II = I + 9 III^*II G *IV = III

Ainsi les deux mesures surrenforcées l'emportent chacune de 9*^* sur la précédente, ce qui est on ne peut plus régulier. Tout aussi régulier est le ralentissement quand on tient compte du renforcement métrique, c'est-àdire quand on compare entre elles les mesures de même ordre :

III 1 — 3 *IY*I1 = 3

Nous vovons que sous une apparence d'irrégularité il y a un ralentissement général tout à fait uniforme. C'est qu'il y a aussi un crescendo général, dans lequel pourtant les renforcements métriques conservent leur valeur relative. Avec p le rythme n'est pas si bien organisé. C'est donc a qu'il faut choisir (2).

!:; 261. Le ralentissement considérable que nous relevons dans le deuxième

(i) Jo rappelle que dans la prononciation jiarisiennc toute voyelle finale est brève. Le clianteur est donc naturellement enclin à transporter en partie le renforcement de la dernière forte sur la mesure précédente. Certaines voyelles finales se ijrètent pourtant beaucoup mieux que d'autres à vm allongement, [0] p. ex. La pause temporelle, s'il faut en voir une dans ces deux cas, commence beaucoup plus tôt avant le [e] de [6eai/ié] (cxp. Aq) qu'avant le [0] de héros. Cp. aussi ÎI« Partie, § 128 et 12^.

(•i) Cp. p. 171, note I. Même si l'alloiigcmenl de la mesure n'sullait du silence, il y aurait eniure avec 'a une régularité qui man([ucrait avec p'.

LE cHA>r ai;tistiql"e et expressif 175

groupe est dû à un crescendo énergique, ainsi qu'au désir de mettie eWillc en relief.

§ 262. L'unilé de chaque groupe est donc marquée par un crescendo général. Il n'v a pas de renforcement initial, autant quOn peut en juger par la durée des mesures. Cette suppression, de même que la force plus ou moins grande du crescendo, est due évidemment à l'expression. Le crescendo ne peut qu'augmenter le renforcement final, et c'est bien le cas ici. A ce renforcement participe le dernier pied faible, ce qui explique en partie la longueur de la dernière mesure complète. Cette explication s'applique sans doute aussi à la M- du fragment de Lakmé.

Î5 253. Pieds (i).

Mil I

Pî

Pv

Pô

Po

Ps

Ps

iG5,2

3oo , i

io5,o

3oi ,5

Les chiffres donnés en seconde ligne pour p^, P, et p, indiquent la durée ([ue présentent ces pieds si l'on choisit comme fortes secondaires « chants » (au lieu de « bruit ») et « -rêt » (au lieu de « la »). Je crois que dans la mesure décapitée, le rvthme naturel des paroles l'a emporté sur le rythme factice adopté par le compositeur (2). Le mot « chants » est certainement plus intense et beaucoup plus long que « bruit » — [<:/] dure à lui seul 1^3*^' — et le pied a une longueur moins irrégulière à partir de « chants » qu'à j)artir de « bruit ». La comparaison de P, et p, avec les autres pieds forts ou faibles semble indiquer qu'il en est de môme à Mj. Mais dans les mesures II et IV, M. Bé., entraîné par le rythme de la mélodie, paraît s'être conlormé à la partition.

!^ 254- Il saute aux yeux (i") que les pieds forts sont beaucoup plus longs que les pieds faibles, (2") que les pieds forts des mesures surrenforcées (P.^ et P;) sont plus longs que ceux des autres. Ce dernier fait justifie les explications des § 249-202 : le ralentissement augmente et diminue avec lintensité du temps marqué (cp. § i^\).

