JO

lomj long

,jo.

ihc P.

long

taie

that lo inr ircre so dear.

go.

Pt F,

long

On voit que si â donne encore des rapports syllabiques assez variables, on se rapproche partout avec 'a du rapport i : 4 : -r- qui se trouve atteint avec une exactitude presque absolue dans les deux derniers pieds trissyllabiques(i). Le rvthme conserve sa régularité jusqu'à la dernière syllabe, comme le montre la comparaison des deux dernières mesures :

(i) Durées justes (P3) 46 3o,6 i5,3 (PJ 46 3o,6 i5,3 Durées réelles (P3) 46 3i 17 (P4) 46 3i 19 Fiant données les erreurs inévitables dans la lecture du tracé, il est certain que nous pouvons regarder l'exactitude comme absolue. Je rappelle que pour ne pas me laisser influencer à mon insu ])ar l'esprit de système, je déterminais mes points de repère ('p, p,, etc.) d'après la forme des courbes ou des vibrations, et que j'en mesurais ensuite la distance à partir d'une ligne o (v. § 43). II m'était donc impossible de savoir, en prenant mes mesures, quelles durées j'obtiendrais pour les pieds ou les syllabes. Dans cette cbanson je m'attendais à trouver le rapport i : 1 : -i--

LT- CHANT F.N ANGLAIS l5(>

M. Lo. s'est si bien laissé eniraîner par le rythme binaire-ternaire, (ju'il avait peu à peu adopté de lui-même, qu'au pied fort de la deuxième mesure il n'a pas seulement battu la mesure au temps fort, c'est-à-dire sur la forte principale de la mesure (Fo), mais encore sur la syllabe forte du temps l;iible (T). Or, tandis qu'avec 'a la durée relative de ï', (j au lieu de -1) correspond à l'importance que lui donnait M. Lo., c'est j)récisément l'inverse (|iii a lieu avec à (-7 au lieu de -1). Sur tous les points, cette expérience confirme les conclusions des précédentes : c'est à partir de 'a qu'il faut mesurer les intervalles rythmiques.

!;; •j'io. Si j'ai choisi cette chanson pour mes expériences, c'est que la ])hi[)art des fortes commencent par une occlusive (iell, iales, àear, ago, «go) ou par une nasale (me). Je la connais y)our l'avoir entendu chanter et jouer des centaines de fois — avec T/iree blind mice, Ding dong bell, etc. — par les élèves qui commençaient à apj)rendre le piano dans l'école anglaise où j'ai lait mes débuts comme professeur. La mélodie indiquée par le piano était certainement celle-ci (1) :

Tell me the taies thaï to nie wcre so dcar, long long a - go,

Comme M. Lo. ne se rappelait ni l'air ni les paroles, j'ai dû lui chanter la chanson pour la lui rapprendre. Voilà, avec les conditions plus ou moins gènanlos de l'expérience et la jjréoccupation de noter les fortes, l'cxplicaliou de l'incertitude qu'il a montrée en chantant la pi-emière lois dans 1 appareil. 11 a suivi à peu |)rès le rythme de la prose (v. i^ 2 1 7). Mais ensuite, «j^uiilé et entraîné par le rythme dominant, je veux dire par le rythme 1 : -| : y (v. ih.), il a imposé de lui-même ce rapport à tous les pieds avec une exacliliide de plus en plus grande. C'est d'ailleurs la seule forme à laquelle se pirte naturellement la matière linguisti((ue, si l'on veut en ramener les rapports syllabiques à un type uniforme. Nous avons donc là, saisi sur le vif, un exemple de la régularisation du rythme prosaïque par le chant. C'est au langage parlé que le chant emprunte ses formes, et avec lui la poésie. Le lapport syllabi({ue i : 4- : t pi'ésente une autre forme de régularisation, facile il comprendre aussi, bien que moins fidèlement moulée sur le rythme des paroles. Il se peut d'ailleurs que dans la pratique les chanteurs se laissent plus ou moins guider par la matière linguistique, comme M. Lo., et transforment le dactyle -^.j (i :-^:~) en dactyle anticyclique, de la forme I : 7 : -7, dans les pieds où celle-ci est indiquée par l'accentuation et la quantité des syllabes, comme dans loni; loni^ ai^ij^o). Nous voyons en tout cas par cette expérience comment le chant a pu trouver dans le rythme de chaque langue le modèle de ses mesures, et la poésie, par conséquent, le modèle de ses [)ieds. 11 n'v a guère eu (|ue simplification et régularisation.

