CONCLUSION DES EXPÉRIENCES SUR LE CHANT

§ 258. Je n'avais entrepris toutes ces expériences que pour chercher sur quel point de la syllabe forte le chant lait tomber le temps marqué. La notation de l'auditeur, la mesure battue par le chanteur, l'efTort expirateur ou laryngien, la régularité simple ou complexe des mesures, tout indique unanimement que le temps marqué correspond au commencement véritable de la voyelle, qui coïncide avec l'accroissement maximum de l'intensité, peut-être aussi en général avec le maximum d'intensité.

§ aÔQ. Au cours de ce travail, j'ai fait diverses observations, qui, même si elles ne s'appliquent pas exactement au rythme du vers, peuvent au moins nous montrer sur quels points doivent porter nos recherches. Malgré le petit nombre de mes expériences, elles n'en ont pas moins dans leur ensemble une portée générale : (i°) les phénomènes dont je vais parler se reproduisent chez trois sujets, dont un Anglais et deux Français, un chanteur exercé et deux chanteurs d'occasion ; (2") ils s'expliquent par des lois physiologiques et psychologiques, semblables pour tous les hommes.

§ 260. Le rythme du chant est sujet à tant de variations que les mesures en paraissent d'abord extrêmement diverses et inégales. Cette irrégularité disparaît, au moins en partie, quand on prend une unité de temps assez élevée, le dixième de seconde ou la seconde, par exemple, au lieu du centième de seconde. Elle n'est donc pas assez forle pour détruire la sensation du rythme, et à travers cet ondoiement per[)éluel nous percevons sans peine le rythme idéal et absolu. Non seulement ces variations ne détruisent pas le rythme, mais elles l'organisent, elle lui donne une forme définie. Il ne s'agit pas ici, évidemment, des variations qui viennent purement de l'expression, des variations expressives, mais des variations métriques (i).

§ 261 . Les variations métriques ont donc pour objet d'organiser le rythme en unités de plus en plus élevées, de plus on jdus coin[)lexcs. Tout en bas vient le temps, simple, binaire ou ternaire, avec wna diminution graduelle

(i) (^ummo la furino <lii ryllimo lient toujours à (juolcjuc sentiment prédominant, les variations métriques expriment aussi quelque ciiosc, mais ollcs ont un caractère de fixité pour ainsi dire inacliinale, qui manque aux variations expressives. Cp. I""** Partie, § 10 et i5.

l8û EXPÉRIENCES PRKPAUATOIRES SUR LE RYTHME

crintcnsilc ; au-dessus, la mesure simple, avec ses deux ou trois temps, égaux en durée et inégaux en force ; puis la mesure composée, avec sou temps marqué principal et son temps martpié ou ses temps marqués secondaires ; (nisuite la grande mesure, doublement composée, avec sa triple gradation des temps marqués (i) ; enfin, le sous-membre, le membre, la phrase et la période, dont l'unité est marquée par des renforcements métriques, proportionnels à leur importance, et qui se terminent par des pauses complexes et de valeur correspondante (pause acccntuelle, pause temporelle, pause ou cadence mélodique, silence).

8 2G2. Comme nous tendons à prolonger les sons ou les groupes de sons en raison de l'accentuation, les temps et les mesures sont naturellement d'autant plus longs que le temps marqué est plus énergique : même quand la notation musicale exige en principe l'égalité, les syllabes fortes sont plus lono'ues que les faibles, les temps forts que les temps faibles, les temps renforcés que les temps forts ordinaires, les temps surrenforcés que tous les autres ; il en est de môme des mesures. Les rapports gradués de cette sorte de hiérarchie intensive se conservent au milieu des crescendo-rallentando et des decrescendo-accelerando qu'imposent à l'ensemble d'une division rythmique, soit en s'aidant, soit en se contrariant, et la diminution progressive de l'air dans les poumons, aussi bien ([ue la fatigue musculaire et nerveuse, et le caractère ascendant ou descendant du dessin mélodicfue. Toutes ces combinaisons complexes, qu'enrichit encore la mélodie par l'emploi de la tonique et des cadences, on ne saurait les exprimer entièrement dans chaque cas que par des formules extrêmement compliquées. Aussi ne l'essayerai-je pas.