§ 255. A M;, le rapport régulier de durée entre le pied fort et pied faible est interverti. Peut-être n'y a-t-il là qu'un effet d'expression destiné à faire ressortir « audace ». Mais l'analogie de mes expériences personnelles (cp. sj i33, i4i, 175, 2") me porte bien plutôt à croire que le pied faible participe tout simplement au renforcement final du passage. Il en est de môme de Ps, qui, sans dépasser ni égaler le pied fort, s'en rapproche pourtant beaucoup plus que ce n'est le cas dans les autres mesures. Le renforcement final est donc bien indiqué dans chacun des deux groupes. Quant au renforcement initial, il n'en reste plus dr trace que dans rallongement de la

(1) Les picils finals (P,; et P,,), qui se comi)Oiieiil «rmic voyelle, sont évidemment incomplets dans le chant de M. Bé. Cp. V^ Partie, ^ iq.'}.

(2) V. § 2^7, 10, fin.

176 EXPÉRIENCES PUÉl'AH.VTOIKES SLR I.E RYTHME

première forte : ([uelle stdt princlpiile (M7, « cor «) ou secondaire (mesure (lécapilce, « chants »), la voyelle y est lieaucoup plus longue (jue dans les autres. La pause temporelle initiale du premier groupe est la plus importante, parce qu'elle marque le commencement de tout le morceau : la voyelle de « chants » \à] dure à elle seule i/|3*"% tandis que la voyelle et la consonne finale de «cor» [•?.v| n'en durent ensemble que i/iO; il est vrai que le tempo est beaucoup plus rapide dans le deuxième groupe, mais la musique attribue une blanche et une croche à « cor », et non pas une simple croche comme à «chants», où M. Bé. Ta d'ailleurs remplacée par une noire pointée. La plus grande longueur se trouve ensuite à la forte finale du premier groupe (Me) <>ii le [o] de « héros » prend i2/i'^'(i). Puis vient la forte principale de la dernière mesure complète, dans chaque groupe : [«?;/■] de « cœur » (M3) = 124*^% [^i-'f] de « noirs » QIj.) zrr iio". C'est là une preuve que le renforcement final commence à cet endroit et constitue une cadence rythmique de deux mesures. Ainsi donc les plus grandes longueurs se trouvent au commencement et à la fin de chaque division rythmique : mesure décapitée, M5 et Mg, Mg. C'est cette régularité qui nous autorise à y voir des pauses temporelles, initiales et finales, que l'expression a pu augmenter encore sans nuire à l'ordonnance du rythme (cp. §2 44).

§ 256. Les pieds sont beaucoup plus inégaux entre eux que les mesures, même si l'on compare séparément entre eux, soit les pieds forts, soit les pieds faibles. Cette différence est bien plus sensible que dans les exp. 47 et 48 (v. § 2i5 et 227, cp. § 162). Cependant, conformément à la loi de Weber, l'erreur moyenne devrait être proportionnellement plus grande pour les mesures que pour les pieds (2). Comme c'est le contraire, ici. nous pouvons en tirer plusieurs conclusions. Ce n'est pas par une addition de sensations que nous mesurons les unités rythmiques (cp. § i5i). Ce n'est pas par l'activité cellulaire, non plus que par le sens dvnamique de l'audition. Seul le sens rythmique de l'attention explique ce phénomène : c est sur le temps marqué principal que se concentre l'effort plus ou moins réfléchi de notre attention (cp. § i52, Rem. I).

§ 207. Si nous considérons en bloc les neuf mesures, au lieu de les séparer en deux groupes, nous pouvons appliquer au rythme du chant ce que j'ai dit dans la prosodie du rythme imparfait de la prose : en prenant deux segments rythmiques à f[uelque distance l'un de l'autre, nous risquons de les trouver fort inégaux. De V à VII, après un intervalle de (f rempli par un vers de dix syllabes, nous passons de 495"^* à 24ï, avec une différence de plus de moitié (254*^*). Cette différence est due au changement de tempo, (jui change aussi en poésie et surtout en prose, plus souvent encore sans

(i) Au contraire, le [0] de <c échos » ne présente qu'une durée de 79*"^ — ce qui n'est déjà pas mal. I.a pause temporelle semble s'être en grande partie reportée sur la dernière mesure complète.

