A. — ERREURS ACCIDENTELLES

$ 61. Quand on veut régler son pas d’après une amplitude etune vitesse données, on n'y arrive le plus souvent qu’en tâtonnant et après plusieurs essais ; souvent aussi on perd ensuite le pas. Il en est de même dans l’adaptation de notre sens du ryLnreE à un rythme donné, en musique par exemple ou en poésie, d'autant plus qu'ici l'adaptation est presque toujours inconsciente, au moins en partie. À ce point de vue, la musique a un grand - avantage sur la poésie. Si peu qu'il soit instruit des règles de son art, si peu qu'il y ait réfléchi, le chanteur sait au moins qu'il doit «aller en mesure ». Il ne peut manquer de s’en apercevoir quand il chante avec un autre ou même quand il chante en marchant. Quiconque a quelque peu étudié la théorie de la musique est tout à fait renseigné sur ce point. C’est avec le plus grand soin que les professeurs de chant et de solfège, aussi bien que de musique instrumentale, exercent leurs élèves à cet égard. Cependant beaucoup de chanteurs, de musiciens, hésitent encore un peu dans les premières mesures d’un solo, jusqu'à ce que leur sens du rythme se soit entrainé et accomodé à la mesure — un mouvement d’horlogerie met bien lui-même quelques secondes ou fragments de seconde à se régulariser; s’il s'agit d’une phrase détachée, leur sens du rythme sera encore bien davantage pris au dépourvu. Quand on dit des vers, on ne se doute même pas qu'il faut aller en mesure, bien que parfois on batte la mesure inconsciemment. On se laisse tout simplement entrainer par le rythme. Même si dans la lecture d’un texte en prose on rencontre par hasard un passage qui ressemble à un vers par le nombre et l’accentuation des syllabes, on à quelque peine à ne pas le rythmer comme un vers. Encore faut- il qu'on ait développé chez soi le sens du rythme et qu’on soit habitué à la versification de la langue. Autrement, on lira au contraire et ce passage et mème un vers joe comme de la simple prose. Mais on comprend que même les mieux exercés ne marquent pas sans quelque incertitude le rythme des premiers pieds dans la lecture d’un poème inconnu, surtout si le mètre à

quelque chose d’insolite.

S 62. Quand le temps marqué ne l’est pas très nettement, comme il arrive parfois, l’auditeur et même le chanteur ou le diseur peuvent hésiter, surtout au début. Aussi les chefs d’orchestres et d’orphéons recommandent-ils de « bien attaquer ». Jai déjà montré à travers quel chaos apparent notre sens du rythme arrive à le percevoir dans la musique et dans la poésie. Non seulement le travail de l'attention devient très délicat au milieu de ce désordre ; il pourra encore être troublé par l'intensité, le nombre, la complexité et la variété des sensations auditives. Comme ces conditions déterminent notre représentation ordinaire de la durée (v. $ 31), nous pouvons nous laisser entrainer par leur influence à nous défier des avertissements que nous donne le sens du rythme ou plutôt à les enfreindre machinalement. Une durée partagée nous parait plus longue qu’une durée non partagée (1): beaucoup, quand elle la précède; assez peu, au contraire, quand elle la suit (2). Toutes choses égales d’ailleurs, une durée brève nous parait plus brève après une durée longue (3). Autrement, les courts intervalles de temps nous semblent d'ordinaire plus longs qu’en réalité, et les longs plus courts (4). Plus les sons d’une série isochrone sont forts, plus ils semblent se succéder rapidement (OL Il en résulte qu'un crescendo nous semblera presque toujours accompagné d’un accelerando, même quand nous ne changeons pas le mouvement; si nous le ralentissons dans de faibles limites, nous ne nous en apercevons pas ; si nous l’accélérons, l'accélération nous paraîtra plus grande qu’elle n’est en réalité. Les sons nous semblent d'autant plus longs qu'ils sont plus forts (6); qu’un son plus intense survienne dans une série, l’unité rythmique précédente nous semblera plus brève et la suivante plus longue be dans ces deux cas, nous pourrons être tentés d’abréger en conséquence les durées subjectivement prolongées. À durée égale, plus une unité rythmique nous procure de sensations auditives, plus elle nous parait brève sur l'instant, du moins en général (v. $ 31) (8). Dans un vers anglais, un pied rempli par une seule syllabe où par une syllabe et un silence pourra donc uous sembler plus long qu'un autre, surtout si cette syllabe unique est plus intense que d'ordinaire: nous serons portés à abréger l’unité rythmique. D'ailleurs, ces diverses influences peuvent se combiner, se conire-

(1) V. Wundt, Psychologie, p. 177, Phys. Psych., IT, p. 48 et suiv.; cp. $ 26, 30.