(1 Je conserve le ton de M. Lo. Je n'ai pas pu me procurer à l'aris la musique de celte cliaiison.

EXPKUIENCES l'UKPAHVTOIUES SI U I.K IIYTIIME

5 23i. Intensité, hauteur, puissance du son ; force du souffle ; amplitude de la mesure battue; durée des mesures et des pieds ('a). V. ^ 218.

ampl. moy.

période

Fi (Tell)

F, (talcs)

I ,ao

Fj (me)

fj (were)

F, (dcar)

F3 (long)

^3 (■ go)

I , TjO

F, (long)

F; (- go)

ai)

souille (i)

syllabe

pied

1" (Force du souille et intensité). — On constate qu'ici encore l intensité n'est pas proportionnelle à la force du souffle. D'autre part, l'intensité et la force du souffle sont plus grandes dans les svllabes et les pieds forts que dans les faibles. Il y a pourtant une exception, quant à la force du souffle, pour 1^ Çiveré). Sous linfluence du crescendo qui se continue jusqu'à cette svllabe. lapins aiguë du morceau, il y a évidemment eu, de la part de ^I. Lo., tendance à continuer aussi jusque-là, sans diminution, le renforcement progressif de l'intensité commencé à la mesure précédente, c'est-à-dire de donner plus d'intensité à la faible fj qu'à sa forte F., ; cette tendance est prouvée encore par la mesure battue sur (', comme sur F,, c'est-à-dire par une hésitation dans le choix de la forte. Mais elle a été réprimée sans doute, sous l'influence du rvthme, comme le montre la différence de puissance, et peut-être aussi la légère différence de pression à la mesure battue. Bien qu'influencée cette fois par l'intensité, cette pression se conforme en général à la force du souffle. Des deux côtés, nous constatons un relèvement à partir du renforcement initial du second membre, quoique ce renforcement disparaisse aussi bien que les autres dans le crescendo-decrescendo général. Ce crescendo-decrescendo est attesté par la puissance relative des fortes principales, comme par la durée correspondante des pieds forts et des mesures, qui témoigne d un rallentando-accelerando. avec prédominance du crescendo et du rallentando.

2" (Mesure battue). — C est aussi à la puissance du son que correspond le plus exactement l'énergie de la mesure battue, non à la force du souffle. Cet accord tient à ce que cette fois M. Lo. s'est mieux laissé entraîner par le rvthme vocal en battant la mesure ou plutôt en signalant les fortes. Il prouve définitivement que le temps marqué se trouve bien dans la vovelle (cp. S5221).

sj 282. Hauteur des sons. — Avec un balustre à tioes rigides et à vis de pas très fin. j'ai pris la longueur des dix vibrations (doubles) les plus régulières du diapason (de 200 v. d.). et à l'aide de ce balustre j'ai divisé les parties de la ligne pa qui présentaient des vibrations nettes en segments

(i) Hauteur Je la courljc à rexplosion Je la consonne (p') — au point le plus élevé.

LE CHANT EN ANGLAIS

iGl

correspondant chacun à 5'*. Jai compté ensuite les vibrations contenues dans chacjue segment. J'ai trouve ainsi que pour les deux syllabes chantées sur la tonifjue le nombre des vibrations était en moyenne d'environ 5 v-j- pour 5". Autrement dit, la tonique était la,, comme je l'ai transcrite (v. S 20^), qu'on se règle sur le « diapason international », celui de Lissa joiis, ou sur le diapason de Scheibler (i).

Voici la liste du nombre de vibrations par segment de 5''. Le nombre des segments ne représente pas exactement la longueur de la vovelle correspondante. En effet, je ne puis faire figurer les segments qui ne sont pas remplis de vibrations du commencement jusqu'à la fin. Il n'y a qu'une exception, pour 17 (jhé), dont les vibrations sont si peu nombreuses que j'ai dû prendre un demi-segment, représentant 2''%5 ; pour ramener le nombre trouvé à la mesure commune, je l'ai multiplié par 2. Je n'indique que les fractions de vibration égales environ à \. Quand il y a un fragment de vibration, inférieur à \, de plus ou de moins que le nombre donné, j'ajoute -f- ou — . Dans les deux dernières colonnes, on verra combien il devrait y avoir de vibrations par 5'% en se réglant sur le diapason de Lissajous (Liss.) ou celui de Scheibler (Sch.), pour correspondre exactement à la note citée dans la colonne précédente.

f," ïl F,

jii F."; fi