§ 263. Celles que j'ai données pour chaque détail isolé, dans les paragraphes précédents, ont déjà pu sembler aux lecteurs passablement abstruses et rébarbatives. Plus d'un, sans doute, a trouvé ces formules aussi sèches, aussi mortes et aussi ardues que des formules algébriques ; plus d'un, sans doute, s'est demandé comment notre sensibilité et notre intelligence peuvent percevoir inconsciemment et goûter ces enchevêtrements, si confus au premier abord dans les chiffres fournis directement par la lecture des tracés. Mais c'est justement cette complexité qui donne au rythme vie et forme. Plus un organisme est complexe, plus la vie en est intense, plus la forme en est arrêtée et caractéristique. Le rythme rudimentaire des définitions, la série de mesures simples oii un temps marqué d'égale force revient à intervalles rigoureusement égaux, à quoi le comparer, sinon au protoplasma, à cette masse inarticulée de cellules semblables ? A mesure qu'on s'élève dans l'échelle des êtres, les cellules s'organisent en se dissociant, en se difïerenciant, en se subordonnant les unes aux autres : les contours se dessinent, les oroanes et les membres apparaissent, de plus en plus ntmibreux et distincts, le corps s'harmonise et présente une forme aussi nettement définie cfue riche en détails. Cette comparaison paraîtra bien ambitieuse : auprès de l'animal ou même du végétal pleinement développés, le rythme du chant

(i) Cp. p. i3^, note i, et iSq, note i.

CONCLUSION DES EXPÉRIENCES SLR LE CHANT l8l

est encore relativement simple et pauvre. On trouvera peut-être qu'il ressemble plutôt à une architecture ; mais il en dilTère par la vie et la souplesse. 11 vit, parce qu il n'est que mouvement, un mouvement sonore par lecjuel s'exprime et se communique le mouvement de notre sensibilité, avec tous ses degrés d'énergie et de langueur. Mouvement, il n'est qu'une forme imprimée à la matière, h sa matière linguistique, et il se plie aux exigences de cette matière avec une souplesse qui augmente d'autant la variété. Mais ce qui lui donne encore plus que tout le reste l'animation ondoyante de la vie, c'est l'expression. Les formules générales dont je viens déparier (§ 2G2), si complexes qu'elles soient, ne représenteraient pas plus le rythme qu'un schéma anatomique ne représente un être vivant. Si l'on photographiait un homme sous l'influence de toutes les émotions qui peuvent l'agiter au cours de son existence, on verrait combien à chaque instant il diffère de lui-même ; encore la photographie a-t-elle l'inconvénient de ne fixer qu'un moment très bref d'une variation continue etinfinimentnuancée. Et pourtant, au milieu de ces variations aussi grandes qu'incessantes, cet homme reste le même individu, que nous pouvons toujours reconnaître. Ainsi en est-il du rythme, qui doit toujours subsister à travers les modifications continuelles de l'expression.

Aussi la théorie proprement dite de la musique ou de la métrique n'al-elle pas plus à s'occuper de l'expression que l'anatomie ne traite des différents aspects que donne au corps humain l'action multiple et changeante (les émotions. L'étude de l'expression appartient à l'esthétique.

§ 26:^. Ici. je n'ai guère à en parler que pour montrer comment elle peut modifier le rythme purement métrique. Dans les exp. 35, 89 et lii, où j'ai certainement chanté sans chercher, même inconsciemment, à mettre de l'expression, la d. ni. i. 11. est -~ , -~^ ,-~ , el\i\ cl. m. i. s. jr , -^ ,-~j , c'estii-dire en movenne -^r et :;^ . Dans l'exp. fi6, où j'ai sans doute voulu inconsciemment mettre un peu d'expression, nous avons trouvé j(y) et j(;j), c'est- ;»-dire respectivement 6 fois (3 fois) et 5 fois (7 fois) plus d'irrégularité (i). Si nous prenons en bloc l'expérience 00 (M. Bé.), nous voyons que la d. m. i. II. est la même Q)- Si nous prenons à part chaque groupe de mesures, le premier donne -r. et-7r ,le second -^ et -V . Même dans le fragment de Laknir (exp. 49)' Terreur moyenne est ^ et ■;^ , c'est-à-dire 3 fois et 2 fois plus grande que dans le chant sans expression. Je ne cite pas comme terme de comparaison les deux expériences de M. Lo. (exp. [\- et /j8) : elles ne portent (jue sur trois mesures complètes.

§ 260. Quelles sont les applications que nous pouvons faire de nos obseï'vationsau rvthme des vers ?

i" Nous ne devons pas ou])lier que dans levers écrit ce rythme n exisle <|u en puissance, pour ainsi dire, comme le rvthme du chant dans la notation musicale. Encore n'v est-il ([ue vaguement indiqué, par l'accentuation ou par la (juantité : il n'v a point de barres pour indiquer la place du temj)s marcjuéou la division en j)ieds, et le lecteur ne peut être guidé à ces deux points de vue que par son instinct du rvthme poéti(|ue.

