L'ATTENTION

notre diction poétique et nos gestes, que le percevoir dans les sons ou les mouvements d’autres personnes ou d’un objet quelconque.

$ 56. Ce métronome de l'attention fonctionne sans doute encore plus simplement. Dans l'attention, comme dans tout processus physiopsychologique, l’effort alterne avec le repos: tour à tour, elle se renforce et s’affaiblit, se tend et se détend (1). Ce pouls de l'attention varie d’un individu à l’autre, avec le rythme individuel de l'organisme. Chez une même personne, à l’état normal, il reste à peu près constant. Il est toutefois modifié et par la disposition physiopsychologique du moment, en particulier par les émotions, et par les circonstances extérieures. Dans une série de percussions identiques et équidistantes, celles-làa semblent plus fortes qui coïncident avec le pouls de l'attention : c’est là ce qu’on appelle rythme subjectif. Comme cette coïncidence est presque toujours quelque peu inexacte, il se produit une légère accommodation du pouls de l'attention, si bien que même dans le rythme subjectif il intervient déjà une influence objective, capable d'agir sur la sensibilité et sur l’être tout entier.

Dans une suite isochrone de sons égaux en intensité, de sons identiques, nous groupons instinctivement les sons deux par deux, moins souvent trois par trois, en concentrant notre attention sur le premier ou le dernier de chaque groupe, qui nous paraît ainsi plus fort que les autres(2): fFfF... ou FFF f (alternance binaire) ; FF #F#F... ou FFF (alternance ternaire)(3). C’est ainsi que nous groupons les coups de piston’ d’une locomotive : nous entendons d’abord, par exemple, fF fF..., puis, si le mouvement s'accélère, FFF... ; ce changement vient de ce que nous conservons nous-mêmes l’isochronisme de l'unité rythmique adoptée au début, ou à peu près, si bien qu’elle comprend maintenant trois éléments au lieu de deux. Mais il peut y avoir aussi une autre cause. Si l’alternance binaire (F f) est plus fréquente que la ternaire (F f), et de beaucoup, c’est que de toutes les divisions rythmiques d’une série d’objets, la plus simple et par conséquent la plus facile à percevoir est sans contredit la division deux par deux. Mais comme il s’agit ici d’un rythme temporel, l'alternance binaire pourrait quelquefois donner des unités par trop brèves, c’est-à-

(1) I y a en réalité un rythme de l'attention et un rythme de la sensation, qui se confondent ici en un seul. — Sur l'attention, v. Wundt, L. c., Scripture, {. e., Pillsbury, L’altention, trad. fr., Paris, 1906, et surtout Ed. Roehrich, L’atlention, Paris, 1907. LÉ |

(2) f (lire faible) — percussion, note, syllabe, partie ou sensation faible. F (lire forte) = percussion, note, syllabe, partie ou sensation forte.

(3) Sur le rythme subjectif, v. Wundt, Psychol., p. 178 et suiv., et Vülkerpsychol., [, vol. II, p. 377 et suiv. ; Bolton, American Journal of Psychol., VI, 1898, p- 214 et suiv.; Meumann, Philos. Stud., IX, 1894, p. 264 et suiv., X, 1894, p. 249 et suiv., et XIT, 1896, p. 127 et suiv; Wundt, Phys. Psych., IL, p. 25 et suiv., 94 et suiv. — Le rythme subjectif est décroissant chez les Germains (Ff) et croissant chez les Latins (f F). Cette différence se retrouve dans l’accentuation de leurs langues respectives (v. re Partie, $ 68 et suiv.). Il faut sans doute en chercher la cause dans le tempo et l’excitabilité différents de la sensibihté: s’il y a soudain accélération dans le retour de percussions équidistantes, le rythme subjectif se transforme chez les Allemands de décroissant en croissant ; il suflit, d’ailleurs, de l'intervention du sentiment pour amener le méme résultat (v. Wundt, ib., p. 27 et 99).

dire difficiles à percevoir et tout au moins fatigantes pour notre attention par le retour précipité du temps marqué: en pareil cas, nous avons généralement recours à l'alternance ternaire. La musique fournit une preuve de Ja justesse de ce raisonnement: tandis que les mesures à 2/4 et à h/4 sont plus recherchées que les mesures à 3//, 6/4 et 9/4, il n'y a pas de mesures à 2/8 ni à 4/8, mais seulement des mesures à 3/8, 6/8, 9/8 et 12/8 (1)5e français, dont la prononciation est plus rapide que celle de l'allemand ou de l'anglais, favorise aussi bien davantage l'alternance ternaire (2). Binaire ou ternaire, l'alternance de l'intensité sonore est si nécessaire à notre sens du rythme, que pour ne pas l'entendre là mème où elle n'existe pas ilnous faut un très grand effort de volonté et d'attention réfléchie; encore ne pouvons-nous y réussir que si la succession des sons est assez lente.

