CONCLUSIONS

de préférence h i : i (S chansons), etc. (i). Dans la langue anglaise, en effet, la lorme i : 7 est peut-être la plus fréquente pour les segments moyens ; d'autre part, comme les sons forts nous paraissent plus lonos qu'ils ne le sont en réalité, surtout quand le son suivant est plus bref, il se peut que nous entendions i : ^ , ou à peu près, au lieu i :-f (v. 11^ Partie, § 62); enfin, la musique tient surtout compte des voyelles, qui ne peuvent guère être longues ici qu'en syllabe forte (o). Les mesures finales du morceau rendent tl'ordinaire la faible égale en durée à la forte ou même plus longue (3).

2" Segment trissyllabique :

(A) final : (cl) ('1) F : f : f = 1 : | : 1 ( • molosse)

(B) intérieur : (e) (5) F : f : f ^ i : -i- : 1 : (dactvle cvclique)

If) (G) F : f : r = I : I : | (dactyle cyclique).

Rem. II. — La musique de mes 'i:> chansons présente fréquemment le rapport i : 7:4 (11 chansons). Beaucoup plus rarement, on v trouve i : -7 •" t ? c'est-à-dire le vrai dactyle (5 chansons); un peu plus souvent, au contraire, 1 : I : 1 (16 chansons). V. 5; 8G e.

II. Segments rythmiques légers (à forte brève et à faible inaccentuée). i" Segment dissyllabique :

intérieur : (i,-) (7) F : f=: i : 4(- -» ïambe décroissant) (S).

Rein. III. — C'est sur ce rapport que se fondent les mesures musicales simples de la l'orme i : 3, i : \, i :5 (9).

III. Segments rythmiques lourds (à forte longue et à faible accentuée), i" Segment dissyllabique :

(.\) final : (Ji) (10) F : /= 1:2 (j. i— 1, grand ïambe)

(B) intérieur : (/) (i 1) F : / = i : 4 (- ^) (i 2)

(i) V. p. !x!x. notes 3 cl 3.

(2) Cp. I'-'^ Partie, J; 1^3.

(3) V. p. lx!i, noie !x.

Itx) V. § io3 c.

(8) Plus exaclement -fc'vo; f,;j.'.dÀiov. C'est l'inverse de h. Le segment final doit prtscnlcr à peu près le même rapport (cp. § 83).

(la) Y'vo; f,[Aio).tov.

yO EXPERIENCES SUR LA PROSE ANGLAISE

Rem. IV (V. Rem. 1). — Ces segments, s'ils sont quelque peu nombreux, doivent amener à employer dans les mesures d'une chanson i : i plutôt que

2° Segment trissvllabiquc :

intérieur -.(J) {i) ¥ : f: V = i : \ : ^{^ - S) W(2)F:/-:r.^i:f:t(^-^) (,i)(3)F:r:r=i:i:t(..).

Re}7i. Y (V. Rem. II). — Ces segments, s'ils sont quelque peu nombreux, doivent amener à employer dans les mesures d'une chanson i : i : i plutôt que I : -j : I . Ils sont d'ailleurs représentés tous les trois dans le chant avec une exactitude assez grande: si je n'ai pas rencontré dans mes chansons un seul exemple de i :|- : y> on en trouverait dans d'autres, ainsi que dans les valses et les barcaroles (Jx) ; \ : ■{ : \ figure plusieurs fois dans deux de mes chansons {o), ainsi que i -.-^ -.^{jS).

III. Segments rythmiques mixtes (à forte brève et à faible accentuée). Ce sont toujours, forcément, des segments trissyllabiques dont la seconde faible reçoit un accent. V. § 102.

Rem. VI. — Tels sont, légèrement simplifiés dans plusieurs cas, les rapports svllabiques que présentent les segments de mes expériences, segments isolés pour la plupart. Il est bien difllicile de juger d'après ces chiffres si le rvtlime de la prose anglaise est binaire ou ternaire, soit en général, soit dans tels passages où domine une forme particulière de segment. Il ne faut pas oublier, d'ailleurs, que l'anglais n'a pas pour la quantité autant de respect que le grec ancien : de même que la musique moderne, il ne doit guère hésiter à modifier les rapports syllabiques pour les rapprocher d'un type uniforme ; mais il est bien plus probable qu'il module incessamment d'un genre à l'autre, en suivant les rapports plus ou moins simples, plus ou moins compliqués, qui sont pour ainsi dire empreints dans la matière linguistique (7).

§ 1092- Je n'ai évidemment pas étudié toutes les formes que présentent les segments rythmiques dans le rythme très complexe et très variable de la prose anglaise : il y en a, par exemple, de quatre et de cinq syllabes. J'ai choisi, naturellement, ceux qui s'emploient comme pieds dans les vers, ceux surtout qui peuvent donner lieu à des controverses. Nous avons cons-

(6) § 99 b. La comparaison des segments rythmiques de l'anglais avec les pieds classiques, telle que je viens de l'esquisser, montre que cette langue permet de reproduire la versification quantitative des anciens; il est nécessaire, évidemment, de régulariser ou plutôt de simplifier quelque peu les rapports svllabiques dans la diction des vers, mais il en était de même à coup sûr en grec et en latin, bien que peut-être à un moindre degré.

(7) Les expériences du Livre III éclairciront celte question.

CONCLUSIONS n i

laté, entre autres, que la durée des segments lourds isolés ne dépasse aucunement celle des segments consécutil's à faible inaccentuée 1 Up)6:tar dnp(Anf)] ou même sans hih\e ['(p)â:t'p(3:td)](i). J'ai expliqué comment ils peuvent entrer dans une série quelconque et avec quels elîets. Leur emploi dans le vers ne saurait donc détruire l'isochronisme des pieds.