(i) Les chiffres en parcnlhèse se rapportent à la notation y.

iSa EXPÉRIENCES PRÉPARATOIRES SUR LE RYTHME

2° Le rythme poétique s'adapte sans doute de bien plus près à sa matière que ne le lait le rythme du chant. Comme on n'en a jamais établi lu théorie avec autant de soin, comme il ne s'applique (jue par routine et sans étude consciente, il est probable que nous y trouverons plus d'irrégularité et que nous aurons plus de peine à en déterminer les formes normales ii travers ses variations peut-être plus complexes.

3" Puisque les crcscendo-rallentando et les decrescendo-accelerando, en dehors de l'expression, ont des causes purement physiologiques, nous lesretrouverons sans doute dans les vers.

4° De même que la première forte d'une période musicale en indique d'ordinaire la tonalité mélodicjue, il semble que la seconde mesure en caractérise presque toujours la tonalité rythmique, le tempo. Peut-être, au point de vue du rythme, en sera-t-il de même dans les vers.

Remarque. — Dans une série croissante ou décroissante de trois intervalles, comme dans les exp. Z|7 et 48, le deuxième correspond forcément à la moyenne, au moins d'assez près. Dans une série décroissante de quatre ou même cinq, quand le premier l'erapoi'te suffisamment en durée sur les autres, ce phénomène n'a encore rien que de tout naturel. Il s'explique moins facilement sans intervention d'un choix, inconscient bien entendu, quand la série est plus longue (7 mesures dans les exp. 35, Sg et 49, 6 dans l'exp. 40' ^u bien que la marche décroissante est très irrégulière (exp. 46) ou interrompue par des renforcements métriques (exp. 35, 39, 4i et 45). Peu importe la cause, d'ailleurs : le fait existe.

5" L'anacruse musicale est plus élastique, pour ainsi dire, que les autres temps faibles : on en varie presque ad libitum la durée et la force. Nous savons déjà (v. Première Partie § 24o et 334) qu'il en est de même dans les vers, où l'anacruse peut avoir plus de syllabes et surtout des syllabes plus accentuées ou plus longues que les parties faibles des pieds complets.

G" Les mesures où se trouve un renforcement métrique, c'est-à-dire en général la première et la dernière delà division rythmique, sont plus longues que les autres. La dernière se distingue presque toujours par une pause temporelle qui porte principalement sur le dernier son fort. Par conséquent, s'il en est de même dans les vers, nous pouvons nous attendre à ce que le premier pied et le dernier comportent plus de syllabes ou des syllabes plus longues que les autres. C'est probable surtout du premier, dont les faibles s'effacent entre deux fortes (i). Quant au dernier, si l'on y multiplie les syllabes, il court risque de se dédoubler par le renforcement et l'allongement consécutif de la faible qui le termine (2). C'est non seulement sans peine, au contraire, mais encore de préférence qu'il admettra des syllabes fortes prolongées. N'est-ce pas là, en fait, ce que nous avons constaté à plusieurs reprises dans la jNlétrique auditive (3)? Nous en avons vu un

(i) Cp. h'^ Partie, § 3i5, 3iG, 2" et /i'% 820, Rem., 022 et 828, i", et oïli.

(2) V. § i34 et p. 135, noie i. S'il y avait trois syllabes an lieu de deux, le temps aurait l'air de se dédoubler, et en général il se dédoublerait réellement. ^ . I'"^ Partie, g 3i0, SiQ, 820.

(3) § 817, [^" a, 3i8, 4°, 826, 026, 827, 829, 882. Cp. § 82A.

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evemple frappant clans les variations métriques combinées. Prenons ce vers (le Shakespeare :

This precious stone set in'the silver sea... / F f F F f ^ f F f F

Shakespeare, Ricli. II, II, i, 4 G.

La fin au premier hémistiche se termine par une pause temporelle sur la dernière forte : le monosyllabe « stone » remplit tout un pied, sans qu'il soit nécessaire ni même recommandal>le d'v ajouter un silence. Le second hémistiche commence par un pied irrégulier de trois syllabes. Non seulement le rythme ne perd rien à ces variations toutes naturelles, mais il y gagne certainement: il n'en est que plus marqué, mieux organisé.

y" Non seulement, par suite de ces variations, le vers des modernes, de Milton et surtout de Shakespeare est plus riche en effets que le vers « régulier» du xviii" siècle, le vers de Pope avec ses alignements plus ou moins inarticulés d' « ïambes » purs : il est encore mieux rvthmé — il chante, au lieu de psalmodier.

8" Son rythme libre, si souple à s'adapter aux mouvements de la sensibilité, en fait un instrument admirable entre les mains des vrais poètes. Mais les versificateurs, qui ont tout avantage à travailler sur « patron », font certainement mieux de s'en tenir aux formes « régulières ». Il est plus facile, si j'ose ainsi parler, de jouer de l'accordéon que du violon.

