LE RYTHME UTILITAIRE

chameaux et les bœufs sont accoutumés d’être menés au chant, et selon que leur charge est pesante, il faut chanter plus fort et plusconstamment (r)».

S 81. Le rythme du travail a encore une autre utilité : il coordonne les mouvements. Dans certains cas, cette coordination n’est pas nécessaire en principe, mais elle le devient en pratique, parce qu'un manque d’accord entre les mouvements, et par suite entre les rythmes sonores, troublerait chaque ouvrier dans le rythme de son travail et l’empêcherait de le conserver. Et même on se concerte alors plus ou moins consciemment, quand c'est possible, pour obtenir un rythme complexe ou composé, qui par la fréquence et la rapidité de ses éléments excite bien autrement l’activité et allège bien autrement la fatigue, on le comprend, qu’un rythme simple, unilorme, monotone, rempli seulement, dans chaque unité, d’un temps marqué et d'un silence. Observez une escouade de paveurs, s’il vous arrive jamais d’en rencontrer. Il ne frappent pas chacun à sa guise, sans souci des camarades. S'ils ont quelque peu d'expérience et d'adresse, ils ne frappent pas non plus tous ensemble, à l’unisson pour ainsi dire: leur force semblerait s’épuiser dans le vacarme des coups assénés tous en même temps, et aucun bruit ne viendrait ensuite les inviter à relever la hie pour l’abattre de nouveau. Après quelques minutes de tâtonnement, ils réussissent à frapper régulièrement tour à tour ou par petits groupes, composant une unité rythmique de chocs sonores, dont la hie la plus lourde, ou le bras le plus robuste, ou simplement le groupe le plus nombreux donne le temps marqué (principal). Non seulement ce rythme composé encourage bien mieux à la besogne par sa vivacité et sa variété; mais encore chaque paveur est soutenu, dans le double effort silencieux de relever sa hie et de l’abattre ensuite à grand ahan, par le choc cadencé des hies voisines sur le pavé retentissant. On peut faire la même observation en passant auprès

d’une carrière : carriers et casseurs de pierre s’excitent au travail par un

rythme composé de mème espèce. Il est composé, non seulement parce que les unités rythmiques en sont composées, mais encore parce qu'il a plusieurs parties et constitue ainsi une harmonie rythmique, souvent assez complexe. Cette harmonie s’est introduite dans la musique des instruments à percussion, par exemple en Orient, comme on peut s’en rendre compte

dans les cafés arabes ou maures de nos expositions (2). Elle a des formes

multiples. En voici deux. 1° Supposez que deux instruments adoptent une mesure isochrone, mais binaire d’un côté (2/8) et ternaire de l’autre (3/8) : il y aura coïncidence ou accord entre les sons forts — ce qui est souventle seul moyen de bien les faire ressortir, par exemple chez les casseurs de

(x) Voyages du chevalier Ghardin en Perse et autres lieux de l'Orient, Nouvelle édition par L. Langlés, Paris, 1811, vol. [, p. 160.

(2) V. Thibault, Revue musicale, 1902, p. 884; P. Aubry, Le Rythme tonique, p. 43 ; S. Daniel, La musique arabe, I, p. 19; Tiersot, Musique pittoresque et Notes d'ethnographie musicale: O. Abraham und E. v. Hornbostel, Phonographierte indische Melodien, Internal. Musik- Gesellsch., V, xxim, p. 397; E. v. Hornbostel, Phonogr. tunesische Melodien, Berlin, 1907, p- 38. Chez les Ewe du Togo, l'harmonie rythmique comprend jusqu’à six parties (Meinhof, Beilage zur allyemeinen Zeitung, Münich, 1907, 3e trim., p. 680).

pierre — mais désaccord entre les sons faibles (1). 2° Supposez, au contraire, que les mesures à 2/8 et à 3/8 ne soient pas isochrones, mais seulement les temps : il y aura toujours coïncidence entre les deux sons, mais désaccord entre les sons forts, sauf entre ceux dont le numéro d’ordre est multiple commun de 2 et de 3(2). Ceux-ci, qui portent les temps marqués principaux, forment ainsi comme des accords consonants, sur lesquels se résolvent les accords dissonants. Dans l'harmonie de notre musique, naturellement, il y a aussi une harmonie rythmique. Généralement, elle ne procède que par accords, par consonances ; mais les exemples de désaccord ne sont pas rares : c’est ainsi que parfois la mélodie a un rythme binaire, et l’accompagnement un rythme ternaire, ou inversement (3). Pour en revenir aux hies des paveurs, aux marteaux des carriers et aux instruments de musique à percussion, comme les différentes parties ont d'ordinaire une hauteur ou au moins un timbre différents, leur harmonie rythmique est en même temps une polyphonie rythmique.

Pour prendre des exemples plus simples de rythme composé, observez

le forgeron et son aide quand ils battent un morceau de fer rouge. L’aide frappe avec le gros marteau à deux mains; le forgeron, qui tient d’une main

les tenailles et les retourne, avec le petit marteau — parfois seulement sur l’enclume, pour battre la mesure (4). Les coups alternent en cadence, ainsi que les deux bruits, l’un fort et l’autre faible — l’un mat et l’autre

clair. Ici déja, la coordination des mouvements est nécessaire : autrement les marteaux se cogneraient, au grand dommage des outils et au grand dam des mains. [l en est de même pour les batteurs de blé: tour à tour, pour ne pas se heurter et surtout peut-être pour mieux s’exciter à l'ouvrage, ils frappent de leurs fléaux suivant un rythme ternaire, et l’aire sonore, dans une mesure à trois temps et à trois notes, sonne sous leurs coups répétés.

Il en était déjà ainsi, avant l'invention du fléau,

quando il piè de’ mietitori in tre cori con tre note urtù il terreno (5).

La coordination devient absolument indispensable pour les maçons qui se passent des pierres, pour les matelots qui tirent ensemble sur un câble,

(1) HÉROS Frot SH Monte à (2) 20Metrie re lerielielie DORenltie soi

(8) V. Beethoven, Sonates pour piano, 1 (Op. 2, n° tr), prestissimo ; Q (Op. 14, n° 1), rondo (cité au $ 9, ex. 2); 10 (Op. 14, n° 2), allegro; 16 (Op. 8r, n° 1), rondo ; 23 (Op. 57), allegro assal. *

(4) Des forgerons m'ont dit qu’ils frappaient ainsi l’enclume pour l’empêcher, par ce contre-

coup, d’éclater sous le choc du gros marteau. Cette explication, certainement fausse, prouve combien la recherche du rythme est inconsciente.

(9) G. Carducci, Odi Barbare, Alla Rima.