(2) Je rappelle que d'après celte loi, si je me trompe de 100 grammes en soupesant un poids d(; I kilogramme, je me tromperai de 200 grammes pour un poids ilc 2 kilogrammes, de 3oo granunes pour un poids de 3 kilogrammes, etc. (V. II>^ Partie, i^ 5i).

LE CIIA>T ARTISTIQUE ET EXE'UESSIF [yy

doute que dans le chant (i). Dans le second troupe de mesures (VIl-IX), par suite de l'énergique crescendo, il y a une irrégularité aussi grande que dans mon exp. dG (Le cristal le plus pur, etc.) (y). Dans le premier, au contraire, l'erreur moyenne est relativement faible, plus forte pourtant que dans les expériences où j'ai chanté l'air de A mon beau chdlcau sur la svilahe pa. excepté la première, plus forte aussi que dans les expériences de M. Lo. C'est que dans le chant expressif le rythme est naturellement moins fixe que dans le chant inexpressif. Ici, d'ailleurs, sous rapjnirence d'irrégularité qu'il doit à sa complexité, le rythme est admirablement organisé dans les cinq premières mesures par un ralentissement uniforme (=-f-3'"*). par une même augmentation du ralentissement aux mesures surrenforcées (z= -t- (j*"') et par une pause temporelle finale qui se fait sentir dès le dernier pied faible. Et malgré toutes ces oscillations, aussi combinées et aussi complexes que les ondulations des vagues, toutes les mesures ecmvergent vers une même durée, comme on peut s'en convaincre en prenant la seconde pour unité de temps :

(lest-h-dire un temps ou une noire par seconde (3). On remarquera, en ccimparant cette expérience à la précédente (v. »^ 2^6, fin), que c'est la |)remière mesure ou la dernière qui est de beaucoup la plus longue, suivant (|u il v a un decrescendo ou un crescendo général.

Remarque. — Dans le torae II de ses Principes de Phonétique expérimentale — paru malheureusement trop tard (en 1908) pour que je m'en serve dans le présent volume, qui était écrit depuis un an et remis à l'imprimeur — M. l'abbé Rousselot consacre deux pages intéressantes (1098-1100) au cliant d'un « artiste de talent ». J'ai déjà pu signaler dans une note (p. i54) ce qu'il dit de la hauteur. Je profite de celte lin de chapitre pour citer les chiffres que lui a donnés l'analyse du rythme.

Il y a en tout quatre mesures à 2/4, qui ne contiennent pas de silence: « Adieu, niamie, Adieu, mon âme, Adieu, ma vie ! » Voici les résultats de l'expérience (v. Ph., p. 1099) :

I=33o-,7 III -==273

II = aSi ,5 IV = 220

Entre II et III, il y a eu une reprise d'haleine de 3i".

1" — En rattachant la reprise d'haleine à II (v. î^ i8d), nous trouvons :

accélération de là II et de III à \\ = ^ u = 271,5 (/. m. i. u. = ■!; d. m. i. s. = -

(i) Eiictirc y a-l-il des personnes qui conservent à peu pn's toujours le même tempo. d. m. i. II. d. m. i. s. ihoy.

(2) Exp. 'iG I IL Exp. ôo l I I

(3) J'ajouterai que M. Bé., (pii cliantait de mémoire, a terminé sur un la (exactement un la^), imme lindique la partition (v. !; 2^7). Sur la durée des mesures, cp. 11'- Partie, j). 108, note 3.

^ KKRrER, Métrique anglaise, HI. 12

lyS EXPKHIENCES Plu':i'AUAT01RrS Sun I.E RYTHME

2° — Si nous laissons la reprise d haleine hors de compte, en tant que « silence mort », nous obtenons :

accélération de I à II = ^, de III à IV = -i-

u i=r 203,8 d. m. i. II. r=-^ d. m. i. s. = -^

L alternance d une durée longue avec une brève montre que le chanteur a fait de ses quatre mesures à 2/4 deux mesures à cjuatre temps :

1° (avec le silence)