(2) Meumann, (Wundt) Philos. Studien, X, p. 312. La nature de l'illusion varie avec la grandeur de l'intervalle (v. Meumann, ib., XII, p. 142 et suiv., Wundt, Phys. Psych., IL, p- 57).

(3) Cp. $ 26, 20.

(4) V. Wundt, Phys. Psych., IT, p. 47 et 498. Cp. p. 32, note 1.

(5) V. Meumann, &b., IX, p. 269 et suiv., Nichols, Amer. Journ. of Psych., IV, p-. 83 et suiv.

(6) V. p. 55, note 2.

(7) V. p. 51, note 1, et ep. Wundt, Physiol. Psychol., TITI, p. 58 et suiv.

(8) Cp.: $o Z. B. hat man, wenn man ein Pferd reitet, welches einen sehr langsamen Trab geht und mithin grosse aber seltene Schritte macht, die Empfindung einer sehr langsamen Bewegung; während ein Pferd, dessen Schritte häufiger aber kürzer sind, uns die Empfindung einer raschen Bewegung erteilt, obgleich im Grunde das erste Pferd uns sehr viel schneller weiter befôrdert (De Cyon, Das Ohrlabyrinth, p. 62).

carrer, se contredire. Reprenons le cas d’un pied d’une syllabe : je m'attendais à en trouver deux, ou trois; comme je n'en rencontre qu'une, je pourrai par une réflexion rapide me dire que ce pied est trop court, et je serai ainsi entrainé à prolonger l'unité rythmique. Mais cette réflexion ne se présentera guère qu'à l'esprit d’un métricien qui scande des vers. Dans la récitation naturelle, c’est l'influence précédemment signalée qui prévaudra. Mais, mème dans cette récitation naturelle, nous pouvons voir entrer en lutte deux autres sortes de représentation de la durée. S1 je suis enclin à attendre l'épuisement de la sensation du temps marqué avant de passer au suivant (v. Ch. var), je serai par là même porté à prolonger les pieds en raison de la force donnée au temps marqué. Or nous venons de voir qu'en même temps la mesure de la durée par le sens dynamique de l'audition nous porte au contraire a abréger ces pieds. Qu'est-ce qui se passe en réalité? Seules des mesures objectives peuvent nous l’apprendre. Il va sans dire que plus le sens du rythme est affiné, moins ces illusions d’acoustique auront d'influence sur le chanteur ou le diseur, moins elles réussiront à l’égarer: elles n’ont guère d’effet dangereux que sur les maladroits, les inexpérimentés.

$ 63. J'ai signalé à plusieurs reprises combien nous sommes plus mal placés en face du rythme temporel qu’en face du rythme spatial : il nous est impossible de nous reporter, pour contrôler et rafraichir l’image auditive du souvenir, aux unités rythmiques précédentes, toutes évanouies au fur et à mesure, son par son, vibration par vibration. Il n’y a donc rien d'étonnant si cette image s’altère plus ou moins vite et dans des proportions plus ou moins grandes, surtout chez les personnes qui n’ont pas développé par l'exercice leur sens du rythme. Il est plutôt surprenant qu’elle reste si fidèle, quand nous songeons aux irrégularités où nous tombons par rapport au rythme spatial, malgré les moyens de contrôle et autres avantages qu'il nous présente. Aussi nous en rapportons-nous si bien à notre sens du rythme temporel que nous nous en servons parfois pour mesurer des intervalles spatiaux : quand on veut tracer une série de traits équidistants, par exemple, on mesure en général la distance par le temps qu’on met à porter son regard de chaque trait au suivant. [l est vrai qu’en ce cas le rythme temporel peut être guidé, sinon dirigé, par les sensations cinétique et dynamique d’un mouvement lui-même rythmé, le mouvement de la tête, le mouvement des veux, ou même, je l’ai observé, le mouvement des paupières.