Nous créons mème desrythmes composés: d'ordinaire, nous groupons des percussions identiques et équidistantes quatre par quatre, en renforçant subjectivement la première et un peu moins la troisième de chaque groupe (F ÊF F) ; assez souvent, huit par huit (FIFFFFF F); plus rarement six par six (FF ou FFFFFF), neuf par neuf (F # F FF ff) et douze par douze (FF FFF #)().

Si au lieu de percussions ou de sons égaux, nous avons une série où des sons longs alternent avec des sons brefs, ce sont les premiers que nous renforçons subjectivement. C’est que par leur durée et leur énergie totale ils attirent l'attention (4). De même les sons aigus, par leur acuité, dans un rythme de hauteur ou de timbre. Quand il y a déjà dans les sons un rythme intensif, ce rythme s'impose au pouls de l'attention par l’intensité de la sensation auditive, au pouls de l'attention et par la même à tout l’organisme physique ‘et moral. Il s'impose d’autant plus impérieusement qu'il est plus énergique, c’est-à-dire que les temps marqués le sont davantage. Une fois le pouls de l'attention ainsi adapté au rythme objectif, il nous sert à en mesurer les unités. Si même le temps marqué cesse parfois d’être

(1) Contrairement au spondée, le pyrrhique n’est pas un pied (v. Christ, Metrik, 2e éd., $ 81).

(2) en était ainsi du grec par comparaison au latin. — Il ne faut pas confondre l'alternance avec le genre du rythme: le trochée (:C) présente une alternance binaire, mais un genre ternaire ; le dactyle (=uu), une alternance ternaire et un genre binaire. Quand je parle de rythme binaire ou lernaire, J'entends toujours le genre.

(3) Cest du moins ce que montrent les expériences rapportées par les auteurs que j'ai cités p. b7note 3. — D'après M. Bolton, la durée du groupe rythmique subjectif est réglée par « le pouls de l'attention, l’onde de l’attention », et le caractère binaire ou ternaire, simple ou composé en est déterminé par la rapidité avec laquelle se succèdent les percussions; autrement dit, si nous représentons par des notes l'intervalle entre percussions successives, on a des mesures à 2/2, 4/4, 8/8, plus rarement à 3/4, 6/8, etc. ; 2/4 et 2/8 sont possibles mais fatiguent. L’alternance quinaire, avec temps marqué secondaire (3/8 + 2/8 ou 2/8 + 3/8), peut être imposée par de légers renforcements objectifs ou même simplement suggérée. Le rythme dans la plupart des cas est décroissant (Kf et non {F, etc.) ; il ne faut pas oublier qn'il s’agit ici d’Américains.

(4) En pareil cas, d’après M. Bolton, le rythme est croissant ({F et non Ff, etc.). Cp. note 3. V. Ile Partie, $ 9. C’est uniquement, ou à peu près, par une légère prolongation de la note que l'orgue et l’harmonium, comme autrefois le clavecin, peuvent signaler le son fort. — On sait que réciproquement, dans une série de percussions équidistantes, les plus intenses — même quand elles ne le sont que subjectivement — paraissent plus longues que les autres (v. p. 55, note 2).

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signalé par un accroissement d'intensité, nous l’entendons néanmoins, nous trouvons le son où il tombe plus fort que les autres: nous continuons à percevoir le rythme intensif quand il disparait; mais l’impression que nous en recevons est moins vive.

Quand on chante une mélodie ou qu'on récite des vers, on y met son rythme individuel, avee les modifications qu'entraine l’émotion inspirée par la musique ou les paroles, avec les variations qu'indiquent le compositeur, le professeur de chant ou de déclamation, le chef d'orchestre.

Le rythine adopté semble rapide ou lent suivant qu'il impose au pouls de l’atitention une accélération où un ralentissement.

Dans l’adaptation de l'attention à un rythme donné, la sensation dynamique intervient-elle pour fixer le moment où commencent tour à tour l'impulsion et l’inhibition ? C'est possible, surtout quand il s’agit d’un rythme volontairement choisi, ou bien quand il y à dans le rythme suivi des gradations et des subdivisions, quand le rythme est composé.