§ iio. Il ne faut pas perdre de vue que tous mes exemples sont tout simplement des phrases, des groupes de mots ou môme des mots prononcés comme dans la langue courante, la langue de tous les jours. Il ne faut pas en prendre le rythme encore indécis pour le rythme exact que de pareils groupes de syllabes peuvent recevoir dans les vers : ce n'est que la matière du rythme poétique — ou plutôt les éléments épars et confus de cette matière. Le travail du poète consiste à choisir, parmi les segments rythmiques du langage ordinaire, ceux qui s'adaptent au rythme poétique et en particulier au mètre de son poème. En les pliant différemment à ce rythme et à ce mètre, suivant leur élasticité différente, il obtient les effets les plus variés (2). Il n'y a d'ordinaire aucune peine. Nous devons reconnaître, en effet, que dans les formes étudiées jusqu'ici, la matière du rythme est toute ])réparée à s'y conformer. Il y est même plus qu'ébauché: ce sont comme des fleurs déjà presque écloses et qui s'épanouiront tout naturellement au chaud et vivifiant soleil de la poésie (3). Ainsi se trouve confirmée l'hypothèse que j'ai proposée dans la Première Partie et dans la Deuxième : par une accommodation réciproque, le rythme du chant et de la poésie s'est moulé sur le rythme naturel des paroles, sur le rvthme ordinaire de la langue ; il n'en représente qu'une Ibrme régularisée, plus simple à la fois et plus parfaite (4). Il n'est donc nullement besoin de chercher dans le rythme du travail, ni môme dans celui de la danse, l'origine des mesures de la musique et des pieds du vers : on les trouve dans le parler de tous les jours, un peu mêlés et vagues, et l'art n'a qu'à les y prendre et à les dégrossir à peine. Cette concordance ressortirait sans doute avec plus de netteté si mes mesures étaient plus justes. Quoi qu'il en soit, le rvthme du vers anglais n'est bien que l'épanouissement du rvthme de la prose anglaise.

^ III. En ce qui concerne le chant, nous en avons trouvé la preuve dans les chansons populaires et enfantines(5). La musique de ces chansons, il est vrai, n'a pris au rythme du langage que quelques formes fondamentales, auxquelles elle plie ensuite plus ou moins les segments rvthmiques de com-

(i) V. § 56 suiv. Les segments lourds n'ont étt' étudiés que chez M. La., tandis que les segments consécutifs ne l'ont été que chez M. Lo. : mais leur pas vocal n'est pas si différent que cette conclusion puisse paraître risquée.

(2) C'est ainsi que par le mélange des segments légers et des lourds il allégera ou alourdira son rythme.

(3) « Le vers idéal est la forme que tend à jtrendre toute pensée émue. « Guyau, Eslliéliquc du vers français.

(/») V. Ii-e Partie, ^ 118, et II» Partie, 5: io3. Il s'agit avant tout du chant primitif. Dans la musique moderne, le rythme ne se conforme pas toujours au rythme des paroles. La musique grecque était plus scrupuleuse : elle ne se permet guère, par exemple, que d'abréger relativement la forte et la faible dans le second pied des dipodies (spondée irrationnel).

(5) V. § 109 et les passages cités.

position (lifTérenle. Le rythme musical s'adapte bien, par exemple, au rythme des paroles dans le premier couplet, mais plus ou moins mal dans le second. Nous n'avons qu'à songer à la Marseillaise pour nous en rendre compte. Mais tenons-nous-en à l'anglais. On pourrait citer maints exemples, dont le plus fréquent, et de beaucoup, est l'adaptation des segments lourds ou légers au rythme des segments moyens (i). En voici un plus spécial et plus curieux : dans le premier couplet de Wapping Old Siairs, la musique se conforme au rythme des paroles en attribuant le rapport syllabique i : 3 : 4 aux segments mixtes (ji)e{>er heen f{alse^e\ surtout {iv^apping old st(airs^ (2) ; mais dans les deux autres couplets, aux endroits correspondants du vers, elle conserve le même rapport pour le segment moyen {yi>)alk in the M(aLl) et pour les segments lourds (J^ikewise with S{alV), {Ji)eav'd a deep s{igli), {afV)oat in each (eye^. Il n'en subsiste pas moins que la musique primitive ou populaire calque d'ordinaire la forme de ses mesures sur le rythme des segments moyens (3), plus rarement sur celui des segments d'autre nature (4). Puisque nous l'avons justement constaté dans les expériences précédentes, il en résulte sans contredit que la forme des segments étudiés n'est ni accidentelle ni particulière aux sujets de ces expériences, mais qu'elle est bien la norme : pour que le rythme des chansons populaires et enfantines se fonde sur le rythme observé dans la prononciation de MM. Lo., La. et Le., il faut que ce dernier représente le rythme normal de la langue anglaise. Voilà pourquoi, sans parler des autres raisons invoquées plus haut, les résultats de mes expériences ont une portée générale.

(i) V. § 83, 2°, 86 e et go. V. Liltle Jack Horner, Litlle Bo Peep, Liltle Tom Tucker, etc.

(2) V. § 102. Considérées à part, les deux premières syllabes rythmiques forment un segment léger, où le rapport syllabique est environ i : ^ (y. § 98). Les deux dernières, prises à part, auraient im rapport de -2. : i. On peut donc supposer qu'en prose le segment mixte, quand il se réduit pour entrer dans une série, se ramène à peu près à la forme adoptée par le chant.

(3) Cp. § 83, 86 e et 90.

(/i)^Cp. § 93, i», 95 a et 99 b.