S 64.11 se passe quelque chose d’analogue quand on «marque » ou « bat » la mesure pour son propre compte. Cependant, les mouvements du bras, du pied, de la tête ou du torse qui accompagnent le retour du temps marqué ou bien correspondent par leur durée et leur amplitude à l'unité rythmique de la musique ou de la poésie, ont-ils essentiellement pour but de nous indiquer la mesure? Je ne le crois pas. Ils nous servent tout simplement à renforcer chez nous la sensation du rythme. Plus exactement encore, le rythme se communique au corps tout entier: le bras, la jambe, la tête, tous trois peut-être, se laissent entrainer par la cadence, comme une

jeune impulsive par les notes d’une valse. C’est évidemment là ce qui se passe aussi quand on marque du pied la mesure en entendant jouer un orchestre. Cette participation des rythmes fonctionnels ou moteurs au rythme musical et poétique se produit ainsi d’une manière spontanée, instinctive, réflexe (1). Mais elle en accroit l’action sur notre sensibilité. Il est certain qu’elle peut aussi lui servir de contrôle. Le sens du rythme proprement dit, le pouls adaptable de l'attention, a pour coadjuteur la sensation cinétique et dynamique du mouvement, avant tout du mouvement des muscles expirateurs, qui s'adaptent forcément au rythme adopté et peuvent le produire machinalement quand il ne varie pas. Si je cherche à donner à mon pas une amplitude et une vitesse déterminées, j'aurai quelque peine à y réussir et Je perdrai peut-être bientôt le pas. Si je m'adjoins un camarade de marche, nous aurons plus de succès que chacun à part: forcés d’ajuster nos mouvements l’un sur l’autre, nous nous contrôlerons et nous nous guiderons réciproquement. Encore est-il probable que nous aurons recours au sens du rythme proprement dit, en répétant sur un rythme correspondant au pas adopté deux nombres ou deux mots, tels que « une, deux », ou « paille, foin » (2).

8 65. Nous battons réellement la mesure, au sens propre du mot, quand nous répétons un mouvement pour indiquer à plusieurs personnes le rythme qui nous est inspiré par l’émotion ou la réflexion et que nous désirons leur voir suivre. Si nous cessons, il est à peu près certain, non seulement qu’elles sortiront bientôt du rythme indiqué mais encore qu’elles s’en écarteront chacune d’une manière légèrement différente(3). Ce serait bien pis encore si elles n'étaient pas guidées l’une par l’autre, grâce au son de leurs voix ou de leurs instruments (4). Il est, à ce propos, une expérience amusante, qui montre à quel degré, plus ou moins grand suivant les

(x) So strong is this impulse in all classes of people that no one is able to listen to music in which the rhythm is clear and strong without making some kind of muscular movement (Bolton, L. c., p. 163). All the muscles of the body seem to point toward the source of the sound. They alternately contract and relax ({b., p. 212). Même quand c’est un simple rythme de percussions, on est irrésistiblement poussé à l'accompagner d’un mouvement du pied, de la main, de la tête, du buste, du diaphragme, de la poitrine, de la racine de la langue, du larynx, des paupières (1b.. p. 234). V. Ie Partie, $ 35.

(2) On peut cependant vraiment battre la mesure au début d’un morceau de musique, avant qu'intervienne l’émotion suscitée par les sons: on se donne la mesure. Mais même alors on compte 1, 2, 3, 4, par exemple, en rythmant ces nombres : c’est donc encore le rythme vocal qui mène.

(8) Dans une marche, le rythme est indiqué en grande partie par le pas, par le tambour, etc. Dans les théätres grecs, le chef d'orchestre avait au pied une sorte de petit banc en bois (4xpovréa, Barakoy, scabellum), afin de battre la mesure avec bruit. :

(4) Que la mesure soit battue par le chef d'orchestre, indiquée par le pas, donnée par le tambour ou imposée par le concours de tous les instruments ou de toutes les voix, il est probable que malgré tout la coïncidence des temps marqués n’est jamais parfaite. Mais pourvu que les différences ne dépassent pas certaines limites, elles nous échappent. Quand on nous appuie sur le front les deux pointes d’un compas à une distance assez faible l’une de l’autre, les deux impressions tactiles se confondent en une seule, De même deux sensations auditives rapprochées ; il y a au moins imbrication.

individus, notre sens du rythme est malgré tout imparfait, surtout quandil ne s'applique pas aux sons. On place deux personnes dos à dos au milieu d'un salon, on plutôt à quelque distance l’une de l’autre, et on leur demande de battre la mesure de la main sur un rythme qu’on leur indique de la voix. Quelques secondes après qu'on s’est tu, elles ne vont plus d'accord.