$ 57. Nous pouvons done, grâce au pouls adaptable de l'attention, mesurer exactement des durées sans avoir recours à la perception de l’état des cellules nerveuses, au sens cinétique ni au sens dynamique de l’audition; nous pouvons même rectifier les impressions que nous donnent ces indications diverses (cp. $ 53, fin). Quand je dis mesurer exactement, je ne veux parler que d’une exactitude relative. Aussi bien que le sens cinétique ou dynamique des mouvements, le sens rythmique de l'attention peut être plus ou moins sûr: sa précision tient également à une disposition native et surtout peut-être à l'exercice. Elle est en général très grande. Cependant, de même que tout le monde n’a pas le compas dans l'œil, tout le monde n’a pas non plus dans le cerveau un métronome exactement réglé pour suivre ou indiquer le retour du temps marqué.

$ 58. C’est à peu près uniquement du retour du temps marqué à intervalles égaux que s'occupe le sens rythmique de l'attention dans les versifications purement accentuelles, telles que celle de l’anglais (1). Comme la durée relative des syllabes et des sons n’y est soumise à aucune règle É% nous n’avons pas'en principe à la mesurer exactement, et nous ne le faisons pas en général. Aussi se produit-il souvent à cet égard diverses illusions d’acoustique. Dans le pied moyen (forte longue+-faible inaccentuée), la forte est d'ordinaire un peu plus longue que la faible ; elle nous parait au premier abord plus longue encore qu’elle n’est, et parce qu’elle est plus accentuée (cp. $ 53) en même temps que plus significative, et parce qu’elle vient la première dans l’unité rythmique (ep. $ 26, 2°). Aussi se figuret-on facilement qu’elle vaut deux fois la faible. D'autre part, la fatigue en apparence inutile qu'impose une suite de sons faibles et plus ou moins vides de sens, peut au contraire faire paraitre plusieurs syllabes inaccen-

(1) Puisque nous mesurons les unités rythmiques de temps marqué à temps marqué, la scansion normale du vers anglais est même a priori la seule exacte (v. Ie Partie, K 191, 195, 242 et

suiv.).

« 4 ; A (2) Par durée relative, j'entends le rapport de durée entre les syllabes ou les sons d’un même

pied ou de pieds isochrones,

6o LA PERCEPTION DU RYTHME

tuées plus longues qu’elles ne le sont en réalité. Mais quand la durée des éléments du rythme est fixée, comme dans la versification grecque, le sens rythmique de l’attention entre en jeu : instruit qu'il est par l’exercice, il permet de constater si le dessin rythmique, attendu après les premiers pieds ou le premier vers, est bien réalisé dans les suivants (1). Lei d’ailleurs, pas plus qu’au point de vue de la quantité, il ne s’agit de syllabes ordinaires, mais de l'intervalle de temps entre les sommets de sonorité, de la syllabe rythmique. L’attention a done le même point de repère précis que dans la mesure des unités rythmiques (2).

S 59. À tous les égards, le pouls adaptable de l'attention explique la perception et à plus forte raison la réalisation du rythme. Il constitue vraiment ce que nous appelons sens du rythme. Par suite de nos hérédités différentes, nous possédons chacun ce sens du rythme à des degrés différents. L'éducation, c’est-à-dire l’exercice, le développe et l’affine. Elle l’habitue, comme chez les Grecs, à noter des détails qui autrement lui échapperaient (3).

8 60. Mais, quel que soit le degré de perfection qu'atteigne ce métronome intérieur, 1l n’est jamais ni absolument précis ni complètement fixe : il ne bat pas toujours exactement la mesure, il peut ralentir ou précipiter son rythme. Ce sont la deux points distincts.

(1) Il peut en être de même dans la diction artistique du vers anglais. Nous en verrons au moins un exemple certain dans la IIIe Partie.

(2) Cette remarque s'applique aux temps de la mesure musicale et à leurs subdivisions. — Sur la perception du rythme composé, ‘c’est-à-dire des unités composées et de leurs subdivisions, v. Wundt, Phys. Psych., II, p. 33, 94 et suiv., 160, etc.

(8) « In uersu quidem theatra tota exclamant, si fuit una syllaba breuior aut longior. Nec uero multitudo pedes nouit, nec ullos numeros tenet ; nec illud quod offendit, aut cur, aut in quo offendat, intellegit » (Cicéron, Orator, LI, 173). Ce passage prouve à la fois et la finesse du sens du rythme et la subconscience de son fonctionnement. — Au contraire, la quantité échappe à un Anglais non prévenu dans la versification à la fois accentuelle et quantitative de certains vers de Tennyson (Milton, Hendecasyllabies, ete.).