v^, —, etc. ne se rapportent nullement à la quantité des syllabes ni à leur accentuation, mais à la durée et à l'intensité qu'elles reçoivent dans le chant.

(5) a ^ anacruse. I, II, etc. désignent les mesures; j'écrirai aussi M,, M.,, etc.

(6) La forme que j'ai donnée à la cadence finale est assez rare (v. Deuxième Partie, § 127). Je la remplace souvent par mi ^ ré ^ ré ^ do jfl^.

nUT DE CES EXPERIENXES

Si j'ai choisi cette mélodie pour mes expériences, ce n'est pas un pur liasard. Depuis des semaines, par une sorte d'obsession, je la chantais en faisant sauter un tout petit enfant sur mes genoux ou dans mes bras, en le promenant de lonp; en large, c'est-à-dire en battant la mesure avec énergie, du pied ou du bras. C'est avec énergie aussi que je soulignais le temps marqué, pour mieux amuser le bébé. Il m'arrivait très souvent de remplacer les paroles, encore bien incompréhensibles pour lui, par les svllabes des mots que je désirais lui apprendre à prononcer : papa, maman. Je pouvais donc, surtout en battant la mesure, me croire parfaitement en état de bien mettre le rvthme. Pendant mes expériences, en tout cas, i avais le sentiment et la sensation, non seulement que j'allais rigoureusement en mesure, mais en outre que la mesure battue, les efforts muscu laires notés et le temps marqué du chant coïncidaient avec une exactitude absolue (i).

15 117. Dans mes expériences, j'ai souvent chanté la mélodie de cette chanson en remplaçant toutes les syllabes du texte par la syllabe pa [/^aj- Comme j'y étais habitué, cette substitution n'avait rien d'artificiel et ne pouvait m'empêcher d'aller en mesure. Au contraire : il est sans doute plus facile de ramener le temps marqué à intervalles égaux avec les mêmes sons qu'avec des sons différents. En tout cas, la lecture des tracés est beaucoup moins compliquée et beaucoup plus sûre: (i") on n'a aucune peine à reconnaître les sons; (2") on peut prendre exactement les mômes points de repère, soit dans les [p\, soit dans les [a\. En outre (3"), quel que soit le véritable temps marqué, le point choisi dans les tracés pour le représenter en sera éloigné d'une distance à peu près constante, etles mesures obtenues avec les difierents points (A, B, C, D, E) différeront très peu (2); mais leurs divergences, quand on les comparera avec la mesure battue par moi ou relevée par mon auditeur, n'en seront évidemment que plus probantes.

§ 118. Quand j'ai entrepris mes expériences sur le chant, je n avais qu'un seul but en vue : je me proposais tout simplement de déterminer la place exacte du temps marqué dans le chant. En étudiant mes tracés, j'ai lait en outre un certain nombre d'observations intéressantes. Elles ont d'autant plus de valeur qu'elles ont été pour moi complètement imprévues, que je ne m'étais nullement préoccupé des points sur lesquels elles portent et qui n'ont attiré mon attention qu'après coup, je dirais même par hasard — s'il y avait jamais hasard dans la lecture minutieuse et réfléchie d un tracé.

(i) Il se peut évidcmmenl que ces deux sensations motrices d'origine différente et cette sensation auditive produisent une impression de simultanéité même quand elles ne coïncident pas exactement : quand les deux pointes d'un compas sont assez rapprocliécs, sans se toucher, elles produisent sur la peau l'impression d'une piqi^re unique — peut-être en e?l-il do même dans notre perception du temps.

(2) Sur ces points divers, v. ji G7.