9" Plus le rythme des vers est riche et complexe, en un mot mieux il est organisé, plus le métricien aura de peine à les scander, plus il se sentira incapable de les analyser exactement. Il ne peut guère qu'indiquer les lois générales du rythme. Encore ne travaille-t-il que sur les formes connues et fréquentes. Pendant qu'il les étudie, il peut en surgir à chaque instant de nouvelles, que non seulement il ne saurait pas toujours faire entrer facilement dans ses cadres, mais qu'il ne comprendra parfois entièrement qu'à lorce de les entendre longtemps répéter.

io° Nous pouvons espérer découvrir dans les pieds des vers une division analogue à celle des « temps » de la musi(jue, si nous nous rap[)elons que ces temps ne sont égaux qu'en [)rincipe.

1 1° L'isochronisme est souvent plus sensible entre les mesures composées du chant qu'entre les mesures simples dont elles se composent. S'il en est (le même dans les vers anglais, il sera souvent nécessaire de les diviser en (lipodies ou en tripodies pour en bien analvser le rvlhme (i). Comme ce

(i) Il se pfiil j). ox., que les hi'inisliclies de nos alcxaiulriiis soieiil plus ('gaiix entre eux que ne le sont les pieds dont ils se composent : nous venons de voir ([u'il en est ainsi dans le ciiant du récitatif de S'ujurd par M. Bc}., et le m(jnrie ph(!'nonriènc a probablement lieu aussi dans la d(5clamation. Il est possible que les vers soient encore plus proches de l'isochronisme que les hi;misliches.

Il en est de même en prose (Cp. I'"'' Partie, p. 6^4, note i). Parmi les petites phrases que M. l'abbé Uousselot analyse dans Les Modifications phonélirjiies du langarje, p. 102-107, M. van (iinneken (v. Principes de Linfjuislifjue Psychohxjiqnc, p. 383) en a relevé un certain nombre rpii [)résentent apjiroximativcment la même durée : Kntends-tu chanter ce coucou (i.5:V^). — Je [xiis essayer quelque coup (i^ô":*). — La mienne ne scie pas du tout (l/jO*^*). — Je voudrais qu'il lût

l84 EXPÉRIENCES PRÉPARATOIRES SUR LE RÎTIIME

mode de scansion n'a pas encore été essayé, il sera difTicile de le mettre en pratique. Il exigerait un examen minutieux de milliers de vers par la méthode expérimentale, et c'est le cas de dire que « Art is long and Time is fleeting ». Tout au plus pourrai-je faire à cet égard quelques observations fort incomplètes.

12° Il en est de même de la « mélodie » du vers, qui contribue sans doute à l'organisation du rythme, comme les cadences du chant. Cette question, à elle seule, demanderait de longues recherches, et je serai très heureux si je réussis à donner là-dessus de vagues indications.

iS" Nous n'avons analvsé que des fragments mélodiques de quelques mesures : les variations rythmiques ne pouvaient y être ni très grandes ni très nombreuses. Et cependant, malgré leur brièveté, ils nous en ont présenté deux exemples très frappants (§ 198 suiv. et 2/18 suiv.), où l'accélération abrège la mesure de moitié : dans le cas de M. Bé., cette variation du tempo est certainement un effet artistique; dans le mien, ce peut être une maladresse. Mais, pour l'une ou l'autre de ces deux raisons, nous devons nous attendre à trouver dans les vers des variations analogues, surtout quand le morceau aura quelque étendue et que le lecteur ou le diseur aura cherché à y mettre de l'expression. Et puis, non seulement il n'aura pas pris, comme M. Bé., la précaution de se « donner la mesure » — une, deux, trois — une, deux, trois, quatre — avant de commencer l'expérience ; il n'aura pas eu la moindre idée qu'il dût ni qu'il voulût inconsciemment aller en mesure. Il ne faudra donc pas être surpris si l'on trouve le rythme des vers plus irrégulier que celui du chant.

14" Il m'est souvent arrivé, par un scrupule légitime, de montrer les difficultés et les imperfections de la phonétique expérimentale. Mais les résultats si précis et si précieux qu'elle m'a donnés jusqu'ici, malgré mou incompétence relative, prouvent assez combien elle est, non seulement utile au métricien, mais absolument indispensable. Il n'y aura de définive qu'une métrique expérimentale. Je regrette que mon peu de loisir ne me permette pas d'en présenter autre chose, dans les pages suivantes, qu'un rudiment informe et incomplet.

étripc (1^7*^^). — Qira-t-il fait, ton pépé .■* (i^o'^^). — Ma chausse est trop épaisse (i^g*^^). — Force un peu par en haut (160*^*). Si l'on se reporte aux chiffres détaillés que donne AI. Rousselot, on constate que les segments rythmiques se rapprochent bien moins do l'isochronisme, à l'intérieur d'une seule et même phrase ou autrement.