$ 66. Nous avons besoin de développer notre sens du rythme pour bien percevoir et surtout pour bien observer le rythme dans le chant, la musique instrumentale et la diction poétique. Aussi y a-t-il relativement peu de personnes qui sachent bien dire les vers. Généralement, on sacrifie trop le rythme à la déclamation, Les poètes, eux, le marquent toujours. J’ai cité dans la Première Partie Tennyson, Swinburne et Me Duclaux (1). Victor Hugo accentuait avec force, insistait sur les rimes et s’arrêtait à la fin du vers, même avant un enjambement. Banville demande qu’on lise les vers « bêtement », c’est-à-dire qu’on se laisse guider par le rythme sans chercher à souligner le sens par la « déclamation ». En effet, d’après la notation de Pierson (v. $ 12), nous voyons que le rythme et surtout le mètre ressortent mieux quand on dit les vers « sans expression ». Je crois, cependant, que l'expression naturelle et par là même vraiment artistique s’accommode très bien avec le rythme ; bien plus, que le rythme et l’expression se soutiennent mutuellement, se mettent en relief et pour mieux dire encore se confondent (2).

S 67. Une des causes de transformation accidentelle les plus fréquentes, a déjà été signalée à propos du rythme spatial (v. $ 26, 1°): si le rythme indiqué ou voulu me semble rapide, j’aurai peur d’aller trop lentement et, sans m'en rendre compte, j'abrégerai progressivement la durée des unités rythmiques ; ce sera l'inverse si le rythme donné me parait lent. [ei encore, c’est le premier cas qui est sans aucun doute le plus fréquent, en partie pour les mêmes raisons; mais il y en a d’autres, par exemple le besoin de respirer, qui nous pousse à accélérer le mouvement (3).

S 68. Quand la vitesse des vibrations lumineuses ou sonores dépasse un maximum où n’atteint pas un minimum, nous ne percevons plus de lumière, plus de son. Il est probable que nous sommes également incapables d'adapter le pouls de l'attention à l’unité rythmique quand elle dépasse un maximum ou n’atteint pas un minimum. D'autre part, deux sensations auditives trop rapprochées se confondent en une seule, de même que les sensations tactiles produites par les pointes trop rapprochées d’un compas (4). Inversement, si elles sont trop éloignées, la première est complètement effacée de la mémoire quand paraît la seconde : nous ne sentons plus qu'il y a répétition, et le rythme ne se perçoit pas (6). Il ne faut

(1) V. Ire Partie, $ 168.

(2) Gp. Ire Partie, $ 87.

(3) V. IILe Partie. nat (4) V. p. 64, note 4. Cp. Wundit, Phys. Psych., [LE, p. 22 et suiv., p. 45 et suiv. (5) Cp. Wundit, ib., p. 22, 25, 48-49 et AIDE

Verter, Métrique anglaise, NI. 5

donc pas que les temps marqués, principaux ou secondaires, soient trop distants ou trop voisins l’un de l’autre. Pour ces deux raisons, siles unités rythmiques sortent des limites dans un sens ou dans l’autre, nous serons portés à les y faire rentrer, c’est-à-dire à ralentir le mouvement du rythme ou à l’accéler. Mais je ne crois pas que nous ayons à tenir compte de cette considération. Il n’y a pas de minimum supérieur à la durée d’une syllabe. Quant au maximum, si la mesure ou le pied étaient trop longs, nous pourrions les décomposer à l’aide de temps marqués moins forts en unités rythmiques secondaires, qu'il nous serait facile de compter inconsciemment, comme nous comptons les syllabes d’un pied; je doute que ce soit jamais nécessaire.

S 69. Les erreurs que je viens d’énumérer peuvent s'appeler accidentelles : elles sont involontaires et causées en général par quelque illusion d’acoustique ; elles ne sont donc pas déterminées par le caractère du rythme lui-même; elles varient d’une personne à l’autre, et aussi chez un seul et même individu, suivant les conditions extérieures et surtout intérieures dans lesquelles il se trouve placé. Chacun de nous a pourtant son erreur moyenne : toutes choses égales d’ailleurs, il se trompe toujours dans une proportion à peu près égale, entre certaines limites assez nettement définies. Il peut être intéressant de comparer ces erreurs accidentelles, soit chez une seule personne, soit chez plusieurs. Il ne faut pas se fonder pour cela sur la différence absolue qu'il y a entre les unités rythmiques successives ou entre ces unités rythmiques réelles et l'unité idéale. Pour évaluer une erreur de rythme, on doit exprimer la différence en fonction de cette unité. Ainsi l'erreur commise en augmentant de 10 centièmes de seconde une unité de 100, par exemple, n’est pas deux fois plus grande que l'erreur

100 501040 C’est de la même manière qu’on calculera l’erreur moyenne d’une personne dans un seul morceau ou dans plusieurs (v.$ 51 et ep. Wundt, Phys.

Psyens- lp "07 et suiv:)

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